«Я ищу свое удивление»

Михайлов родился в Харькове 21 августа 1938-го. В 1972 г. закончил Высшее художественно-промышленное училище им. С.Г. Строганова (Москва). Начал фотографировать в возрасте 28 лет. В начале 1990-х вместе с женой выехал в Германию. В 1994 г. снял серию «Возле земли». В 1996 г. получил приз Coutts Contemporary Art Foundation Award (Швейцария). В 1997 г. — Премию Альберта Ренгера-Патча (Германия). Сенсацией стал цикл «История болезни» (199—1998) — более 500 фото харьковских бродяг и бомжей. В 1998 г. вышла книга «Незаконченная диссертация», которая вошла в десятку лучших фотоальбомов мира. В 2000 г. получил премию фонда Хассельблада (Швеция), который имеет неофициальный статус Нобелевской премии для фотографов. В следующем году отмечен призом Foto-Buchpreis der Krazna-Krausz-Stiftung (Великобритания). Одна из последних наград — Золотое кольцо кайзера (Goslarer Kaiserring, 2015) — чрезвычайно престижная награда, которая присуждается выдающимся мастерам современности; среди предыдущих лауреатов — Генри МУР, Макс ЭНРНСТ, Виктор ВАЗАРЕЛИ, Гюнтер ЮККЕР, Герхард РИХТЕР, Ансельм КИФЕР. В 2007 и в 2017 представлял Украину на Венецианской биеннале. В 2008-м был избран членом Академии искусств в Берлине.

Всего Михайлов выпустил 25 концептуальных фотокниг. Работал приглашенным профессором кафедры визуальных исследований окружающей среды Гарвардского университета (2000), академиком Немецкой академии искусств, преподавал в Лейпцигской академии визуального искусства (2002—2003). Персональные выставки Бориса Андреевича проходили во Франкфурте-наМайне, Филадельфии, Цюрихе, Амстердаме, Ганновере, Париже, Венеции, Лондоне, Нью-Йорке, Бостоне, Женеве, Кракове, произведения экспонируются в Метрополитен-музее и Музее современного искусства (НьюЙорк), в Пинакотеке современности (Мюнхен), Музее Виктории и Альберта (Лондон) и во многих других музейных и частных собраниях мира.

Большинство его работ, если говорить академически, посвящены странным или дискомфортным явлениям: безразлично, будет это жизнь украинской бедноты или будни немецких бюргеров. Его интересует не столько история, сколько люди с историей. Его серии фотографий — не репортажи, а скорее отчеты о реальности, определенным образом превращенной/трансформированной. Он, кстати, обновил само понятие фотоальбома, доведя его до формата визуальной книги, подчиненной единой концепции и внутреннему сюжету.

Михайлов не боится показывать замусоренные улицы, людей старых, уставших, некрасивых. Местами он преднамеренно отстраняет материал: может совместить две фотографии (как в цикле «Вчерашний бутерброд») или раскрасить фото («Лурики»), сфотографировать одну и ту же сцену с двух ракурсов и потом смонтировать в единое целое, чтобы передать напряжение ситуации. Часто фотографии подписаны от руки, и комментарий тоже становится частью композиции («Незаконченная диссертация»). По форме это остается социальным фото, и часто выбор места, ракурса, материала выглядит случайностью, но смысловой объем работ превышает жанровые определения. Главное — большинству фотографий присуща невероятная, даже безумная динамика. Отбрасывая каноны красоты и правильности, прорываясь за коросту нормативности, Михайлов в действительности дает надежду всему человечеству. Вот такие мы, смешные и убогие, героические и разуверенные, но более чем живые, и наша бестолковая, но такая увлекательная сказка еще далека от завершения.

Разговор с Борисом Андреевичем — это движение от вербального к визуальному, которое не имеет шансов быть завершенным. Определение стилей, жанров, технологий — это лишь очерчивание более-менее точных рамок, робота извне. Образные прогрессии, выстраиваемые его объективом, остаются в намного более далеких — и более важных — координатах, где уже трудно добавить что-то от себя.

Здесь же — несколько вопросов и ответов.

СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ

— В одном из интервью вы говорили о том, что помните, как родились. Это правда?

