Для чого люди ходять в оперу?

В оперу можна ходити, щоб послухати хорошу музику та красивий спів, знову натішитися улюбленими творами, захопитися майстерними декораціями, нарешті, просто провести вечір в культурній компанії. Так було в ті далекі часи, коли опера тільки народжувалася, і набагато пізніше, коли до театру з нетерпінням поспішав юний Пушкін, зачарований божественними звуками «пестуна Європи» Джоаккіно Россіні. Щоб себе показати й на людей подивитись, ходили в оперу герої романів Тургенєва та Толстого. Щоб почути своїх кумирів, вистоювали за квитками прихильники Федора Шаляпіна та Енріко Карузо, Марії Каллас та Євгенії Мірошниченко. А з того моменту, коли за пульт став і підкорив зал несамовитий італієць Артуро Тосканіні, в оперу стали ходити на великих диригентів — Караяна, Фуртвенглера, Сімеонова, Світланова, Турчака, Гергієва.

А як же режисери? Про них упродовж довгих років оперної історії не було ні слуху, ні духу — доти, доки за справу не взявся сміливий театральний реформатор Костянтин Сергійович Станіславський. І пішло — поїхало! До чого довело режисерське вторгнення в найбільш консервативний із театральних жанрів, можна уявити, простежуючи життя більшості сучасних німецьких оперних театрів. А в Німеччині їх кількість на душу населення у багато разів перевершує показники інших європейських країн, не говорячи вже про досить скромну в цьому плані Україну.

В «режисерському оперному театрі», як його назвали критики, все повинно виглядати екстравагантно та невпізнанно, а часом відверто ставитися з ніг на голову. Змінюється час дії, ліквідуються всі авторські ремарки, древнім римлянам та середньовічним рицарям дають в руки автомати, шпаги та іншу холодну зброю замінюють на пістолети. Мета таких новацій полягає в подоланні горезвісної оперної вампуки. Але вона досягається в тому випадку, коли модернізовані прочитання виявляються по-справжньому талановитими й допомагають втілити не букву, а справжній дух твору. Адже театру протипоказані методи музейної реставрації минулого. У ньому завжди все трапляється сьогодні й зараз, навіть якщо оповідають дуже старі, багато разів переказані історії.

ЗАХОПЛЕННЯ ЧОРНОЮ МАГІЄЮ

Героєм однієї такої старої історії, відомої в народних переказах та вперше записаної в XVII столітті, був доктор Іоганн Фауст — маг та чорнокнижник, який вступив у змову з дияволом. Найбільшу популярність його оперний двійник отримав завдяки «Фаусту» Шарля Гуно, якого так любив і назвав «абсолютно безсмертним» Михайло Булгаков. Герої опери «Доктор Фауст» Феруччо Бузоні, прем’єра якої відбулася в Дрездені в 1925 році, аж ніяк не схожі на таких милих серцю меломанів персонажів Гуно. Включення до програми мюнхенського фестивалю 2008 року цього рідко демонстрованого твору відобразило прагнення нового керівника Баварської державної опери Кента Нагано перенести акцент в репертуарній політиці на творчість майстрів XX століття та авторів, які живуть нині.

Мюнхенський спектакль втілили в життя режисер Ніколас Брігер, сценограф Герман Фойхтер та молодий чеський диригент Томас Нетопіл. Цю інтерпретацію я б назвала зразком вищих досягнень авторської режисури й прикладом вищого синтезу всіх складових. У ньому однаково значущими виявилися як змістовна музика, так і театральний компонент, майстерність співаків, талановита акторська гра.

Сюжетній побудові опери властива фрагментарність. Сформоване сценічне середовище функціонально пристосоване до динамічної зміни місць дії. У дусі сучасних будівель зі скла та алюмінію представлено світний пологий задник, розчленований на великі квадрати. В окремих картинах простір розширюється в глибину. За прорізом високих воріт видніються нові ігрові майданчики, в той час як на основній сцені зберігається головна деталь, що знаходиться на платформі збоку — кабінет-майстерня Фауста з диваном-лежаком, книжковими полицями, портретами та незакінченими картинами. Кімната Фауста, немов казкова хатинка, то відкривається, то повертається зворотнім боком. Над нею постійно видно великий темний екран. Він функціонує як дзеркальний фон, коли викликані Фаустом за допомогою магічної книги п’ять духів звішуються з колосників головою донизу, виконуючи в повітрі складні трюки. Маг-чорнокнижник відмовляється від їхніх послуг. Але його зацікавлює обіцянка шостого духа діяти зі швидкістю людської думки. Матеріалізуючись на прохання Фауста, цей дух, що назвався Мефістофелем, несподівано вилазить з-під його ніг посеред дивану, немов народжуючись із черева самого доктора.

