Різні іпостасі Богдана Козака

— Богдане Миколайовичу, розкажіть, як народився міжнародний театральний проект і як до вас потрапила п’єса «Загадкові варіації»? Не секрет, що у Франції дуже суворе авторське право і треба платити великі гонорари. Як вам удалося отримати дозвіл у Еріка Еммануеля Шмітта і поставити п’єсу на заньківецькій сцені?

— «Загадкові варіації» до Львова привіз режисер Вадим Сікорський після своєї закордонної подорожі. Його друг (колишній музикант із нашого театру, який нині живе і працює у Франції) розказав, що бачив дуже цікаву виставу, де грав Ален Делон. Вадим попросив знайти цю п’єсу. Завідувач кафедри Мистецької академії Маркіян Куб’як зробив нам переклад. Французький культурній центр патронував проект. Його керівник звернувся до Шмітта з проханням дати дозвіл на постановку в Україні. Автор захотів знати, хто буде грати у виставі. Вадим Сікорський мені запропонував роль Знорка, а я порекомендував у партнери запросити колегу з Театру ім. Л. Курбаса Олега Стефана (Ерік Ларсен). Він блискучий актор, особистість. Людина, яка вся віддана мистецтву. У Францію відправили наше досьє: фото, перелік робіт на сцені. Невдовзі прийшов дозвіл від месьє Еріка Еммануеля. Автор лише попросив, щоб у виставі обов’язково звучала музика відомого англійського композитора Едуарда Елгара «14 варіацій на оригінальну тему «Загадка» — твір, про який йдеться в п’єсі. І щоб вона лунала в симфонічному або фортепіанному виконанні. Виявилося, що письменник філософ за освітою і до того ж блискучий піаніст. Думаю, може, тому його драматичні твори так цікаво переломлюються через призму філософських концепцій і музики.

Дозвіл ми отримали, але потрібно було знайти кошти на проект і заплатити гонорар автору. Нам допоміг тодішній посол Франції в Україні пан Фієскі. Я чув, що гонорар Шмітту він заплатив за власний кошт. Постановку цього міжтеатрального проекту було здійснено завдяки підтримці Львівської театральної спілки та фонду «Відродження». Прем’єра відбулася в жовтні 1999 року. Спочатку ми грали на сцені спілки, а потім перенесли виставу на Малу заньківецьку сцену. Глядачі сидять навколо, і в цьому теж експеримент. Бо що таке камерна сцена? Це певний експеримент із простором. Актори і глядачі перебувають у певному протиставленні, а не традиційно, як відбувається на великій сцені. Така постановка складає певну трудність для акторів, але посилює сприйняття глядача. З публікою відбувається інший контакт.

— Після перегляду вистави я була під сильним враженням кілька днів. І навіть зловила себе на думці, що хочеться «Варіації» подивитися ще раз. Якась таємниця від постановки лишилась. У виставі є якийсь секрет?

— У нас немало глядачів, які приходили на виставу вже по декілька разів. Наприклад, Олександр Козаренко — відомий львівський композитор дивився «Варіації» чотири рази. Коли я поцікавився, чому — він відповів, що шукає натхнення. Дійсно, якийсь секрет в цій п’єсі є. Перший раз глядач охоплює загальну фабулу, а потім уже хоче розібратися в складних сюжетних деталях, отримати насолоду від деяких фраз. Ця п’єса — зразок високої європейської літератури.

— Камерна сцена може вмістити обмаль публіки, а вистава варта того, щоб її побачили якомога більше глядачів. Чи є плани записати «Загадкові варіації» на ТВ?

— У нас є лише любительські зйомки. Ми робили їх для себе, щоб зафіксувати на згадку. Очевидно, це повинно бути бажання якогось телеканалу. Думаю, що французи не стануть чинити перепон. Вони прекрасно розуміють наші скрутні фінансові можливості. Україна перебуває лише на порозі входження в європейську спільноту. Величезних гонорарів в театрі ми не можемо заплатити. Чимало іноземців дуже толерантно і шляхетно ставляться до українців. Наприклад, я отримав дозвіл на безкоштовний переклад праць особисто від Єжи Гротовського. Його книга «Театр. Ритуал. Перформер» вийшла тиражем 1000 примірників. Минулого року у Вроцлаві я зустрівся з Пітером Бруком. Після спілкування він дав згоду на переклад з англійської його праці «Без секретів».

