Про смачне і здорове мистецтво

ЗМІНА ЧЕТВЕРТА

Те саме кафе, той самий столик і ті самі двоє.

ДОТИК

— Років, приблизно, тридцять тому я та мої однокурсники захоплювалися п’єсою Рустама Ібрагімбекова «Дотик», у якій, якщо у двох словах, драматизм ситуації був пов’язаний із вибором, який повинен був зробити герой: що рятувати у ситуації небезпеки — життя нікчемної людини чи великий твір мистецтва. Тоді, внаслідок абстрактного юнацького максималізму, мені здавалося, що, звичайно ж, рятувати завжди треба культуру. Тепер я розумію, що помилявся, бо вбивство людини майже завжди прикривається високими, сакралізованими абстракціями. Наприклад, «в ім’я Батьківщина», «в ім’я Революції», «в ім’я Майбутнього», тобто в ім’я якоїсь нісенітниці, яку нам напишуть з великої літери! Адже це абсолютна дурниця! Немає нічого важливішого, ніж життя конкретної людини, навіть цілком нікчемної. Тому що вона — єдина і неповторна. Коли театри, які працюють сьогодні на мізерні зарплати, гинуть, я знову запитую себе: в ім’я чого? І знову повертаюся до того, на чому наполягаю: краще вбити все те, що ми називаємо культурою, ніж людину. Будуть люди, буде й мистецтво; не буде людей, то й мистецтво нікому не буде потрібне. Я це дуже гостро відчуваю під час вдалої відпустки, коли, змінивши устрій життя, вдається нічого не читати, не дивитися, не слухати. Я прожив два тижні без телевізора, радіо, музики, книг і газет, і жодної секунди про це не шкодую. Це означає, що я знайшов якесь більш сильне джерело енергії. А ви, либонь, і під час відпустки, підставивши сонцю сідниці, продовжували рухати вперед мистецтвознавчу думку?!

— Дотик променів сонця — це, на мою думку, наймогутніше джерело енергії, з усіх відомих мені, а кожна істота заряджається по-своєму, але я не про це. Адже і ви, продукт цивілізації, прожили без її інформаційних благ тільки два тижні, а потім все одно до них повернулися.

— Вимушено й абсолютно не розраховуючи на енергетичну підтримку, бо останню отримую переважно від спілкування — наприклад, з вами.

— Дякую. Та справа не в нас із вами, а у тій непомірній ціні, яку ми платимо за продукти цивілізації. Адже причина катастроф не в існуванні саме літаків або шахт: так взагалі можна відмовитися від їзди автомобілем та не ходити вулицями з цегляними будинками. Щоразу, коли в країні відбувається щось подібне, і в жаху та здивуванні завмирає «поміркований» хохол, шепчучи слідом за ЗМІ «як, знову?», чітко розумієш: Україна — країна рукотворних катастроф. Більшість трагедій, що відбуваються, починаючи з Чорнобиля та закінчуючи трагедією в Скнилові — не стихійні лиха, а «надзвичайні ситуації», які створюють самі люди. У нас практично немає землетрусів і тайфунів, повені і засухи носять локальний характер, але зате кількість рукотворних катастроф, напевно, найбільша у світі. Моє наївне відстоювання пріоритетів духовного порядку перед інтересами багатомільйонного нафто-газо- військового комплексу, насправді також цілком прагматичне. Бо техніка безпеки, передбачливість — це та сама культура, якій синонімічні слова дбайливість і обов’язковість, а не горлохватство. Всього цього в надлишку ми не маємо. Зате є багатомільйонне слухняне населення, моря, повноводні ріки, заповідні ліси, чорноземи і головний експортний товар країни — жінки. Вже вкотре — татари, москалі й ось тепер уся об’єднана Європа із задоволенням «імпортують» цей товар.

— Ви повинні пишатися цим!

— Так, але для вас, чоловіків, це створює серйозні проблеми!

— Невже? Які ж саме?