Спочатку у виконанні англійського тенора Джона Дашака цей дух, що матеріалізувався, виглядає екстравагантно, з довгим, звисаючим до плечей волоссям, у жіночому ліфчику. Декілька разів протягом дії його вигляд змінюється. Напис кров’ю на ігровій завісі імені Faust отримує розвиток у криваво-червоних рукавичках Мефістофеля, одну з яких при скріпленні договору він передає Фаусту. Згодом такий самий кривавий знак виявляється на руках, спокушеної Фаустом, нареченої герцога Пармського.

Постановники перенесли акцент в образі Фауста з його наукових експериментів, занять алхімією та магією, а також з дуже важливої у Гете історії Гретхен на творчі страждання художника, не задоволеного результатами своєї праці. У талановитому виконанні баритона Вольфганга Коха його герой імпульсивний, нетерплячий, хоче завойовувати та перемагати, але погоня за могутністю виявляється лише ілюзією та веде до пустоти й розчарування. Його душевна роздвоєність підкреслена використанням нарівні з живими виконавцями дублерів-ляльок. Ляльковий світ занурює у фарсові традиції народних переказів легенди та складає паралельний коментар до трагічного освітлення подій. Показово, що лялька Мефістофеля тут відсутня. Також пожвавлюють ляльок лялькарі-невидимки, що беруть участь у спектаклі, Мефістофель уподібнюється майстерному лялькарю та вміло маніпулює героєм.

Вже під час увертюри ми бачимо символічну картину тривожного сну Фауста, що ілюструється з участю Фауста-ляльки. Символіка цього епізоду до кінця з’ясовується в передсмертному монолозі героя. Життя пролетіло, як пісок крізь пальці. Немає за що вхопитися й спертися, немає на чому затримати увагу.

У сцені в церкві солдат тужить про загублену Фаустом сестру та молиться про те, щоб помститися кривднику. Паралельна дія розгортається в цей час біля будиночка-хатинки Фауста, де лежить на землі лялька. Під час пристрасного монологу брата вона оживає, навколішках звертається з благаннями до Фауста, який її безжалісно відштовхує. А в кінці цієї сцени труп убитого за наукою Мефістофеля солдата, кинутий прямо на вівтар, Фауст обливає з відра кров’ю. Цей свідомо гіперболізований прийом отримує гротескне продовження в пантомімі під музику оркестрового вступу до сцени весілля. Одягнутий у жіноче вбрання прибиральниці, Мефістофель підтирає криваві сліди. Фауст починає сварку з ним, потім надіває йому відро на голову, і в такому вигляді вони несподівано починають вальсувати, в той час як їм назустріч вже вибігають весільні гості.

Дія розгортається в цій картині відразу на трьох рівнях. Майданчик, на який вийдуть і де розташуються герцог та його наречена, підноситься в заглибленні, що відкрилося на фоні задньої стіни. Будиночок-хатинка Фауста перетворюється на маленькі театральні помости, на яких Фауст-маг демонструє натовпу свої фокуси. Але насправді шокуючі жарти демонструє не сам герой, а його ляльковий дублер. Спостерігаючи за магічним пожвавленням персонажів давніх легенд, яке на прохання герцогині влаштовує Фауст, цукерковий хор влаштовується квітковою гірляндою вздовж рампи. Середній рівень займає тепер білий екран на стіні кімнати-коробочки. На ньому з’являються барельєфні контури царя Соломона, Самсона та Даліли, Соломеї з головою Йоканаана.

Герцогиня спускається з висоти в центр сцени і співає тут свою любовну арію, коли вирішує кинути нареченого й піти за Фаустом. Своє весільне вбрання вона при цьому знімає, немов порожню оболонку. А в наступному епізоді, знесилена й забута, вона лежить на дивані в кабінеті Фауста. Він не звертає на неї уваги і в творчому стражданні рве власні полотна. Але з кожної спорожнілої рами на нього дивляться його ж лялькові двійники. У вигляді маленьких лялькових копій знову постають три таємничих студенти з Кракова. Саме вони принесли Фаусту в дар книгу з чорної магії, володіння якою мало для нього такі фатальні наслідки.

