Космічна вертикаль

Кінооператор Данило Демуцький (1893—1954 рр.) був простим собі генієм візуальності. Слід зрозуміти одну річ: українське кіно, по-справжньому народжене у 1920-ті (до того було щось напіваматорське, оперетково імітаційне), коли означились контури національної державності, засновувалось передусім на пластиці, на акцентування космічної унікальності українського буття. Це кіно настало в часи розрухи, опісля революцій і воєн, й відтак найважливішим було ствердити відчуття України як Землі, як Космосу, Нової Гармонії. Роль Демуцького у цих процесах годі переоцінити...

ЖИТТЯ. І НЕ ЗАВЖДИ ТВОРЧІСТЬ 

Данило Демуцький народився в селі Охматові Київської губернії (нині Уманський район Черкаської області). Його батько, Порфир Данилович, був лікарем, що практикував по всій окрузі, а також знаним фольклористом і музикантом, засновником одного з перших в Україні народних хорів.

Із 1903-го навчався в Другій київській гімназії, де захопився фотографуванням. Від 1911-го — в Київському університеті — спершу на медичному, а згодом на юридичному факультетах. Захоплюється фотографією і доволі швидко стає професійним фотографом. Улюблені жанри — пейзаж та портрет. У 1921—1925 працює в фотолабораторії при Музеї антропології та етнографії Всеукраїнської академії наук, у фотомайстерні театру «Березіль». У 1925 р. переїздить до Одеси, де очолює фотолабораторію місцевої кінофабрики. З 1926-го працює кінооператором. В Одесі зняв фільми «Вася-реформатор» (разом з Й.Роною, за сценарієм О.Довженка), «Ягідка кохання» (перша режисерська робота Довженка), «Свіжий вітер», «Людина з лісу», «Примхи Катерини». Першим великим досягненням Демуцького став фільм Георгія Стабавого «Два дні» (1927) — драма про розчарування, про стрімкі історичні зміни. А вже наступною роботою була співпраця з Довженком у «Арсеналі» (1929)...

1929-го повертається до Києва і починає працювати на Київській фабриці ВУФКУ (майбутній Київській кіностудії). Першим став фільм «Земля» (вийшов на екрани 1930) — продовження творчої співпраці з Довженком. Попри агіткову історію, покладену в основу стрічки — фільм подав образ гармонійного хліборобського всесвіту, який не дуже надається для глобальних агресивних експериментів. Камера Демуцького, зокрема завдяки використанню особливої оптики, монокля, дозволила досягти ефекту пом’якшеного зображення, космічної первозданності. Зйомка з нижніх точок увиразнила міфологічну компоненту картини — люди поставали тут у масштабі землі й неба. Пейзажі насичені повітрям й особливим ліричним світлом. Ці та інші особливості фільму зрештою витворили непроминущий шедевр українського та світового кіно — від 1930-х рр. «Земля» незмінно зараховується до найбільших планетарних досягнень кінокультури.

За тим Демуцький знімає картини «Фата моргана» та «Іван» (у співавторстві, режисером був Довженко), а з 1935 до 1940-го змушений перебувати в Узбекистані, в Ташкенті. То було заслання, за абсурдним звинуваченням у зв’язках із закордоном. Працював на студії документальних фільмів, займався фотографією (здебільшого у жанрі пейзажу). У роки війни знову Ташкент. Там знято низку ігрових фільмів, які користувалися успіхом у глядачів: «Насреддін в Бухарі» (1943), «Тахір і Зухра» (1945), «Пригоди Насреддіна» (1947).

Від 1947-го і вже до самої смерті в Києві. Оператор-постановник фільмів «Подвиг розвідника» (1947, ця робота — у співдружності з режисером Борисом Барнетом — тривалий час була абсолютним «кіношлягером», улюбленцем масової аудиторії), «Тарас Шевченко» Ігоря Савченка (1951, найкраще вдалися натурні епізоди заслання поета), фільм-вистава «Калиновий гай» (1953, остання робота майстра). Третій інфаркт остаточно підірвав здоров’я оператора, він помер 7 травня 1954 р. і був похований на центральній алеї Байкового цвинтаря, в одній могилі з батьком.

ФОРМУВАННЯ НОВОЇ ЕСТЕТИКИ. І ЕТИКИ

Таким, у короткому викладі, було життя Демуцького. Його спіткала доля багатьох українських митців і літераторів — блискучий початок, а потім арешт, сфабрикована справа, заслання (і то ще добре, не всім так «щастило») до Ташкента...