«У ФЕДОРА СТРИГУНА Є НЮХ НА ЦІКАВІ ТВОРИ»

— А чим вас зацікавила сербська п’єса Душана Ковачевича «Професіонал»?

— Автор – велика мистецька особистість, відомий письменник. За творами Д. Ковачевича ставлять вистави, знімають фільми. Першим із «Професіоналом» познайомилась викладач кафедри слов’янської філології Львівського університету і принесла п’єсу художньому керівнику нашого театру Федору Стригуну. Прочитала кілька сторінок, і він попросив зробити переклад. У Федора Миколайовича є нюх на цікаві твори. Поставити «Професіонала» запропонували молодому режисеру Вадиму Сікорському. Він запросив мене і Яноша Юхницького до цієї роботи. Мені здається, що у нас вийшов непоганий дует, хоча у п’єсі є ще два персонажі (їх грають Ігор Гаврилов і Людмила Нікончук. — Т. П. ), які епізодично проходять, а наші герої весь час на сцені.

П’єса цікава, тримає глядача у напрузі. Повна її назва — «Професіонал. Сумна комедія від Луки». Це нав’язує асоціації — «Євангеліє від Луки». Такий літературний парафраз. Дія відбувається в сучасній Югославії, яка розпалась на окремі держави (можна провести аналогії з Радянським Союзом). Автор уловив одну важливу проблему — примирення всередині свого суспільства і своєї країни. Ми про це багато говоримо, але досі жоден наш письменник не написав нічого подібного. Два антагоністи в минулому, після зміни ситуації, коли той, хто був нічим, — став усім і навпаки, взаємно один одному вибачають старі провини.

До колишнього дисидента, нині редактора великого видавництва (Януш Юхницький) приходить невідомий (Лука Лабан — Богдан Козак. — Т.П. ) і приносить декілька книжок. Виявилося, що впродовж 18 років Лука стежив і записував все, що той говорив. Виступи, промови, приватні бесіди він потім передрукував. Син Луки обробив їх літературно, зробив палітурки, і от тепер колишній поліцейський повертає ці книжки автору. Герой спочатку думає, що його розігрують друзі бо, в цей день у письменника день народження. Лука ж весь час наводить факти з його життя. Вони були ідеологічно на різних берегах... А останню п’єсу герої «написали» під час цієї зустрічі. Лука передає диктофон, і письменнику лишається тільки розставити ремарки, а потім видати книжку. У фіналі мій герой звертається до письменника зі словами: «Ви повинні стати таким професіоналом, яким був я і залишився...».

Я вважаю, що на виставу треба обов’язково запросити наших письменників і працівників служби безпеки і тільки для них зіграти «Професіонала». Може, після перегляду хтось із них встане і скаже: «Шановний, у мене є кілька ваших листів» або «Я знаю, де лежать ваші оповідання, про які ви зовсім забули». Один мій львівський друг, нині народний депутат, після вистави розповів, що з ним трапилась аналогічна історія. Одного разу він летів у відрядження в Америку. Щоб згаяти час, розмовляв із сусідом. І той виявився дуже обізнаним про його життя, працю, дітей. Хто ж він? Тільки виходячи з літака, друг пригадав свого візаві. Це ж перший оперуповноважений по Львівській області!

Чи не є це чарами мистецтва? Коли вигадана історія або та, що має під собою реальне підґрунтя, викликала такі асоціації. П’єса мистецьки написана. В ній блискуче переданi місце, дія, час. Має масу несподіваних поворотів і сюжетних ходів. Після вистави глядачам є про що подумати. Вона кличе до взаємного прощення. Треба знайти в собі сили, щоб піднятися над нашим минулим в ім’я майбутнього. Це необхідно зробити хоча б заради наших дітей і внуків.

«МИ ПРАГНЕМО ЗВІЛЬНИТИСЯ ВІД ПОЛІТИКАНСТВА»

— Театр ім. М. Заньковецької славиться тим, що ставить багато класики. У вас особисто теж чимало прекрасних робiт саме в класичному репертуарі. Епатажний режисер Андрій Жолдак говорить, що «класика — цвях, на який я вішаю свої картини». Для вас класика що?

