Штучний відбір

Останню Мостру (Венеціанський кінофестиваль) за всіма формальними ознаками було організовано з кураторським розмахом і безкомпромісним бажанням скласти конкурсну програму виключно зі світових прем’єр. Ну, й отримати на Лідо першорядних зірок. Ще зовсім недавно самодостатня Мостра мала згрупуватися, щоб відобразити скоробагатьківські підступи Римського фестивалю і довести чотирирічне перебування Марко Мюллера на чолі фестивалю Венеціанського до кульмінації. А вона у свою чергу збіглася і з останнім за контрактом (який цілком може бути подовжений) роком мюллерівської директорії, і з 75- річчям Мостри, яка потребує підтяжок обличчя і накачки м’язів.

Двадцять три фільми в офіційній програмі, але жодного нового імені. Зате поважні режисери вшанували конкурс пересічними у їх кар’єрі картинами: чи то іронічно стилізовані «Астрея і Селадон» Еріка Ромера, що звернувся до роману ХVII сторіччя, чи то майстерно стилізовані «життя і доля» Рембрандта в «Нічному дозорі» Пітера Грінуея. До журі всіх метрів було запрошено, але чекати від таких персоналій хоч якоїсь узгодженості в думках було б надто наївно.

Оммажі — високі нагороди за «життя в мистецтві» Бернардо Бертолуччі, Олександру Клюге, Олександру Сокурову і Тіму Бертону — засвідчили про безпрецедентне рішення вшанувати (у єдиному часі та просторі) протилежні на сьогодні типи художньої самосвідомості. Цей жест по закінченню фестивалю сприймався як ненавмисний, але очевидний докір більше чи менше заслуженим конкурсантам.

Відпрацювавши на прем’єрах у Венеції, голівудські зірки вирушили на фестиваль до Торонто, підтвердивши вельми заяложену, але вже незаперечну максиму одного відомого французького циніка: «Без бренду життя тлінне». Навіть у тлінній Венеції-бренді, що затягує з Лідо, де проходить фестиваль, його учасників і спостерігачів. Не випадково, що «образи Венеції» незмінно впроваджуються в об’єкти сучасних художників на Бієннале, частиною якої є Мостра. Ідеалістичне гасло цьогорічної бієннале «Думай почуттями, відчувай розумом. Мистецтво в теперішньому» відобразило актуальний і водночас панічний погляд на картини, інсталяції, фільми, об’єкти, показані у Венеції та на її островах у поточному сезоні. Що може бути жаданішим, аніж чуттєве інтелектуальне мистецтво, причому в теперішньому й минулому часах? Але саме цього набору (арт)хромосом бракувало і минулій Мострі, й Бієннале. Різниця, проте, полягала в тому, що художники, чиї роботи було відібрано на виставку, про такий брак знають, про нього думають. А режисери фільмів, виставлених на Мостру, переважно імітували, нехай і з ремісничою ретельністю, або думання почуттями, або відчування розумом. Кордони між думкою і почуттям було настільки, за рідкісним чи компромісним винятком, розведено на Мострі, що цей розрив став серйозним випробуванням для фахових спостерігачів. Закликати авторів думати і відчувати у не зовсім звичний спосіб куратор бієннале може і надалі, однак художники і режисери на висловлене у наказовому способі не відгукуються. При цьому не зовсім випадково, а не тільки за велінням голови журі Чжана Імоу, котрий нагородив свого співвітчизника «Золотим левом» за кращий фільм «Хіть, обережність», переміг Енг Лі, який зняв колись «Розум і почуття». І такі не очевидні на швидке око змички у просторі бієннале, що зостаються після фестивального ажіотажу, після розчарувань з приводу того, що натхнення цього року на Лідо не ночувало, що «простирадла не зім’яті», Мостра все-таки надала.

«ГРА НА ВИЛІТ»

