Контури істини

Десять років тому «Літературна Україна» опублікувала статтю Г. Паламарчук «Напіврозгадана таїна. Версія» (27.09.1997 р.). Автор, кандидат мистецтвознавства, член Спілки художників України висунула й обґрунтувала версію того, що акварель Т. Шевченка «Портрет невідомої за фортепіано» передає портретні риси славетної французької співачки Поліни Віардо, яка в жовтні 1843 р. прибула на гастролі до столиці Російської імперії.

Невідома за роялем не просто позує художнику: акомпануючи собі, вона співає. Це й навело Глафіру Петрівну, наукову співробітницю Національного музею імені Т.Г. Шевченка, розпочати пошуки моделі в артистичному світі Петербурга того часу. Вона провела ретельну дослідницьку роботу, обстежила, зокрема, різноманітні іконографічні матеріали. Результатом був висновок: «Особи, зображувані на гравірованих портретах Поліни й акварелі Т. Шевченка були тотожні... Такий самий розліт густих видовжених брів; прямий, з вирізьбленими ніздрями ніс; циганкуваті очі, пишні вуста. Тотожність незаперечна».

Упевненість Г. Паламарчук у незаперечній тотожності опирається на вивчення тогочасних літературних джерел, епістолярної спадщини П. Віардо і, зрозуміло, творчості Т. Шевченка. Дослідниця-фахівець уважна до подробиць: для неї рояль і елегантна ваза — свідчення того, що портретування відбулося в петербурзьких апартаментах П. Віардо. Дослідниця називає С. Гулака-Артемовського в числі можливих замовників портрету. Висловлює слушні думки щодо причин, чому Поліна могла зацікавитися художником, тоді ще без голосного імені. Пробує з’ясувати, чому Т. Шевченко, пристрасний меломан, не лишив жодних відгуків про виступ пісенного дива в театрах столиці.

Багато що відкрила і вгадала Г. Паламарчук у своєму фаховому дослідженні. І зупинилася перед нездоланною, як могло здатися, перешкодою: датою на акварелі, власноруч вказаною художником, — 1842 рік, тобто за рік до гастролей Віардо. Ця акварель, власне, лише репродукція з фотокопії, що зберігається в фондах Національного музею імені Т. Г. Шевченка. Історія і місце знаходження оригіналу залишається нез’ясованим, що робить проблематичною конкретну атрибутацію. Авторський напис і дата — єдине, що залишається незаперечним.

Інтригуюча публікація була помічена. До пошуку долучилися люди небайдужі: ректор Інституту реклами, професор Микола Ліфінцев, доценти Надія Левицька і Людмила Хомченко; професор кафедри культурології НПУ імені М. П. Драгоманова Галина Мєднікова, доценти Олег Магеря і Юлія Юхимик; працівники Національного музею імені Т. Г. Шевченка Наталія Лисенко і Ганна Пономаренко, Тетяна Чуйко і Юлія Шиленко та інші ентузіасти.

Спробуємо змоделювати, на жаль, уже без Глафіри Петрівни, ситуацію давно минулих літ, беручи за основу встановлений фахівцем незаперечний факт: на акварелі Т. Шевченка — дійсно Поліна-Гарсія Віардо (1821—1910 рр.).

Отже, блискучий дебют П. Віардо на петербурзькій оперній сцені — партія в «Севільському цирульнику» Дж. Россіні. Разом iз нею співав знаменитий тенор Джованні Рубіні зі своєю «італійською оперною трупою», створеною для його концертів у Петербурзі. Серед шести співаків італійської трупи був і українець Семен Гулак-Артемовський (баритон), земляк і близький приятель Т. Шевченка.

Гулак-Артемовський, майбутній композитор, майбутній автор широко відомої опери «Запорожець за Дунаєм» — щасливе відкриття в Україні Михайла Глінки, тоді капельмейстера Придворної співочої капели. Володар красивого й широкого за діапазоном голосу брав у М. Глінки уроки співу. Пізніше, за його сприяння, три роки навчався в Італії, співав на оперній сцені Флоренції. До приїзду Поліни-Гарсії Семен Степанович входив уже в елітне коло визнаних, обраних долею оперних співаків. Відомому артисту з оперної трупи Дж. Рубіні, з яким Поліна виступала разом у Парижі й Лондоні, випала нагода особистого знайомства і спілкування зі співачкою.