— Щоб повісити свої картини, потрібен добрий цвях, і вони повинні бути майстерно написані. Рама — те, що сьогодні роблять сучасні режисери на сцені, а зміст лишається той же глибинний, який написав автор. Без хорошої основи не буде гарної картини. Право режисерів читати класику так, як вони її нині бачать. Цікаві режисери завжди були в театрі. Вони уміли по-своєму інтерпретувати класику, змішувати певні обставини, переносити дію в інший час. Історія світового театру такі варіанти знає. Нічого нового в цьому немає. Для цього лише потрібна сміливість: творча і громадянська. Жолдак її має. Прекрасно, що в Україні працює такий режисер. Я бачив деякі його роботи, зокрема «Швейка» і «Кармен» — вони сподобалися. З останніми виставами не знайомий, і тому мені трудно судити. Добре, що наш театр різноманітний за стилями і напрямками. Глядачам є що вибирати і що дивитися. Ми звільнилися від корости, коли заборонялися вистави. Тепер театральне тіло вільне, воно дихає, воно спортивне і гнучке. Експерименти мають бути в мистецтві. Ми ж не знаємо, як насправді звучав, наприклад, Моцарт, бо граємо вже переклади для фортепіано (а він писав для клавесина), а це зовсім інший звук, тональність.

Заньківчани справдi ставлять багато класики української і зарубіжної. Це завжди випробування театру на зрілість. Класичні твори несуть в собі певний код культури, оповідаючи про вічні проблеми і теми: любов, вірність, зрада, підлість, достоїнство, гордість, зневага — вони завжди будуть існувати. Це треба показувати. Ми прагнемо звільнитися всіма силами від політиканства. Бо те, що ми грали впродовж десятиліть все-таки було дуже заполітизоване, однобічне і однозначне. Зараз з’явилася можливість говорити про людину, про її внутрішній світ, використовуючи різні сценічні можливості. Класику ми прочитуємо з позицій сьогодення. Робимо акценти в нашому розуміннi, як зберегти культуру. Чи якими нині бачимо твори Карпенка-Карого, Шекспіра чи Чехова? П’єси можна порівняти з квітками, кожна з них має свій неповторний аромат. Селекцією ви можете змінити її форму, але основа лишається.

«ЛЕСЬ КУРБАС ПРИНІС НА СЦЕНУ НОВУ ТЕХНІКУ АКТОРСЬКОЇ ГРИ»

— Богдане Миколайовичу, ви почали ставити вистави тому, що не мали роботи як актор?

— На брак ролей я не можу скаржитися. Займатися режисурою прийшлося, бо викладав театральну справу (спочатку при студії, потім при консерваторії, а тепер при університеті). Це були вистави для студентів: курсові чи дипломні роботи або на заявки керівництва нашого театру. Наприклад, ставив «Три сестри» Чехова, французькі водевілі, «Жабуся» Запольської, інсценізацію «Орфеєве чудо» за Лесею Українкою та Юрієм Щербаком, «Я вибираю «Березіль» та «В наймах у Мельпомени» (за драматичними композиціями Н.Бічуї), «Мізантроп» Лабіша, «Нора» Ібсена та іншi. Але я за своєю природою все ж таки насамперед актор. Режисер — це інший світ. Мій учитель Борис Хомич Тягно розповідав, що його педагог Лесь Курбас казав: «Треба вибрати — або ти актор, або режисер». Педагогічна діяльність змушує мене займатись режисерською справою, але як актор я радо віддаюся в руки того постановника, з яким працюю. Завжди уважно прислухаюся до всіх зауважень, будь то маститий режисер чи зовсім молодий.

— Ви автор декількох монографій і наукових праць з історії театру. Зокрема писали про Леся Курбаса та Всеволода Мейєрхольда. Театрознавство — ще одна з ваших іпостасей?