— Мне казалось, что помню.

— Родители принимали участие в вашем профессиональном становлении?

— В детстве, как все дети, я что-то рисовал. Срисовывал из газеты портреты немецких преступников, Молотова... Политическая тематика. Маленькие картинки выходили, и мама говорила — ой, будешь художником! И в этом была такая милая похвала. Вообще, нужно сказать, что советское время давало других героев — не банкиров, но артистов, художников. Сама по себе тяга к артистическому присутствовала у очень многих. Просто у меня хобби потихоньку стало профессией. Когда я понял, что не смогу обеспечивать себя как плохой инженер-электромеханик, то перешел на фотографию. Но если говорить о путях — опыт работы инженером был для меня удачей.

— Почему?

— Священного отношения к материалу у меня не было. Пленка — не пленка, проявил, положил, бросил... Этот момент потом повлиял на эстетические ходы. Один из первых толчков: только появилась диапозитивная пленка для слайдов, я снял, проявил, бросил на кровать, потом взял и посмотрел неумышленно две пленки. И там уже был не кадр, а такая себе смесь — и много удачных образов. А в то время никто не делал никаких совмещений, соединений. Эта случайная вроде бы находка дала возможность сразу оторваться от старой эстетики. И заставила быть фотографом.

— Что этот метод дал вам в первую очередь?

— Возможность анализировать, из чего создается картинка. Вот есть смысл какой-то — кто-то кого-то убивает или целует — и есть фон. И есть пленка между мной и тем, что я фотографирую. Пленка позволяет красть детали, огрублять реальность и переводить ее таким способом в художественное качество. Потом у знакомых художников я узнал, что живописцы с подобной целью накладывают тот или иной цвет — например, золотистый, как у Рембрандта. Так же между фотографом и объектом стоит пленка как один из художественных элементов. Вот в таких наложениях и выходит образ. Этот метод я использовал лет пятнадцать, до 1981. А после книг, которые состояли из сочетания разных фотографий (серия «Вчерашний бутерброд». — ДД), я начал заниматься максимальной реальностью, тем, что меня окружает на это мгновение.

— Что еще вас тогда вдохновляло?

— Была такая промышленность подпольная, я там тоже подрабатывал — приносили тебе маленькую фотографию, ты ее переснимал, кто-то другой ее разрисовывал и продавал. И когда я увидел, как раскрашены эти фотографии, я был поражен: чистый сюрреализм, ошеломляюще интересный. Можно со Сталиным кого-то снять, на коня посадить — никто не узнавал себя. Ко мне приходило много маленьких карточек, и я увидел, что в каждом альбоме шедевры просто так лежат, никому не видные. И этот документальный стиль я решил использовать, чтобы снимать, будто левой ногой. Но при этом на фотографии должно было что-то чувствоваться. Я подхватил кустарный способ съемки и постарался его усилить (речь идет о серии раскрашенных фотографий «Лурики». — ДД).

— Тем не менее, если вернуться к самому началу: свое первое фото не припоминаете?

— Да, помню... Вышла шикарная — для того времени — фотография, но от нее, к сожалению, не осталось никаких следов; негативы пропали где-то в архивах КГБ.

— Какую же опасность для КГБ представляли фотографы? Ладно бы диссиденты, литераторы...

— Фотография приравнивалась к множительной технике; ведь таким образом можно было распечатать запрещенную литературу, самиздат или порнографию — а под порнографией понималось любое обнаженное тело. Поэтому все лаборатории находились под пристальным надзором КГБ и очень часто проверялись. Мне устроили провокацию, разные проблемы были... Кстати, тогда в Харькове людей посадили за «порнографию». Была группа под названием «Голубой конь», ее участников посадили за то, что они снимали девушек в «западных» позах. В нижнем белье.

— Вы уехали из-за этого?

— Ни в коем случае. Все это было еще в начале 1960-х, а впервые за границу на выставку я попал лет через двадцать, уже в Перестройку. В 1996 получил стипендию от Немецкой академии, год прожил в Берлине. Потом была стипендия в Швейцарии. Преподавал один семестр в Гарварде, в США и год в Арт-академии в Лейпциге. Нашлось много работы, начались выставки, лекции... Но я гражданин Украины, просто часто не живу дома.