Йому, вірогідніше всього, й належала ідея портретування Віардо і вибір художника, виконання задуму. Замислена зустріч автора «Кобзаря» з його поетичною славою і статусом вільного художника та європейської знаменитості вигляділа б справді царським дарунком другові.

План Гулака цілком міг викликати й прихильне ставлення Поліни. Можливо, не стільки майбутнім портретом — вона вже встигла звикнути до уваги художників, — скільки людиною незвичайної і в чомусь спорідненої долі. Розповідь Артемовського про колишнього кріпака могла стати заочним представленням молодого художника його ймовірній моделі, для якої пензель і олівець — теж не чужі знаряддя праці.

Можливий інтерес Поліни до задуму Гулака знаходить підтвердження у пізніших подіях, пов’язаних з іншим іменем і творчою долею. В лютому 1850 р. Поліна Віардо пише Жорж Санд про велике музичне обдарування молодого Шарля Гуно. Серед захоплених відгуків є й такий штрих: «Окрім геніальності, ця людина дуже приємна, благородна за природою, вихована і проста». Поліна вважала необхідним означити ці людські риси поряд з геніальністю. Вона вміла розпізнавати в людині вишукану душу, моральну гідність і глибоко цінувала їх. Це розуміння людської натури, її моральної висоти було властиво Поліні завжди: і в ранній юності, й у зеніті слави, й у зрілі літа.

Десь таким могла побачити Поліна Віардо і Тараса Шевченка: молодим, з поетичною славою «Кобзаря», з печаттю геніальності на високому чолі; дуже симпатичним, вишукано вбраним, вихованим і простим. З такою тяжкою долею і таким стрімким злетом з глибин кріпосного життя до вершин людської культури. Ця молода людина з її недосконалою французькою мовою, з її лагідною сором’язливістю і довірливим поглядом напевне могла викликати симпатію в душі витонченої й прозорливої жінки.

Дім купця Демидова на Невському... Прибулі артисти наймали там умебльовані кімнати. В цьому будинку квартирував і Ф. Моріччі, ділова людина з Італії. Він і запропонував подружжю Віардо свої апартаменти, кутові «веселі кімнатки», як називав їх І. Тургенєв.

Демидівський готель, де зупинились Луї і Поліна Віардо, був на виду не лише городян, але й Зимового палацу. Там знали про збуджене очікування бенефісу великої співачки, про розмови в натовпах і в місцях зібрання театральної публіки. Готель, театр і Невський проспект перейшли під спільну опіку явної і таємної поліції — від рядового будочника до шефа III відділення. У всі стихійні рухи цар Микола I мав звичку вносити імперський порядок і дисципліну. Найменший відступ від заведених правил рішуче припинявся.

У згущеній атмосфері, наснаженій очікуваннями концертних виступів П. Віардо, стався конфуз із журналістом В. Сорокіним. Впевнений в успішній презентації, він помістив в «Русском инвалиде» захопливу статтю про бенефіс співачки. Газета побачила світ, а концерт не відбувся: занедужав Дж. Рубіні. Місту — поговір, а журналісту — гауптвахта. Подібні строгості не могли, зрозуміло, статися без царського на те повеління.

Портретування П. Віардо, запрошеної на гастролі до столиці імперії, аж ніяк не можна видати за приватну справу, вільний вибір замовника й актриси. В ситуації початку п’ятдесятих років ХIХ ст., при жорсткому правлінні Миколи I, такі дії вимагали урядових санкцій. Саме в Зимовому палаці мали визначити час і місце сеансів, а головне — призначити виконавця. Будь-які інші дії сприймалися б як виклик владі, недозволена, а значить така, що має бути покарана, зухвалість.

С. Гулак, перебуваючи тривалий час у Придворній співочій капелі, зблизька спостерігав імперські порядки й добре розумів: домогтися височайшого дозволу на художню місію недавнього кріпака, принаймні, наївність. Навряд чи плекав він ілюзії і щодо можливих наслідків своєї самодіяльності. Його дії, вочевидь, від початку й свідомо припускали ризик і для себе, і для друга-художника. Але надто привабливою була мета, щоб брати до уваги загрози. І тут він міг заручитися, можливо, несподіваною підтримкою П. Віардо. Її вогненна натура, іспансько-циганська кров у її жилах прагнули гострих відчуттів, п’янкого дихання небезпеки. Обійти заборони бундючної влади, зробити щось усупереч монаршій волі — це могло заінтригувати полум’яну вдачу Поліни, кинути в спокусу таємної гри поблизу заледенілих вікон Зимового палацу.