— Ці книжки пов’язані з педагогічною роботою. Річ у тому, що студенти, на превеликий жаль, скільки не задаєш читати праці театральних майстрів, не завжди це роблять. З різних причин. Не завжди можна дістати ці книжки. Їх не так багато є у бібліотеках. Інколи молоді складно у великому потоці розібратися. Я вирішив допомогти студентам і вибрати основні моменти з творчих розділів Мейєрхольда і Курбаса: розуміння праці актора, мізансцени, жесту, руху, слова, спілкування, перетворення. Зробив посібники для студентів — «Лесь Курбас — театральні закони і акценти», «Всеволод Мейєрхольд. Мистецтво театру». Переклав останній твір на українську. Те ж саме зробив з книжкою «Єжи Гротовський. Театр. Ритуал. Перформер», переклавши ряд статей майстра з польської, залучивши своїх друзів до цієї роботи.

Мені цікаво досліджувати історію українського театру, зокрема Галичини. Шукаю матеріали в архівах. Наприклад, Володимир Блавацький — відомий режисер, який емігрував в Америку, з 1927 по 1928 рік працював у Харкові з Лесем Курбасом. Він пробував реформувати галицький театр. І це йому вдавалося. Дуже цікаво ставив класику: «Не ходи Грицю...» — була модерна постановка. Під час окупації першим зiграв «Гамлета» на українській сцені у Львові в Українському театрі, який тоді працював в будинку опери. Виставу поставив Йосип Гірняк. Я досліджував його інсценізації оповідань Стефаника. Про письменника ми знаємо багато, а про Блавацького — мало. Його ім’я практично знищили в нашій історії. Випадково в архіві Василя Стефаника знайшов два листи до нього. Опублікував їх і відкрив невідому сторінку його постановки «Землі». Мені вдалося у Відні знайти рецензії німецького критика за 1914 р. про гастролі в Чернівцях Леся Курбаса, коли той грав у п’єсі «Гетьман Дорошенко». Ми знаємо, що Курбас був геніальним актором, але для мене було дуже важливим знайти різні кути зору в іноземній пресі про український театр. У статті говорилося, що Лесь Курбас — актор, якому може позаздрити будь-який театр, що він показує не подібне до того, що звикли бачити глядачі на сцені. Зовсім інші жести, інтонацію, голос. Ми з певністю можемо говорити, що Курбас приніс на сцену нову техніку акторської гри. Він розвивав її в своєму театрі. Зробив революцію, реформуючи український театр.

Я вважаю, що не можна вузько замикатися тільки в чомусь одному. Мені, можливо, легше це робити, бо крім театральної освіти, я ще маю вищу філологічну. Закінчив Львівський університет. Все життя тягнуло щось писати. І я це робив. А можливо, це від львівської атмосфери, яка існує в моєму рідному місті. (Козак, крім наукових праць, автор багатьох рецензій, є головним редактором театрознавчого журналу «Просценіум». – Т.П. ).

«РАЙКОМ ПАРТІЇ ЗАБОРОНИВ МЕНІ ГРАТИ ЯГО»

— У вашому репертуарі чимало ролей (більше ніж 100), всі вони дуже різні. А яка була найперша?

— Цікаве запитання. Я навчався в студії при театрі ім. М. Заньковецької, якою керував Борис Тягно. Перший випуск її закінчили Богдан Ступка, Наталя Лотоцька, Володимир Ячмінський — визнані сьогодні актори. Я був у другому випуску. Борис Хомич ввів таку практику, що ще навчаючись, ми вже виходили на сцену. Таке щастя випало багатьом акторам. Він умів вгадувати індивідуальності. Мені поталанило. Я закінчив перший курс студії, брав участь у масових сценах, виступав у епізодах, і Борис Хомич доручив мені роль Дон Хуана в комедії «З коханням не жартують» (режисер Сергій Сміян). Треба було фехтувати, танцювати, співати, говорити віршований текст, грати любов, бути мужчиною на сцені... Тому я свій професійний відлік веду починаючи з 1962 року. Якщо порахувати, то це вже 41 рік творчої діяльності.

— А що важче грати: історичних особистостей — Богуна, Петра I, Леніна, Сталіна, Понтія Пілата — чи сучасних героїв?