В УКРАИНЕ

— Вы продолжаете много снимать в Украине. Чем вам интересен здешний материал?

— Меня интересует, что здесь делается, как складывается новая жизнь, как сочетается со старым — одним словом, разные сочетания, которые я здесь чувствую больше, чем где-либо. Говорит очень хороший японский фотограф Марияма: «Я могу снимать только в Токио. Потому что там я спиной чувствую, что делается». Для меня здесь то же — я чувствую больше, чем в других местах.

— Вы представляли Украину на Венецианской биеннале в 2007 сериями «Шаргород» и «Незаконченная книга о незавершенном времени», снятой в Харькове. Как вы оцениваете свое участие в этом проекте?

— Я очень рад, что меня пригласили. Думаю, что все удалось. Не могу сказать, что доволен своим залом на 100%, если говорить честно. Однако я выполнил задачу, которую для себя поставил, — найти баланс того, что я чувствую в Украине. Баланс между идеальным и жизненным, между хорошим и плохим. Его я для себя выразил двумя способами. С одной стороны — такое маленькое местечко Шаргород, в котором есть жизнь, и оно достаточно чистое, несмотря на то, что, может быть, бедное, и там есть ощущение естественности, вечности, но в то же время и китча. А из второго — большой город с его изменениями и новые наблюдения за этим городом. Если раньше это больше были старые люди или бомжи, то теперь мои наблюдения, а значит и интерес, перешел к другому классу, это касается среднего возраста и даже молодежи. И вот эти молодые люди создают особую энергию. Не то чтобы она злая, просто специфическая. Иногда она настораживает, иногда привлекает. Кроме того, это будто книга об Украине переходного периода. В ней есть переход от боли за старое поколение к жизни, которая уже отошла от свалки.

ИГРЫ

— Вы часто говорите об игре. А чем или во что вы играете?

— Соединение разных вариантов реального и вымышленного и есть игра. А играю с собой и собой. Есть чистая реальность, которую только фиксируешь, ничего не делаешь. А второй вариант — позирование. И там уже работают разные варианты. Может, еще что-то добавляется — тексты, комментарии к тому, что видится, но в первую очередь — работа с собой.

— Автопортреты — некоторые из них достаточно провокационные — из этой области?

— Чаще всего. В них решается не какой-то глубинный, человеческий вопрос, а именно игровое; фотографирование себя — чисто субъективное действие.

— Является ли частью вашей игры работы, на которой зафиксированы абсолютно неприметные, очень простые пейзажи или ситуации?

— Это другое. Там в искусство вводился тип документальности: не сам документ, а стиль документа, на который следует обратить внимание.

«ИСТОРИЯ БОЛЕЗНИ»

— То же самое можно сказать и о вашем знаменитом цикле «История болезни» — о социально отверженных?

— Там, скорее, обыгрывание жесткой журналистики, которая потом становилась предметом искусства. Вот как передвижники делали свои полотна — такие картины-фотографии должны быть сделаны и показаны. Это сработало: маленькие фото стали большими и показали большое горе. Художники очень часто берут чужую фотографию и делают ее большой картиной. Они уже нашли что-то у кого-то и внесли это в свое произведение. Поэтому введение определенного стиля в картину является одним из художественных ходов.

— А в вашем случае?

— Есть журналистская фотография. Но она остается не в искусстве, а в маскультуре. Возникает идея — взять фото из журналистики и сделать из него картину. Я это называю введением журналистики в искусство, в арт.

Из снимка создается еще одно сообщение в другом пространстве. Так что в цикле о бомжах случились две вещи. С одной стороны, сложилась книга, которая говорит о реальной ситуации языком фотопублицистики, а с другой — сделана выставка, на которой лучшие из этих картинок стали уже картинами.

— Картина должна быть одинаково конвертирована и для выставочного, и для бытового пространства...