— Гендерні, звичайно! Адже переважна більшість молодих жінок вважають за краще вийти заміж не «десь», а «там». І бачені мною вистави підтверджують правоту мого погляду. Наприклад, «Кохання за часів Людовіка, або Обдурений чоловік…» Ж. Б. Мольєра у Театрі драми і комедії, зрежисована А. Дзекуном. Як би не намагався постановник містифікувати те, що відбувається, соціальне підгрунтя п’єси однаково вийшло на поверхню, тільки під дещо іншим соусом. Допомогло, звичайно, досить прямолінійне, точніше, пірамідно-геометричне, сценографічне рішення О. Луньова і костюми, які він вигадав. Чомусь у французького селянина Жоржа Дандена (М. Боклан) на голові повстяна шапочка і він нагадує гуцульського вуйка: не дурного, ощадливого, але наївного і дуже тугомислячого. Ось і виходить, що невірна дружина Анжеліка тікає не стільки від селянина до дворянина, скільки від українця до блискучого, напомадженого француза.

— Досить традиційний спосіб інтерпретації Мольєра на українській сцені.

— Можливо. До того ж роль Анжеліки І. Мельник зіграла з такою кількістю кривлянь і штампів, що розумієш: ця жінка — товар і не більш, і вона сама хоче ним бути, тільки б продатися якнайдорожче.

— Цікаві відвертості, хоч в основному вони суперечать моїм спостереженням, у тому числі, й пов’язаним із репертуаром театрів, де, як і раніше, виявляється тенденція до жонглювання абстракціями, враховуючи найабстрактніше з понять серед тих, які вигадало людство: «кохання». Адже серед прем’єр поточного року велика частина вистав відтворює не «товарний» характер відносин між жінками і чоловіками, а його протилежності, враховуючи і романтичний погляд, почерпнутий із різних мильних опер, в яку б личину вони не виряджалися — жіночих романів, еротичних мелодрам або текстів поп-шлягерів.

— Погляди бувають, звичайно, різні, і це радує. Проте мені здається, романтизуючи деякі відносини, особливо в напруженому соціальному середовищі, театр випускає з уваги щось важливе. Хоч у виставі «Листи кохання « театру «Актор» взаємовідносини героїв аж ніяк не ідеалізовані. Здавалося б — це старомодна вистава, статична, з мінімумом сценічних засобів. Але насправді вона звертає увагу сьогоднішнього глядача на одну з вельми делiкатних і водночас життєвизначальних проблем. Автор п’єси А. Герні попередньо повідомляє, що поштовхом до її написання стала електронна пошта, що відродила у ХХ столітті вже призабутий епістолярний жанр. Завдяки їй люди спілкуються, закохуються і проживають життя віртуально, не бачачи і не відчуваючи одне одного в реальності. Ці начебто безневинні любовні ерцаз-романи насправді мають руйнівну силу. Люди втрачають здатність реально оцінювати життєві ситуації, адже говорити щось віч-на-віч, бачачи безпосередню реакцію партнера, зовсім інше, ніж мати справу з віртуальним партнером і закидати його любовними текстами. З цього погляду, віртуальний любовний світ я уявляю собі такою собі тотальної приманкою, яка позбавляє сенсу реальні страждання. У виставі за п’єсою А. Герні герої практично не бачаться, їхній роман розвивається з допомогою пошти, а при зустрічі вони не можуть порозумітися і не в змозі бути разом. Ця вистава сприймається ще й тому трагічно, що її герої справді кохають одне одного і їхні долі парадоксально руйнуються на наших очах, оскільки саме листи перетворюються на більшу реальність, ніж саме життя. Вони бояться живого дотику одне до одного.

ВІДТОРГНЕННЯ

— Лейтмотивом багатьох сьогоднішніх розмов про мистецтво стала теза, що занадто легко приймається на віру, про загрозу, яку несуть «культурі» технічні засоби, у тому числі електронна пошта. Та прокинувшись від гіпнозу цього заклинання, рано чи пізно ми розуміємо, що культура не може померти. Інша річ, що сьогодні починається вихід, який триватиме ще досить довго, культури радянського офіціозу та шiстдесятників; її місце займає нова культура, для чіткого визначення якої мені, наприклад, поки не вистачає мізків. Одну позицію в новій культурі, проте, легко роздивитися і неозброєним оком: це не культура слабких, чесних і тих, хто має певні абстрактні ідеали; це культура, в якій переможця не судять (тобто, можливо, і хотіли б, але це не так легко зробити). Якщо у традиції старої культури ви все ще можете прийняти моє запрошення на чашечку кави, то завтра, в новій традиції, ви, звісно, скажете мені, що у подібних випадках американки просто б’ють по обличчю, застосовують прийом одного зі східних єдиноборств або викликають поліцію. У цьому — різниця, чому я радий. Сьогодні (у старій традиції) ми ще передбачаємо, що у людини можуть бути різні мотиви — усвідомлені, неусвідомлені, суперечливі, а серед них — навіть піднесено-благородні. Але, як мені здається, тенденція йде до того, щоб геть виключити подібні інтерпретації поведінки, звівши все до найпростішого: він перевів стареньку через дорогу? — отже, хотів украсти в неї гаманець; їх часто бачать разом у бібліотеці — все зрозуміло, отже, вони разом