— Головне, щоб був цікавий матеріал. Щастя, коли режисери бачать в тобі різні можливості, вірять в твою особистість. У мене був випадок з Сергієм Данченком. Він призначив мене грати Кларенса в «Річарді III». Роль у мене чомусь не йшла. Я прийшов і чесно признався, що не можу знайти образ. Режисер подивився і відповів: «Що це за сумніви? Я знаю, що ти зробиш. Іди і працюй». Ця віра режисера змусила знайти відповідники для роботи. Так само трапилось колись з роллю Леніна в п’єсі «Правда». Мені було років 30. Олекса Миколайович Ріпко доручив дуже серйозну роботу. В нас подібні ролі грали народні артисти, наприклад Олександр Дмитрович Гай — і раптом я. Режисер сказав, що Гай уже в літах, а Ленін по п’єсі був ще не старий. Треба спробувати. Я намучився, але вийшло. А потім мені в театрі доручають роль Яго в «Отелло»...

— Але ж в радянські часи, якщо актор грав наших вождів, то йому не дозволяли ламати позитивний імідж і грати негативні ролі.

— І зі мною таке трапилося. Коли вивісили наказ про розподіл ролей, то з райкому партії прийшов наказ-заборона. Я мусив йти на особистий прийом до секретаря. Переконуючи, сказав: «Якщо хочете мене загубити як актора і позбавити можливості розвиватися, то хай заборона діє, але невдовзі я лишуся з однією роллю». Партійний бос мене зрозумів і більше не втручався. Наприклад, в «Дітях Арбату» (режисер Алла Бабенко) я грав роль Сталіна. Причому перетворюватися в нього треба було миттєво. Одягав шинель, кепку, клеїв вуса, в рота вставляв люльку і перед публікою вже був вождем. Важке завдання. Треба відразу знайти певний внутрішній темпоритм ролі, мовну характеристику...

Ви знаєте, дивна штука. Великі персонажі, особистості людської історії, введені в драматургічний світ, несуть з собою магнетизм, який часто тяжіє над актором. Проблема в тому, щоб зуміти скинути з себе цей тягар. Я довгий час не міг позбутися деяких ленінських інтонацій, жестів. Так у плоть ввійшла демонічність і характерність цієї людини. Знадобилося багато зусиль, щоб відмовитись від знайденого і піти далі іншим шляхом. Мені пощастило, що я грав дуже різні ролі: Моцарта і Возного, Задорожного і Кнурова, Арбеніна і Папагатто, Макбета і Тарєлкіна, Тартюфа і Богуна — це контрасти. Вони не дали мені зійти на шаблон. Дозволили розширити свій творчий діапазон: від комедії до трагедії, від драми до фарсу. Я втілював на сцені різні стилі і жанри з цікавими режисерами — в цьому моє акторське щастя. З великою теплотою згадую Володимира Оглобліна, який поставив кілька постановок на заньківецький сцені. І в кожній я грав. Хоча Володимир Миколайович був жорстким режисером — вимагав чітко дотримувати малюнок ролі, який пропонував. Але мені він довіряв, навіть дозволяв змінити мізансцени, розуміючи, що в його палітру привношу щось своє. Я не відчував особливого диктату від постановників. За це дуже вдячний усім режисерам, з якими мене зводила доля.

— У вашому арсеналі є дуже непроста роль Понтія Пілата у виставі «Ісус, Син Бога живого». Деякі актори відмовляються грати на біблійні сюжети, признаються, що після цих робіт їм дуже важко переключитися на інше, працювати в театрі, навіть жити.

— У світову історію прокуратор Юдеї увійшов лише тому, що віддав наказ на розтерзання і муку Ісуса, затаврувавши цим навіки своє ім’я. Пілату нема виправдання, але чому він так вчинив? Як це сталося? Хотів він цього чи ні? Для мене було важливо зрозуміти його вагання. Думаю, він не хотів смерті Ісуса. Хоча у Пілата були свої конфлікти з єврейською громадою. Тому шукав знак як повестися? Як передати це на сцені? Одне — говорити текст, а друге — як глядач усе побачить і зрозуміє. Мені здається, я знайшов. Коли іду через зал до Ісуса (цю роль блискуче виконує Тараса Жирко), мій герой несподівано падає перед ним на коліно. Відомий факт, що римляни були дуже марновірні. Кожен знак вони аналізували, вірили в пересторогу. Коли Понтій підіймається, то ретельно оглядає місце і не бачить причин, чому він спіткнувся. Задирає голову вверх, немов питаючи у неба, а потім веде діалог з представниками синедріону: хто цей чоловік? Що вони від нього хочуть? А думка йде (вже другим планом), щось тут не так. Сумнів проходить через усю сцену вистави. Пілат постійно опирається проти виконання рішення розіпнути Ісуса. Він пробує відтягнути страшну мить. Шукає спосіб виплутатися з непростої ситуації. Говорить, що вже покарав його. Під цим тиском Понтій відступає, віддає страшний наказ, але миє руки і показує долоні глядачеві, що не його вина в крові Ісуса. В ролі прокуратора я хотів передати непросту людську сутність Пілата.