Знавець протиборства розуму з почуттям Лі, витончений мейнстримщик і фестивальний улюбленець, який із рівнозначним умінням працює в різних часах і жанрах, вирушив з Голлівуду на зйомки до Шанхаю 42 року, окупованого японцями. Лі знає твердо, що добротне літературне джерело — знахідка для режисера. Сценарій «Хіть, обережність» зроблено за романом відомої китайської письменниці Ейлін Чан (Eileen Chang), яка прожила останні роки життя в Каліфорнії. Фабульна інтрига про зв’язок підпільниці-актриси, яка отримала завдання картонажних партизан спокусити китайського міністра-колабораціоніста, щоб його нарешті ліквідувати, переростає у сюжет поєдинку чесного розуму зі згубними почуттями. Видатний, як завжди, але більше того — у сценах люті — «холодний» Тоні Люн (зірка фільмів Імоу і Вонга Карвая) став головним надбанням цієї картини, скільки б не порівнювали старанну дебютантку Тан Вей з Марією Шнайдер з «Останнього танго» Бертолуччі, а фільм Лі — з «Нічним портьє» і «Молодою гвардією». Такі надто прозорі асоціації — найбільш нецікаве в затягнутих, але й звабливо (для шанувальників культурного мейнстриму) стилізованих «Хіті, обережності». Однак і бездоганно зняті постановочні еротичні сцени, що до вподоби тим же любителям «прекрасної пікантності», не вичерпують миті пронизливої чуттєвості, які пожвавлюють нуднувату картину. Ці миті зосереджені у сценах гри у манджонг, у відстороненому і неухильно вабливому існуванні Тоні Люна, чия кіногенія, позбавлена парфумерного мелодраматизму пізнього Карвая, призначена тепер і для героїв «чорного фільму». Але кращим актором на ювілейній Мострі було названо Бреда Пітта, який зіграв убивцю і жертву в медитативному вестерні Ендрю Доменіка «Вбивство Джессі Джеймса боягузом Робертом Фордом». Нічого не знаючи про лобістські інтереси членів журі, не сперечаючись із їхніми смаками, не можу не відчувати прикрість за Кейсі Аффлека, партнера Пітта і «боягуза», що вбив відомого американського вбивцю позаминулого сторіччя. Роботу Аффлека без докорів сумління можна назвати видатною. Палкий прихильник, наслідувач, тінь, слуга героя Пітта, що накопичив у собі сили для усунення ідеалу; незграбний, нікчемний, здавалося б, спочатку, антигерой Аффлека існує з тим бездоганним рухом ролі, з тією правдою і виразністю, яка вирізняла кращих акторів золотого віку американського кіна. Тим часом на приз за кращі чоловічі ролі відверто претендували амбіційний Джуд Лоу з досвідченим Майклом Кейном, які відіграли бенефіси у «Сищику» Кеннета Брани (рімейку фільму Джозефа Манкевича). Знамениту п’єсу Ентоні Шеффера «Гра на виліт», у якій у Манкевича грали Лоуренс Олів’є з Майклом Кейном, переписав Гарольд Пінтер. Нобелівський лауреат не лише загострив діалоги, відточивши до запаморочливих ескапад словесні поєдинки багатого письменника з безробітним артистом, коханцем жінки господаря шикарного маєтку, що з’явився за дозволом на її розлучення, але потрапив у пастку до збоченого маніпулятора, але і ввів жорсткий натяк на гомосексуальні поривання немолодого бонвівана, тим самим перетворивши стару «добре зроблену п’єсу» на застарілу полуничку для освічених буржуїв, чиє око пестять не лише акторські ефекти, але і дизайн інтер’єру заміського англійського будинку, перетвореного на «приватну галерею сучасного мистецтва» з білими стінами, з роботами модних британських художників. Ну, а як ще можна було б осучаснити давню п’єсу, якщо Джуд Лоу захотів її спродюсувати, аби зіграти «серйозну роль», що вимагає різкого перевтілення, зміни масок? Тільки найновішою декоративністю і аксесуарами. Але як же все це виглядає старомодно, незважаючи на режисерську і пінтерівську іронію, незважаючи на налагоджене ремесло Кейна і «гру навиліт» Лоу! Це якісне, по-акторському антрепризне задоволення, розігране у гламурному інтер’єрі, виглядало набагато наївніше за оригінал Манкевича. Відтак, і однієї якості мало, аби здригнутися від радості на фестивальному перегляді, а не на канапі біля телевізора.