Демуцький належить до покоління фундаторів української школи кінооператорства, однієї з найсильніших і найяскравіших, дотепер, у світовому кіно. Симптоматично, що уже 1930 року поява цієї школи була не просто зафіксована, а й осмислена — у невеличкій книжці «Три оператори» Миколи Ушакова. Перше, на що звернув увагу Ушаков (відомий російський поет, усе життя прожив у Києві), це зміна поколінь: «На зміну довоєнним операторам, які працювали в українському кінематографі, прийшли свіжі кадри молоді». І це не просто омолодження, прихід нових людей, це передусім формування нової естетики, в основі якої принципово інше візуальне мислення.

Ще донедавна, писав Ушаков, ключові заповіді операторства були такими: «Ніч не повинна відрізнятися від дня. Актор завжди мусить бути освітленим. Якщо декорації вийшли темними, їх треба перезняти, щоб глядачі бачили, на що пішли гроші». Тобто йшлося про правила суто ремісничі, оператор виконував роль «зйомщика», він забезпечував те, щоб в кадрі було все видно, в першу чергу актори. 

Доти, писав Ушаков, оператори перебували в тіні режисерів і акторів. Одначе роль і місце оператора під час роботи над фільмом змінилися, — настільки, що «неможливо точно розмежувати функції оператора і режисера. Оператор — точнісінько так, як і режисер — керує організацією матеріалу для зйомок, він будує кадр, він розподіляє світло й тінь. Керуючись освітленням, він організовує і саму зйомку, використовуючи ті методи і прийоми, якими він володіє (...) Слава постановників «Арсеналу», «Землі», «Людини з кіноапаратом» й «Одинадцятого», — писав Ушаков, — повинна належати не тільки Довженку і Вертову, а й Демуцькому та Кауфману». Власне творчості названих операторів, а також Олексію Калюжному і присвячено книжку.

Ще працюючи фотографом, Демуцький відкрив для себе особливі якості монокля, однолінзового об’єктива, який — та ще й з перетримкою — дозволяв досягнути ефекту напрочуд м’якого, напіврозмитого зображення в кадрі, особливо у найосвітленішій його частині. До палітри виражальних засобів оператора потрапили й ті, що сформувалися під впливом фільмів «Польові лілії» (1924) американця Френсіса Діллона та «Остання людина» (1924) Фрідріха Мурнау і оператора Карла Фройнда. Демуцький запозичив у роботі операторів щойно названих фільмів головним чином зйомку в павільйонах: світло прожекторів з використанням параболічних дзеркал. Так, найефективніше у «Двох днях» відзнято нічні павільйони. «Знімаючи «Два дні», Демуцький, — зазначав Ушаков, — сміливо розподілив у темряві світлові плями, використовуючи їх для підкреслення деталей, які є важливими по ходу дії».

ВІЗУАЛІЗАЦІЯ НАЦІОНАЛЬНИХ РЕАЛІЙ

Тільки у співдружності зі своїм ровесником Довженком Демуцький по-справжньому знаходить себе. «Було вирішено, — оповідав Ушаков про перший справжній успіх тандему,- що фотографіка «Арсеналу» повинна бути сухою, жорсткою і максимально насиченою. Однак вона не була доведена до тієї простоти, яка є такою характерною для кадрів «Землі».

Саме в «Землі» зроблено новий крок у розвитку стратегії візуалізації національних реалій. Доти українське село знімали в дусі примітивів: хати під стріхами, «садок вишневий коло хати», грудасті жіночки... Ось як відтворює Ушаков візуальну поетику фільму: «На горизонті ні хат, ні дерев. Трактор зупинився в полі. Видно тільки його колесо. Один тракторист стоїть біля колеса, другий сидить, похнюпившись.

Пшениця і поле. Дівчина і соняшник — і більше нічого. Основна фактура картини — земля і небо. Вони зняті на панхроматичну плівку, яка зберігає природні відтінки кольору. Жовтий соняшник на ній виходить світлішим, ніж синє небо, в той час як на звичайній плівці жовтий колір буде чорним, а синій — білим.

Кадр оголено до останньої межі можливого. З нього викинуто усе зайве, все, що могло б відволікти увагу глядача від основної ідеї». Справді, було досягнуто дивовижного результату. Оповідь про реалізацію ідеї колективізації в українському селі відійшла на другий план. А головне в картині — український світ як складова Космосу, як прояв його досконалості.

Відтак чимала кількість кадрів наповнена повітрям, сонцем і небом, в них спостережено домінацію природних, нерукотворних начал. Тим самим заперечувався авангардистський пафос необхідності удосконалення природи, в тому числі людської. Прозирала давня землеробська міфологія з її ствердженням космічних сил, їх верховенства, їх життєдайної краси.

То був початок нового візуального мислення, нової філософії. Її розвиток обірвали — жорстоко і цинічно. Одначе зроблене назавжди лишилося в кіно — українському і світовому.

Пам’ятаймо Данила Демуцького, шануймо вітчизняну школу кінооператорства!