— Те, що, давши настільки «вичерпне», емоційно забарвлене визначення процесу, ми ризикуємо назавжди втратити можливість його розуміння.

— Можливо. Та хворобливий процес заміни певної культурної норми чимось новим, таким, що ще недавно вважалося аномалією, можна спостерігати і в театрі: пригадайте шок глядачів при появі абсолютно оголених дівчат на сцені в прем’єрній виставі «Софія Потоцька» в театрі оперети.

— Це не шок, а здивування, яке завжди виникає у тих випадках, коли ми не розуміємо: навіщо? Кілька років тому ми бачили в театрі «Сузір’я» чеську виставу за участю п’яти голих лижників і це не стільки шокувало, скільки провокувало до роздумів про ступінь дозволеного на сцені і про те, що таке людина, якщо залишити її голою, — без усього того, що визначає її соціальний статус.

— Ці вистави неможливо порівнювати, оскільки одна авангардного рішення, інша — традиційного.

— Справді, це так. І саме тому їх слід порівнювати. Бо в чеському випадку нагота провокувала до роздумів, а у київському, «традиційному» — навіть не була кумедною.

— Проте я хотіла б сказати ські вигадки, а актор тут на першому плані. Однак саме такий підхід, де ролі не програються і не скидаються потiм, як непотрібний одяг, дає можливість вгадати щось вельми важливе й актуальне і для наших днів. Лінія поведінки купецької дочки Ліпочки, завдяки точно розставленим режисерським акцентам та приголомшливо тонкій і гнучкій грі молодої виконавиці А. Кузіної, перетворюється на певний лейтмотив подій, що відбуваються, стає знаком приходу мороку цинізму, продажності і безкультур’я. Злеліяна «новими росіянами» ХIХ століття, зі знанням іноземних мов, дитина, в силу спочатку порушеного в сім’ї морального закону, зрікається і «здає» батьків, кажучи сучасним сленгом, без сорому і совісті. На малій сцені «Даху» В. Оглоблін зберігає і намагається вкорінити у свідомість сучасного глядача те, що театр — справа не суєтна, а дуже прониклива, що це складна напружена духовна робота, яка приносить плоди у вигляді отримання певних моральних уроків.

— У традиції радянського і пострадянського театру психологічний театр, на жаль, зводиться до деякого абсолюту, що, як мінімум, створює ефект пересичення. Послідовники й імітатори цього театру в пориві самовозвелисплять і т.iн. Як я ставлюся до такої тенденції? Погано. Але це — об’єктивність сьогоднішнього соціального буття, в якому щосекунди людина може з упевненістю стверджувати тільки дві речі: що вона поки ще жива, і що рано чи пізно вона помре. Ні в чому іншому вона не може бути впевнена. І не тільки тому, що живе у часи змін. Але саме тому вона шукатиме все те, що дає їй силу й енергію для життя та втікатиме від хвороби, мук і смерті. Лише тому ми вибрали з вами каву та морозиво, а не пиво з горілкою, причому у величезній кількості, які точніше відповідали б не такій уже веселій темі нашої розмови. Лише тому я відчуваю таку вдячність по відношенню до театру, який дає мені сили жити і завтра. Тому що, вибачте за банальність, у нашому житті нічого, крім самого життя, не існує.

— Ви дуже доречно пригадали про такий собі культурний вихід. Очевидно традиційний цілісний формат культури зникає, а на його місце заступає безліч субкультур, у тому числі вельми агресивних і вульгарних.

— Нове майже завжди ми уявляємо агресивним і вульгарним.

— І що з цього? про інше. Одне з моїх останніх театральних вражень — постановка патріархом української сцени Володимиром Оглобліним п’єси О. Островського «Свои люди — сочтемся», яка, мабуть, є фрагментом тієї зникаючої культури шiстдесятників, за якою ви сумуєте.