СТАВКА НА ІМЕНА ВИЯВИЛАСЯ ПАСТКОЮ ДЛЯ ВІДБІРНИКІВ

Ставка на імена, незалежно від результату їх праці, виявилася пасткою для відбірників сьогорічної Мостри. Показ довгоочікуваного фільму Цзяна Веня «Сонце в зеніті» (один з іноземних оглядачів переклав назву «І сходить сонце», щоб підкреслити провалля між Гемінгвеєм і ще зовсім недавно багатообіцяючим китайським режисером) травмував його шанувальників настільки, що вони вирішили терміново переглянути картину «Диявол на порозі». За неї Цзян Вень отримав 1998 року гран-прі Канського фестивалю, вона ввійшла до списків кращих стрічок в історії кіно, а режисера почали звати «живою легендою китайського» кінематографу. «Сонце в зеніті» він знімав упродовж п’яти років і порівняв з міцним лікером, який глядачі неодмінно мають випити до дна, натішившись його жагучим ароматом. Банальне порівняння режисера пасувало до його фільму. Нам пропонувалося віддатися почуттєвому букету полум’яних у своєму квазібезумстві образів, які мовби засвідчують візуальну щедрість автора, але насправді видають усього лише його візіонерські потуги. Картина Веня, створена з чотирьох історій його колись справді неабиякою уявою, є зразком недоладної «поетичної» нескінченності, нудотного змішання стилів і жанрів зі «спаплюженою» ідеєю про перехрестя доль віддалених один від одного персонажів, яких зближують таємні сили і фатальні обставини. Пасторальна ідилія (у південному Китаї у 1976 році) про божевільну вдову, яка загубила вишиті черевички і тужить за ними з нестерпним запалом, змінюється колізією mаnage a troi, що збудила — в декораціях культурної революції — лікарку і китайських репатріантів з Індонезії, котрі мріяли побудувати «новий Китай», але полягли жертвами пристрастей, далеких від ідеологічних спокус. Історія про любовний трикутник змінюється подорожжю до пустелі Гобі, потім тривають маячні стосунки матері з сином із першої новели, що налякали навіть стійких венеціанських спостерігачів маячної до сторопілості режисури. Можливо, довгий строк підготовки цього «візіонерського» послання надламав розум і почуття неординарного Цзянь Веня. Але цей випадок, як і фільм Джонні То, оголошений у конкурсі «несподіванкою», як і фільм Такаші Міїкі, чиї опуси давно вже в конкурси не допускають, підірвали твердження Марко Мюллера про те, що сьогодні найбільш значуще кіно створюється в Азії та США.

Американські фільми виглядали в офіційній програмі незрівнянно краще за азіатські. Але й тут не обійшлося без перебільшеної уваги до імені режисера на шкоду його картині, що вистигла якраз до фестивалю. Так сталося з колись по-справжньому ексцентричним і вельми дотепним молодим Весом Андерсоном, який не порадував конкурс своїм останнім опусом «Дарджілінг лімітед». Так називається туристичний поїзд, що перетинає Індію. У подорож нею вирушило троє братів (точніше буде сказати «дегенератів»), що не розмовляють один з одним ось уже рік, але сподіваються зблизитися в тісному купе завдяки екзотичним враженням, містичним пригодам та іншим банальностям, що підстерігають будь-якого неофіта в Індії, але не збентежили Андерсона ні до, ні під час зйомок. Ну, звісно, надія побачити Броуді (один із братів) на Лідо, дорого обходиться. Можливо також, що одинадцять валіз, які ці родичі тягнуть за собою, коли їх зганяють із поїзда, чи інтермедії, коли вони потрапляють у ситуації з доморощеного капусника; коли рятують індійського хлопчика, що ледь не втопився, коли стають почесними гостями на похороні його брата-втопленика; коли цілуються з провідницею, у якої просто тут під рукою ревнивий залицяльник-провідник з відповідними повноваженнями; коли дістаються до своєї матінки (Анжеліки Хьюстон), черниці, яка опікується бездомними сиротами і покинула заради них своїх дорослих недоумків, можуть викликати у якихось залах регіт, але лише у зовсім безальтернативних фанатів плаского, лобового ексцентризму. Часом під час переглядів здавалося, що є якийсь таємний намір: викрити цього року здібних, улюблених або заслужених режисерів. Інакше пояснити включення до офіційної програми «Хаосу» класика арабського кіно Юссефа Шаіна ніхто не зміг. Історія про корумпованого поліцейського, закоханого в гарненьку бідну панночку, закохану в заможного араба-західника, закоханого у розкуту вільнолюбну арабку, проклеєна режисером сценами насильства, сексуального потягу, томління, гідними епохи нашого кооперативного кіно, які отруїли останній день фестивалю.