— Плохое, но очень твердое убеждение, что с картинами бомжей нельзя жить. Я доказал, что можно. Более того, с социальными картинами жизнь оказывается интереснее, чем с абстракцией. Приходишь в какой-то дом, там абстракции на стенах, и я чувствую, что все это вкусовые дела... А когда к абстракции добавляется социальная картина — дом приобретает смысл. Становится понятно, о чем люди говорят, думают. Поэтому для меня вся эта глянцевая поверхность хороша, я люблю ее, но защищаю и ее оппозицию — картины из жизни бомжей.

— Если говорить о персонажах и ситуациях — в свое время в абсолютно разных режиссеров, таких как австриец Ульрих ЗАЙДЛЬ или наша Кира МУРАТОВА, стали появляться герои, подобные тем, которые достаточно давно были в ваших работах.

— Да, да, мы говорили из Зайдлем. Нас сближает принцип прикасания к теме. Не переживание каких-то глобальных, вечных категорий — времени, пространства, а прикосновение темы и человеческой жизни. А отсюда и стремление к простому, угнетаемому, наивному или болезненному. Такая болезненность является основной в нашем деле. Какая-то минусовая вещь, которая не стимулируется желанием первой продажи или государственным давлением.

ТЕКСТ

— В некоторых ваших книгах фотографии часто сопровождаются текстами. Что это — рефлексия, часть изображения, комментарий?

— Рефлексия чаще всего. Идет поиск объяснения — почему ты будешь снимать этот кадр, а работа начинается или с визуального впечатления, или со слова. Внутри тебя может родиться слово, и ты его в этот момент зафиксируешь. Или, с другой стороны, ты видишь что-то визуально красивое, и оно потом превращается в слово. А затем уже идет игра между пониманием сделанного и тем, что вышло в результате.

— Вы используете и свои, и чужие тексты ...

— Речь идет, очевидно, о книге «Незавершенная диссертация».

Это была игра в диссертацию, а в диссертации, как известно, можно цитировать чужие тексты. Какой-то автор что-то сказал, и вот рядом с цитатой есть изображение, которое можно воспринимать определенным образом, связать цитату с изображением. Все вместе, конечно, — игровое пространство.

НАИВНОСТЬ

— Еще один ваш постоянный термин — наивность. Что это значит для такого опытного взгляда, как ваш?

— Наивность — это стиль. Стиль домашнего альбома. Простота, внутри которой заложена бомба. Моя книга «Сюзи и другие» вся построена на наивности. Там много женских портретов, абсолютно наивных, элементарных картинок из прошлого. Такая стилистика может нравиться или нет, но она характеризует время, что для меня очень важно, и, кстати, не только для меня — издательство тоже захотело это сделать. Если нашлись люди, готовые вложить деньги, значит, что-то есть.

Но сегодня наивность должна быть уже иная, поскольку она задается моральными рамками времени.

— А если учесть и то, какое место в настоящий момент занимают цифровые технологии...

— Есть вещь, которую можно неожиданно снять: мое понимание реальности как приближение к объективности. Или же эту реальность можно воспроизвести на компьютере. Проще говоря, есть или фотографическая, или художественная линия. Фотографическая — то, что ты видишь, ты и снимаешь, и не очень сильно включаешь свою «руку». Второй вариант — когда у тебя все уже придумано и ты организуешь ситуацию. Я в последние годы работал чаще по первому варианту. Однако более динамично развивается та область фотографии, в которой художник сам придумывает картинку. И если сравнивать — а я видел много выставок, — эта художественная линия сегодня выигрывает у репортажной. Кстати, раньше эта линия тоже развивалась — в форме коллажей. То есть компьютер для меня — возможность сделать коллаж. Но я больше занимался как фотограф. Коллажи меня не очень интересовали. Монтажи — может быть. А коллаж — это что-то больше придуманное.

— Можно на монтаже остановиться подробнее?

— Сначала я работал в технике параллельного монтажа. Это наложение, неумышленное соединение двух картинок. Можно было их искать, находить, но при этом не знать, какая куда ляжет. Теперь я делаю то, что называется «стык-монтаж», — это когда две картинки становятся рядом и продолжают одна вторую. И третий вид монтажа — как предложение. Ты делаешь выставку, в которой между картинками — пустота. Но это сюрреалистическая пустота. Она дополняет работы так, будто есть недорисованные части картины. Каждая выставка, в сущности, монтаж. Да и к любому художественному изображению также можно относиться, как к монтажу.