— З вами небезпечно грати, ви схильні до перекручування: не «сумую», а констатую: перш ніж настане схід сонця, повинен бути його захід — можливо, дуже красивий, але все ж захід.

— Володимир Оглоблін, — мабуть, єдиний сьогодні з режисерів в Україні, хто працює так детально і скрупульозно. Жодна текстова-смислова деталь не вислизає з кола його уваги, а акторські роботи породжують думку про живі традиції МХАТу, про театр, де гра досягає такого собі абсолюту — своєї протилежності, так би мовити, негри. Ролі наочно проживаються і відбувається повне акторське розчинення в тексті, віддача себе вигаданій Островським істоті, і це враховуючи те, що більшість виконавців — не професіонали (виставу створено в Центрі сучасного мистецтва «Дах»). Модель оглоблінського театру спочатку немов не претендує на концептуальну заданість — не режисерчення намагаються переконати нас у тому, що «психологізм» на сцені існував завжди, а, отже, і в перспективі його чекає вічне життя. Але це суперечить історії театру: скажімо, перші два тисячоліття свого існування театр, безумовно, не був психологічним, і став таким лише якісь півтори сотні років тому. Цю модель театру через відомі причини активно підтримувала радянська влада, а сьогодні, оскільки всі ми виховані нею, наші пристрасті, як і раніше, прив’язані до розкручених нею естетичних ідеалів. Ми, як і раніше, любимо такий театр — повільний і педантичний, любимо повільних радянських акторів і старе повільне кіно. Однак усе частіше відчувається втома від вербального, пластичного і всякого іншого психологічного, у тому числі — багатослівності. Не можна постійно ностальгувати, перетворюючи певну естетичну норму на фетиш і черпаючи ідеали майбутнього в минулому. Ми дуже часто забуваємо, що навіть епоха Відродження, якою ми всі так захоплюємося, не «відроджувала» ідеали минулого, а лише активно експлуатувала їх, виправдовуючи тим самим свою власну політичну легітимність. Тому, я думаю, прихильність до «психологічного» театру свідчить про більш глибокі наші залежності і комплекси. Це приблизно те, що «застряти» в музиці на бароко, в літературі — наприклад, на Срібному віці тощо. Адже нас занадто цікавить справжнє життя, щоб ми могли жити тільки спогадами про минуле, чи не так? І зверніть увагу, навіть згаданий вами МХАТ на одну з кращих своїх постановок запросив аж ніяк не «психологічного» режисера, а киянина Володимира Петрова. І це знак. Із того погляду, що «психологічному» Києву занадто самостійний Петров був не до вподоби, він його відторгав.

— На мою думку, і київському, і більшості українських театрів сьогодні психологізм аж ніяк не властивий, і те, що робить Оглоблін у «Даху», швидше нагадує закриту масонську ложу, ніж загальнодоступний репертуарний театр. Українським театрам ніколи жонглювати естетичними поняттями, як робимо це ми з вами, їм, і ви самі це помітили, вижити б! Крім того, в Україні когось і щось відторгає не театр як такий, і, тим більше, не глядач, а всесильна каста управлінців і чиновників, які можуть усе або майже все.

— Це справді дуже популярний, хоч і наївний міф, в основі якого лежить демонізація влади та її носія — чиновника. Та хіба не нашими руками (коли ми виступаємо як експерти, члени журі, громадські організації тощо) вершиться все це? Наприклад, Володимира Петрова в Україні «з’їли» аж ніяк не чиновники, а наші з вами колеги. Крім того, в ролі «чиновників» дуже часто виступають знов-таки наші з вами колеги, яких ми поважаємо. З другого боку, хизуючись своєю «незалежністю», саме ми чи наші колеги перетворюємося на корупціонерів, коли, наприклад, оспівуємо ті явища, які не заслуговують доброго слова. Очевидно, цей час перетворив критика на рекламного агента, бо, як ви самі розумієте, замовник, у ролі якого, як правило, виступає театр, не цікавиться критикою, йому потрібна реклама, яскравим свідченням чого останнім часом стали різні акції, які влаштовують на гроші «громадських» організацій та інших зацікавлених осіб. Чималу роль у цьому сюжеті грають і згадані вами «масонські ложі», до діяльності яких (сподіваюся, ви не станете з цим сперечатися) певним чином причетні і ми з вами.