Ще один провал чекав на Лі Каншена, улюбленого актора Цай Міньляна, якого незмінно протягом 15 років знімає цей близький до геніальності тайванський режисер, що виступив виконавчим продюсером і художником картини «Допоможи мені, еросе». І хоча Цай зізнався в інтерв’ю, що Лі Каншен опирався його допомозі, що йому довелося спостерігати за зйомками «з холодною байдужістю», що він примусив свого актора зняти фільм за 30 днів, аби не прогоріти, його все ж примирила з ним фінальна сцена, коли над Тайбеєм розвіялися, мов сніжинки, лотерейні квиточки, — знак злощасної долі персонажа Лі Каншена (він себе зняв у головній ролі). Питається, навіщо дискредитувати артиста з його жалюгідною картиною, навіяною «реальними подіями» життя Каншена, що програв колись, як і його герой, усе до нитки на біржі, намагався покінчити з собою, але знайшов забуття в бездарно знятих психоделічних тріпах та еротичних сценах? Але тоді, «в реальності», його знайшов на вулиці Цай і привів у кіно, і зробив відомим настільки, що той тепер каже на знімальному майданчику: «Хто тут режисер, ти чи я?» Огидний персонаж Каншена в дуже неприємному фільмі «Допоможи мені, еросе» все ніяк не може померти, хоч і намагається, хоч і сподівається (у нав’язливо довгих сюжетних вигинах) на співчуття венеціанських глядачів, що освистували «режисера» в пам’ять про режисера, який його породив. На Мострі китайське кіно, незважаючи на перемогу американізованого Енга Лі, було вкрай принижено.

РЕФЛЕКСІЇ КІТАНО

Переоцінене цього року азіатське кіно в конкурсі компенсувалося, вочевидь, псевдорадикальним жестом відбірників, що покарали картину «Слава кінорежисеру» Такеши Кітано, венеціанського фаворита і призера, і витиснули її за межі змагання. Новий опус Кітано «хорошим» не назвеш. Але цей маніакальний фільм проблематизує тупиковий (нехай у цю мить) стан сучасної режисури, про який інші режисери навіть не думають. Або часу немає, або психіка у них неабияка. А Кітано, який зіграв Кітано з лялькою — муляжем Кітано — під пахвою, ставить свій простодушний фільм про те, що не знає, про що знімати, вміючи знімати так і отак, у зовсім різні способи. І при цьому — вміє чудово. Не новенька ідея. І все ж. На Мострі це був єдиний рефлексивний фільм, нехай непомірно довгий, нехай він нікуди не вирулив, але абсолютно невротичний і беззахисний.

Отже, знаменитий режисер Кітано має намір знімати фільм. Про насильство він більше не хоче, незважаючи на успіх своїх фільмів про якудзу. Тоді Кітано візуалізує всілякі жанри. Стилізує дивовижно. Ось — сльозлива мелодрама. Обрегочешся. Ось епізод костюмного пригодницького фільму. Зроблено просто пречудово. Поводиться режисер Кітано як актор Кітано, тобто як комік зі stand-up comedy, обеззброюючи в собі режисера-невдаху. Потім, щоправда, він вдається до наукової фантастики і в неї вгрузає. Але дивитися все одно не нудно. Кітано, відпрацювавши, здається, у всіх жанрах, розуміє, що коротка історія кіна ще не пройшла, як історія образотворчого мистецтва, своєї кардинальної еволюції. Він наважується на запізнілий «кінематографічний кубізм», він шукає і поки що (на відміну від Пікассо, котрий казав, що не шукає, а знаходить) не знаходить. Нічого страшного, почекаю. Йому ж гірше, ніж мені.

ДВА ФІЛЬМИ ПРО ВІЙНУ

У конкурсній програмі на призи претендували дві-три картини. Брайан де Пальма («Відредаговано», приз за режисуру) як замолоду задумався про те, як розповісти про війну, що зганьбила їхню націю, яким чином зобразити воєнну реальність, відцензуровану медійною пропагандою Буша, який усіх дістав. Його вигадана історія знімається під документ. Хід не новий, але спрацьовано чисто, без компромісів. І, зрештою, це ж не холодне ремесло. Тут особистість режисера перемогла в собі режисера з його художніми, або, як часто буває, квазіхудожніми претензіями. Де Пальма монтує відеощоденники американських солдатів, їх повсякденний побут, діалоги, — як вони читають, теревенять, як несуть службу на блокпосту; зображення з камер спостереження; кадри псевдодокументального фільму про іракську війну; візуальні свідчення в інтернеті. Проте є і сюжет: зґвалтування 15-річної дівчинки в місті Самаррі американськими солдатами, що вбили її, спалили труп, розстріляли родичів. Сконструйована реальність, увічнена на простих носіях, випливає на поверхню «справжньої» реальності, показаної в медіа-образах. Старе, як світ. Бреше, як (теле)документ. Будь-які висновки-кліше — лише плетіння словес у порівнянні з рішенням режисера осмислити природу, значення, наслідки кінозображення. Осмислити, але без жодної «фінальної моралі». Картині де Пальми програло більш видовищне, з розкішними Томмі Лі Джонсом і Шарліз Терон (майбутній «Оскар» проситься у їх обійми) голлівудське послання Пола Хаггіса «В долині Ела». Що тут скажеш: важливий фільм з такими акторами підтверджує громадянську спроможність суспільства, незважаючи на постать їхнього президента. Ветеран В’єтнаму Хенк отримує звістку, що його син, повернувшись з Іраку, зник. У страшних пошуках йому допомагає детектив Емілі, мати-одиначка, у якої маленький син. Цей голлівудський сльозливий натиск не особливо зашкодив перегляду. Хіба що лише якщо хочеться побурчати, що мейнстрим на фестивалі — «несмак», але такий підхід відгонить нафталіном, а так зване авторське кіно мало на Мостре цього року монструозні обриси. А Хаггіс не дратує хоч би тому, що акторський драйв і персональна відповідальність за те, що одні американські хлопчики, побувавши в Іраку, жорстко і без будь-якої причини вбивають інших американських хлопчиків (сюжет Хаггіс вичитав у статті, надрукованій у «Плейбої»), спокутують режисерську невинність оскарівського лауреата («Зіткнення»).