«ЧИМ БІЛЬШЕ МИ ВІДДАЛЯЄМОСЯ, ТИМ БІЛЬШЕ ЗБЛИЖУЄМОСЯ»

— Богдане Миколайовичу, як ви настроюєтесь на виставу і як відпочиваєте від важкої ролі?

— Я не належу до тих акторів, які говорять, що «ще з молоком матері всмоктали любов до театру». В театр я прийшов випадково. Не мріяв про нього з дитинства. Акторство для мене — професія, і в ній потрібно бути професіоналом. Перед великою складною роллю внутрішньо готуюсь. Знаю, що треба буде витратити багато енергії і сил. Стараюсь більше відпочити, дотримуватись певного режиму. Обов’язково повторюю текст ролі. Є таке поняття «поріг сцени». До нього в мене ще не скупчена енергія, а переступивши його, акумулююсь повністю. Як це відбувається? Не можу відповісти. Це психологія творчості, щось підсвідоме. Тіло, нерв, голос, думка — все з’єднується в одне ціле. На початку кар’єри перед кожною виставою було щось ритуальне. Зараз швидше і блискавичніше акумулююся на роботу, бо досвід не пропадає в жодному ділі. Відчуваю, як іде вистава, як реагує зал. Є певне напруження нервів, інтелекту, емоційна збудженість. Інколи після вистави можу заснути швидше, а буває і безсоння.

— Коли Данченко очолив театр імені Франка, забрав з собою Богдана Ступку і Віталія Розстального. Я знаю, що і вам він пропонував переїхати в Київ. Ви ніколи не шкодували, що відмовились і залишилися у Львові?

— З ім’ям Сергія Данченка у мене дуже багато пов’язано душевних моментів. Був період, коли навіть хотів кинути театр. Саме прихід Сергія Володимировича в наш колектив, його різка зміна репертуарної політики, коли він почав робити літературний театр і театр високої драматургії — врятувало мене і багатьох інших акторів. Данченко дав нам ширші можливості для вияву своєї особистості. За це я йому дуже вдячний. Дійсно, був наказ Міністерства культури, в якому говорилося, що для посилення творчого потенціалу франківців в трупу переводяться заслужені артисти України: Богдан Ступка, Віталій Розстальний і Богдан Козак. Я не мав тоді цього звання. Жив у Львові у гуртожитку з дружиною і дитиною. А в Києві обіцяли дати трикімнатну квартиру. Я не переїхав через особисті обставини: захворіла мама, а потім вона була категорично проти переїзду. Мій вибір залишитися у Львові не посварив нас з С. Данченком. У нас завжди була внутрішня глибока взаємоповага один до одного. Коли я приїздив в Київ, завжди приходив в театр ім. І. Франка, бував в домі Сергія Володимировича. До речі, він запрошував мене і вдруге, пропонуючи зіграти роль Леніна у виставі «Проводимо експеримент» Шатрова. Казав: «Захочеш лишитися — будь ласка»! Потім ще кілька раз кликав, але так траплялося, що я не їхав. Є теза Сковороди: «Якби щастя залежало від того, що ви будете в якомусь певному місці, то всі б туди з’їхались. Щастя всередині нас». Коли почались розмови про мою «вірність театру», патріотизм львів’янина, які вела наша тодішня дирекція, я попросив припинити цю мішуру. Так склалася доля... Я вдячний Богдану Ступці: коли він став художнім керівником франківців, теж запропонував перейти до їхньої трупи. Я знаю, що в Києві мене шанують актори-колеги, режисери, критики і публіка. Те, що я працюю не в Києві... приведу слова мого героя Абеля Знорка із «Загадкових варіацій»: «Чим більше ми віддаляємося, тим більше зближуємося».