Розтрощений страшними видіннями, Фауст падає знесилений у кутку кімнати. Дія відразу переходить до епізоду зі студентами, які бенкетують у таверні Віттенберга. Довга пивна стійка зроблена у вигляді прозорої вітрини з декількома відділами, в кожному з яких видніється оголене жіноче тіло. Такий гротескний фон створює другий план зовнішніх подій, пов’язаних із суперечкою католиків та протестантів у перервах між рясним вживанням пива. У фіналі з’являється Мефістофель з дитячим візочком, в якому привозить Фаусту труп його з герцогинею дитини. У фарсовій розв’язці цієї моторошної картини труп немовляти виявляється усього лише солом’яною лялькою, яку Мефістофель на очах у всіх підпалює.

Експресивне згущення атмосфери посилюється до двох передостанніх сцен. Мефістофель повідомляє Фаусту його вирок та час смерті. Вимовивши відчайдушний передсмертний монолог, Фауст падає непритомний. Вздовж рампи повільно проходить Мефістофель, переодягнений у нічного сторожа. Натовп студентів у білих костюмах вітає колишнього помічника Фауста Вагнера, який став новим ректором та новим господарем кімнати-ліхтарика, що освітлюється зсередини .

В заключному епізоді з отвору в задній стіні на сцену прямує церковний хід, який очолює скривавлений мертвий солдат. Терпить крах остання спроба вмираючого Фауста звернутися до неба й вимолити спокутування.

НЕВЖЕ ТА САМА ТЕТЯНА?

Прем’єру «Євгенія Онєгіна» Кент Нагано підготував спільно з польськими співавторами, режисером Кшиштофом Варліковським та художницею Малгожатою Щесняк. Із гіркотою доводиться визнати, що мюнхенська інтерпретація опери Чайковського стала найбільшим моїм розчаруванням за всі вісім років відвідування знаменитого оперного фестивалю. Передусім, не виявилося до кінця переконливим музичне трактування. Можна передбачити, що Кент Нагано просто опинився в полоні фарсово зниженої, а місцями відверто абсурдної постановки. Вся перша картина пройшла в прискорених метушливих темпах. Танцювальні епізоди прозвучали поверхнево, як фонова музика. Чудовий оркестр театру іноді було просто не впізнати. Найкраще у диригента вийшли ліричні фрагменти, пов’язані із сумом про втрачене щастя (квартет «У вашому будинку», дует «Вороги», фінальна сцена). До відносно вдалих можна додати сцену листа, чому допомогла участь російської співачки Тетяни Моногатової, яка виступила в партії Тетяни. Що стосується власне самого спектаклю, то він став типовим прикладом волаючого свавілля постановників.

Ще до того, як почала звучати музика, сцену заповнив строкатий сучасний натовп, збираючись в одній із двох кімнат сучасного стереотипного приміщення з телевізором на першому плані, ігровими автоматами та більярдним столом. Не було зрозуміло, чи це нічний клуб, чи інша офіційна будівля, але вже ніяк не сад у скромному маєтку Ларіних... У той час, як Тетяна та Ольга, кривляючись, як сучасні естрадні співачки, з мікрофонами в руках співали дуетом, Ларіна та няня перекидалися репліками, дивлячись в телевізор. Через прискорені темпи весь цей початковий квартет прозвучав плутано та хаотично. М’яко кажучи, дивною виглядала й наступна мізансцена, коли четверо молодих людей сідали рядочком у крісла, а Ленський повинен був зізнаватися в коханні Ользі через голову Тетяни, яка сиділа поруч

Щоб уникнути перерв у дійстві, під час симфонічних зв’язок між картинами всі зміни обстановки здійснювалися на очах глядачів. Через це зникали уявлення про плин часу. За незрозумілих причин на початку сцени листа замість няні Пилипівни з Тетяною вела розмову сама Ларіна. Як і перший дует, частину тексту листа Тетяна співала з мікрофоном у руках, мабуть уявляючи себе зіркою шоу-бізнесу. Фінал цієї сцени був зіпсований не тільки прискореними темпами, але й професійно дуже слабкою виконавицею партії няні Оленою Зіліо. Взагалі всі співаки, крім Тетяни та Онєгіна — міцного німецького баритона Мікеля Воле — були явно середнього рівня.