ПРАВДА И УДИВЛЕНИЕ

— Вы, кстати, используете и другие кинематографические приемы, работая сериями.

— Можно сказать «сериями», а можно — «книгами». Когда-то я понял, что если снимать только очень хорошие фото и реагировать только на них, то мир выходит неправдой. Отсюда — идея группы картинок, которые вместе дают ощущение жизни. Делаешь одну хорошую карточку, потом вторую, и оказывается, что можно их составить вместе и получить как будто такой фильм. Я выпускаю книгу, которая развивается по своему сценарию, как кино. Так что серия — это приближение к правде, к естественности. Эти серии для меня более интересные. Они стали продолжением поиска формы для той же идеи правды, которая в свое время овладела нами. Или правды, или истории какой-то. Потому что и фильм, и книга могут быть историей, а могут — воплощенным желанием показать правду.

— А история всегда совпадает с правдой?

— У меня вроде бы так. С какой-то правдой. Хотя бы желанием высказаться о чем-то.

— Что вы ищете в первую очередь, когда выходите с камерой?

— Моя работа — поймать ощущение, которое получаешь от места и от взаимодействия меня и этого места. Я ищу свое удивление. Свою реакцию. Если я реагирую — уже хорошо. Потому что сейчас достаточно сложно вызвать в себе реакцию на что-то.

— В «Незаконченной диссертации» вы говорите о «новой художественности». Что это?

— Переход к анонимности, к документальности и игра во все это. Раньше художественность акцентировала переживание — ух ты, вон там что-то такое происходит. А здесь — совсем ничего, и это «ничего» объявлялось как новая художественность, которая тем не менее несет воздух времени...

— Отсюда и сосредоточенность на обычном, тривиальном?

— Абсолютно верно.

— Однако все же к чему все эти узнаваемые пейзажи и персонажи — может быть, проще ошеломить новизной?

— Здесь усредненная анонимность важна. Потому что «ошеломить» связано с моментом. А момент — это неправда.

— Поэтому вы говорите об отсутствии воображения как об определенном приеме?

— Верно. Это и необходимо — никакого воображения. Только реально все. Чистый стиль — то, что ты видишь, только это и есть, ничего больше. Никакой метафизики. Для меня важно найти усредненное ощущение от жизни.

— Почему?

— Когда-то рисовали и снимали идеальное. Нужно было найти этому альтернативу. И фотография, у которой была возможность предъявить правду, работала хорошо. Сейчас, когда появился компьютер, ситуация ухудшилась, реальность отходит. Правда перестала быть правдой, ее можно легко изменить.

— Поэтому правда — понятие относительное?

— Правда разлетается. Проблема в том, чтобы в настоящий момент найти ее. Для меня вопрос стоит так: где правда этого времени? В чем она? В том, чтобы я реальность снял, или я могу пойти в другое место, и там будет вторая реальность, а в третьем — третья? Не поймешь, на что вообще обращать внимание. И тогда задумаешься: где ты более точен — в игре, которая может передать это состояние, или на улице, где можешь снять то, что будет правдой?

— Что же вы в таком случае считаете красивым?

— Не «красивым», а, наверное, важным. Долгое время важно было реальное, важно было найти правду — это сейчас оказалось, что правд много. Желание найти правду давало реальную фотографию. Где реальность, которая важна в настоящий момент? Вот этот отбор важной реальности — наверное, страшнее всего в моем деле.

— То есть объект, который рассматривается вами как важный, меняется?

— Поиск нового объекта и является смыслом.

— Что же сейчас самое важное?

— Это вопрос, на который я не могу ответить абсолютно точно. И если кто-то на него ответит, то сразу сделает то, что нужно.

— Сомнения в профессии от этого возникают?

— Конечно. Все время находишься на нуле. Опыт ни в чем не помогает. Может, это слишком громко, но для меня так.

— А если говорить о мечтах — о чем мечтаете вы?

— Работу сделать еще какую-то. Вот хорошая мечта. Вышло бы — хорошо. А вообще — нормально прожить.