Володар порожнечі

У думках про «буржуазне розчленування» сорок хвилин чекання минають швидше. Виставка займає декілька залів на двох поверхах і складена дуже різнопланово — від полотен і скульптур до колажів і родинних фотографій.

Саме ця різноманітність викликає запитання: хто такий Рене Магрітт? За суто біографічною канвою — відповіді на поверхні. Удачливий бельгійський живописець, який сповна насолодився прижиттєвою славою. Лівак, комуністичний публіцист, якого приймали в домах товстосумів. Один із стовпів сюрреалізму, який став смертельним ворогом цього руху. Творець яскравих образів, які легко читаються, давно і багато разів розтиражовані рекламою та кінематографом. Вигадник візуальних трюків, які підмінили свого автора. Одним словом, гранично міфологізована персона, митець-символ, позбавлений будь-яких індивідуальних, особистих рис, зведений до рівня штампованої листівки, стандартного малюнка на шпалері, комп’ютерної заставки.

Власне, виставка в Же де Пом чудова тим, що спростовує усталений погляд на Магрітта. Для руйнування масових стандартів, виявляється, не так багато потрібно — показати розвиток самого митця, діалектику його пошуків. Експозицію відкривають полотна 1920-х років. Це — невеликі роботи- загадки, логічні пастки. Така, наприклад, знаменита «Це не люлька» — ретельно прорисоване зображення люльки, з відповідним словесним запереченням. Невелика картинка надихнула Мішеля Фуко на цілу монографію. Важко уявити собі кращий привід задуматися про природу речей і мови, що їх описує. Або знамените «Фальшиве люстерко» — великий план ока, зіницю якого заповнено синявою ясного неба з легкими літніми хмарками. «Вбивця в небезпеці» — меланхолійний молодий чоловік слухає грамофон біля тіла вбитої ним дівчини, за дверима кімнати вже чатують громили з кийками. Магрітт постійно намагається розкрити природу предметів і ситуацій, зображаючи їх максимально опукло, реалістично, з майже фотографічною точністю. Пригадуються слова Оскара Уайльда про те, що найстрашніше — бачити речі такими, якими вони є насправді. Але страх не є метою (принаймні, не найголовнішою) побудов Магрітта. Звичайно, в деяких картинах відчутна атмосфера зловісних сновидінь. Однак прагнення митця — вибити глядача з повсякденності, порушити причинно-наслідкові засади його свідомості. Можливо, і не найоригінальніше завдання, багато хто в ті роки займався тим же. Однак, мабуть, лише у Магрітта це виходило настільки наочно. Для атаки на основи він вибрав чітку структуру підручника, перетворивши все своє мистецтво на наочний посібник, який слугує, скоріше, викриттю реальності, аніж ствердженню в ній прописних істин. Все справді, як у підручнику, причому для молодших класів. Яскрава, помітна картинка з добре пізнаваним предметом на ній, і небагато тексту. Глядач проходить якийсь, дуже дохідливо викладений курс на тему порожнин, зазорів між різними світами — між звичайною дійсністю і її сприйняттям, між речами та їхнiми назвами, на речі анітрохи не схожими. Це не люлька — а чому, власне, цей предмет повинен називатися люлькою, тим більше будучи намальованим на плоскому шматкові полотна?

Однак незабаром «молодший клас» закінчується. Перелом відбувається в 1940 році, в дуже незвичайний, незрозумілий «період яскравого сонця». Зображення раптом змазується, починає подрібнюватися на довільні, розірвані мазки, кричущі фарби. Магрітт стає постімпресіоністом — і малює загадкове «Повернення вогню» (1943 р.) Над охопленим загравою містом прямо на нас рухається гігантська фігура таємничого пана у фраку, циліндрі й чорній напівмасці. Його рух нестримний і агресивний, він ось-ось виступить з іграшкових палаючих кварталів просто на підлогу галереї, можливо, зруйнує й спалить тут усе. Дивне, загрозливе та чарівливе полотно. Найлегше його появу можна було б пояснити катастрофою європейського світопорядку у Другій світовій війні. Насправді «Повернення вогню» — знак зламу в самому мисленні митця, тут з’являється метафізична сила, якої абсолютно не було в картинах безтурботної довоєнної епохи.

І, як уявляється, справжній Магрітт, про якого пам’ятатимуть і сперечатимуться завжди, зібраний у залах, присвячених 1950 — 1960 рокам.

Нове ставлення помітне вже з картин «Імперія світла», написаним на межі першого післявоєнного десятиріччя. Організатори виставки зібрали всі три варіанти з різних музеїв світу. Сюжет один і той самий: затишний пейзаж нічної вулички, освітленої самотнім ліхтарем і декількома вікнами, переходить вгорі в сліпуче сяюче полуденне небо. Це вже не просто гра, якої було вдосталь на довоєнних картинах. Тут — реальність, не тільки самодостатня, а й більш переконлива, ніж світ, що лежить з нашого боку полотна. Цю космічно збільшену дистанцію вже не подолати ні гумором, ні парадоксом. Усі пізні полотна Магрітта дуже серйозні, від них віє холодом недосяжної далечіні. Недарма на них так багато образів, пов’язаних з невагомістю, польотом, ширянням — гігантські яблука, кулі з прорізами, легіони одноманітних джентльменів у котелках, що зависли в повітрі. Однак Магрітт здійснює й зворотний рух. Він кидає в глядацький зал фрагменти своїх фантазій. Безперечна знахідка експозиції — скульптури Магрітта, колосальні відливки з бронзи. Маленьке полотно «Труди Олександра» породило гіпертрофовану металеву копію — гігантський пень, що затис своїм коренем важку гостру сокиру. Ще одна робота «Мадам Рекам’є Давіда» — де замість жінки, що напівлежить на софі, зображено труну, що точно повторює її позу, — в металі настільки переконлива, що змушує всерйоз замислитися над істинним задумом французького романтика…

Масивні випади в простір глядача викликають стійкі аналогії з пращою, — майстерно вибудованої Магріттом. Важкі статуї, наче влучно кинутий камінь, додають багаторазового прискорення наміченому руху від протилежного. Це не трубка, це не об’єкт, це не реальність.

І тому, коли висить над океаном висічений у величезній скелі «Замок у Піренеях», немає навіть відчуття подиву. Просто він висів там завжди, від початку часів, чудовий і недосяжний. І скромний дерев’яний стільчик, що стоїть на колосальному кам’яному троні в «Легенді століття» — піднесений не композицією картини, а сам собою, як недосяжна, осягненна лише думкою категорія. Не думки матеріалізуються — а сама речовина «мислиться», тим скорiше переходячи в категорію духовного (можливо, навіть божественного), з чим більшою переконливістю прорисовано предмети та героїв.

Так дотепно помічений зазор розчахується буттєвою прірвою. Напевно, ніхто ні до, ні після Магрітта не наважувався зазирнути в неї так глибоко.

Це — справжній стрибок віри, або ж крок володаря, через порожнечу, що підстерігає нас за стінами, камінням, обличчями та словами цього світу.