Під час симфонічного вступу до третьої картини група дівчат шикувалася вздовж рампи у бар’єра, що нагадує балетний станок. Пісню «Девицы-красавицы» вони заспівали, як не пов’язаний із дією концертний номер. Звільнивши потім середину для Тетяни, яка з’явилася, вони залишалися до самого кінця свідками її розмови з Онєгіним. У результаті все їхнє пояснення проходило на вузькому п’ятачку в середині шеренги. При цьому Тетяна поводилася, як героїня сучасних телесеріалів: чіплялася за Онєгіна, вішалася йому на шию, не звертаючи увагу на його суворі повчання. Коли Онєгін віддалявся, нянька починала відразу переодягати Тетяну для іменин. Але ж день Тетяни відмічається 25 січня, коли ягоди, які ніби щойно збирали дівчата, давно лежать під снігом. Проте ані на пори року, ані на характер зображеного середовища постановники і не думали зважати. Замість цього вони немов би намагалися запевнити публіку, що російські чоловіки грубі, можуть прилюдно шпурнути кохану жінку на підлогу, що вони й гадки не мають про правила поведінки в пристойному дворянському суспільстві, та й пристойним зображене в спектаклі суспільство навряд чи можна назвати. Інакше як пояснити те, що в момент сварки Онєгін тигром накидався на Ленського та цілував його взасос?

Пояснення прийшло в сцені дуелі. Замість передбачуваного пленера — інтер’єр із розстеленою постіллю. На ній праворуч лежить Ленський, а Онєгін сидить з іншого боку ніби у важких роздумах. Здогадуєшся, що перед тим, як стрілятися, друзі вирішили провести вдвох ще одну «ночку бурную, хмельную». Що за цим стояло, недвозначно підказує присутність групи чоловіків, які ще до початку картини замінили «девиц-красавиц» біля станка на авансцені. Під час арії Ленського їх знову можна було помітити за далеким вікном, а коментарем до переживань поета служила пантоміма з відвертістю не дуже високого смаку.

Далі — ще цікавіше. Після арії та дуету «Вороги» з триразовою відмовою від примирення, ніби передумавши, Ленський скидає сорочку і хоче кинутися в обійми друга, але той через недогляд або помилково його вбиває. Бездиханний труп, що впав на спільне ліжко Ленського секунданти миттєво прибирають з очей. Приголомшений власним вчинком, Онєгін із простягнутим пістолетом сидить заціпенілий на стільці впродовж усього симфонічного вступу до картини у Греміна. Служниця забирає в нього з рук це знаряддя вбивства, щоб дати можливість заспівати аріозо про довгі мандрівки без мети та праці. Ймовірно, постановники вважали, що він мандрував лише у власній уяві. Але тоді не дуже зрозуміло, коли ж встигла вийти заміж Тетяна?

У кімнаті Греміна з тим самим двоспальним диваном замість світських гостей невеселі роздуми Онєгіна порушує еротичний балет одягнутих в жіноче вбрання чоловіків-трансвеститів. З появою господаря з дружиною вони зникають. Онєгін питає Греміна, майже не дивлячись на Тетяну, яка стоїть самотньо, — «кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?». Оскільки ані посла, ані берета, ані взагалі будь-кого, крім Онєгіна, Греміна й Тетяни на сцені немає, залишається передбачити, що наш герой ще не оговтався від щойно пережитого потрясіння й страждає галюцинаціями.

Нагромаджуючись одна на одну, події позбавляються логіки. Гремін не відводить Тетяну, схвильовану новою появою в її житті Онєгіна, а йде сам, залишаючи дружину лежати поперек дивану. Онєгін вкладається валетом з іншого боку. Тільки її прямий наказ «Довольно, встаньте» примушує його піднятися й почати останнє нелегке пояснення. І тільки тут завдяки майстерності співаків та диригента, при підтримці нарешті оркестру, що зазвучав на повну силу, починаєш по-справжньому співпереживати героям, які оплакують упущену можливість розпізнати та втримати своє щастя. Думаєш і про те, наскільки можливим, реальним та близьким був, на жаль, упущений шанс побачити на сцені Баварської державної опери справжній, а не підмальований та підправлений згідно з розхожою формулою «Росія — батьківщина слонів» оперний шедевр Чайковського.

«Не ходите, дети, в Африку гулять», — застерігав Корній Чуковський. Хоча справжня Африка була тут абсолютно ні при чому. Не ходіть на такі спектаклі, в яких режисери лякають вас ужастиками та перероблюють на свій смак великі твори, — можу застерегти я. Хоча справжні режисери та дійсно сміливий наступ на оперну рутину тут також, ну абсолютно, ні при чому.