С. Гулака з його амбітним задумом очікувала ще одна вагома перешкода: цілком зрозуміле бажання петербурзьких художників написати портрет Поліни. В Академії мистецтв було немало вправних портретистів, і найвідоміший серед них — Карл Брюллов. Їхній авторитет, визнана майстерність, суспільне становище і зв’язки могли наглухо блокувати наміри Артемовського. Цього не сталося і, слід гадати, не випадково, не само собою.

Прояснення ситуації вбачається в наступному: Гулак поділився своїм задумом з К. Брюлловим, якого добре знав. Шевченко-художник, як відомо, — улюблений учень Брюллова. Він дбайливо опікав його молоде обдарування. Багато кому відомі старання автора «Загибелі Помпеї» у звільненні козачка Тараса з кріпацької неволі. Він мав підстави пишатися своєю видатною участю в долі обдарованого юнака, в його зростанні як поета і художника.

Логічно припустити: К. Брюллов погамував власні бажання малювати Поліну, передав цю честь своєму вихованцеві. Напевне, він звернувся й до В. Жуковського, другого «хрещеного батька» Т. Шевченка, за важливою підтримкою. Цього разу — із проханням убезпечити співачку від пропозицій колег-художників, не дати ходу їхнім офіційним зверненням. І, можливо, полегшити С. Гулаку й Т. Шевченку доступ з мольбертом і фарбами в умебльовані кімнати Демидівського готелю. Авторитет і становище Василя Андрійовича у Зимовому палаці дозволяли вирішити обидва ці завдання. А в готовності поета відгукнутися на прохання Брюллова й знову допомогти Шевченку навряд чи доводиться сумніватися. Судячи з усього, Жуковський майстерно виконав домовленості, Шевченко й Гулак безперешкодно дісталися апартаментів П. Віардо, проминувши поліцейські заслони. Сам К. Брюллов виконав портрет співачки вже в другу її гастрольну подорож в Петербург осінньо-зимового сезону 1844— 1845 років, зобразивши її в ролі Аміни в «Сомнамбулі». Два акварельні портрети написав тоді ж П. Соколов.

Ось чому історія акварелі Т. Шевченка огорнута заслоною таємничості, приховуванням імені моделі, можливо, свідомого зміщення дат. Вимушений прийом у країні, де нехтується особистість і права людини. Але кінці й початки, як мовиться, зійшлися на рівні версії. Вона була заслухана на цьогорічних 18-х тургенєвських читаннях на батьківщині письменника. Їхні учасники, знавці творчості І. Тургенєва, його біографії і стосунків з П. Віардо визнали версію переконливою, а незнайомку за фортепіано на акварелі Т. Шевченка — достеменно Поліною Віардо.

Відбулося представницьке обговорення і в Національному музеї імені Т. Г. Шевченка. Тут є розбіжність думок: окрім прихильників незаперечної тотожності П. Віардо з жінкою на акварелі Кобзаря, подали голос скептики і опоненти. Не голослівно, а з певними доказовими сумнівами — як і буває, зазвичай, у пошуковій праці.

Вартим уваги видається й припущення Н. Лисенко. Наталія Олександрівна вважає, що Т. Шевченко малював П. Віардо в майстерні свого вчителя, саме під час її другої гастрольної подорожі. Там же, можливо, виконав свої акварелі й П. Соколов. Вказана ж Т. Шевченком дата проставлена, напевне, пізніше і з пам’яті. І цей здогад, звичайно, слід ретельно звірити з реаліями часу.

Для повної розгадки таємниці акварелі Т. Шевченка першорядним стає пошук оригіналу. Тут вже недостатньо самих лише зусиль ентузіастів. Потрібна активна участь авторитетних громадських організацій, а також державних інституцій, зокрема МЗС України, українського посольства у Франції та консульства в Санкт-Петербурзі. «Портрет невідомої...» може виявитися у нащадків Поліни Віардо чи С. Гулака-Артемовського. Публікація, слід сподіватися, посприяє цьому.