«ДУМАЙ ПОЧУТТЯМИ, ВІДЧУВАЙ РОЗУМОМ»

Ні в кого з критиків не було сумнівів, що приз за режисуру чи навіть більше отримає або Тод Хейнс, улюбленець Венеції, за фільм «Мене там немає», або Абделлатіф Кешиш за третій свій фільм «Кускус із рибою», дебют якого оцінили на Мострі 2001 року «Золотим левом». «Мене там немає» — віртуозна, провокативна конструкція (у змішаній техніці чорно-білого зображення і кольорового, у примхливих жанрах рапсодії та колажу) за мотивами біографії Боба Ділана. Ніякої реконструкції, крім гри з кольором, світлом, вибором місць зйомки, з атмосферою 1960— 70-х, яку геніально відчуває, знає і знімає Ед Лахман. Шість акторів ототожнюються з Бобом Діланом у різні періоди його біографії, але звати їх — що дуже важливо — власними — персонажними або легендарними — іменами. Артур (Бен Вішоу) тягне шлейф бунтаря Артюра Рембо і відповідає за Ділана середини 60-х. Вуді (Маркус Карл Франклін), 11-річний чорношкірий хлопчик з гітарою, оживляє у пам’яті кумира Ділана 50 х — Вуді Гатрі. Джек (Крістіан Бейл) відповідає за образ протестних 60-х у Грінвіч-Віліджі. Робі (Хіт Леджер) втілює романтичну й акторську грань обранця Хейнса. Джуд (Кейт Бланшетт, приз за кращу жіночу роль) зіграла краще, ніж будь-коли їй доводилося, виступивши за рокера, шокера, нігіліста, анархіста, наркомана, і представила найбільш хвилюючий образ Ділана-андрогіна. Нарешті, Біллі (Річард Гір) надав іконічного вигляду постарілого ковбоя на спочинку, на просторі, але в сідлі, що звернувся до коріння, до кантрі-м’юзік. Розширити, трасформувати жанр біографічного фільму — хвацьке завдання, тим більше для американського режисера, що має смак і до стилізації, і до свободи. Тод Хейнс отримав по заслузі. Недарма ж, на питання (поставлене всім акторам у фестивальному буклеті), яка з пісень Ділана подобається понад усе і чому, Маркус Карл Франклін процитував ось який рядок: «те, що ти чуєш і бачиш, — не те, що в реальності відбувається».

І все ж кращими картинами останньої Мостри були «Це вільний світ» Кена Лоуча і «Кускус із рибою» Абделлатіфа Кешиша. Незважаючи на загрози азіатсько-американського кінематографу, все-таки дві європейські картини. Хоч одну зняв немеркнучий класик незалежного кіно. Сценарист цього фільму Пол Лаверті одержав головний приз у своїй номінації. А другу —тунісець за походженням і відомий паризький театральний артист, що допомагає відновити потьмянілу доблесть французького кіна. Запаморочлива режисура Кешиша втягує глядача у вирву такої причетності, що він стає ледве не членом великої арабської сім’ї (з якою, проте, змішалися і француз, і росіянин), що живе в маленькому портовому місті, спантеличеної дрібними і більшими життєвими турботами, повсякденними сварками, надломами, перипетіями. Довгі докладні, зняті жвавою камерою епізоди пресують екранний час до неправдоподібного й різноманітного напруження. Та емоційний градус камери, артистів і мізансцен ні на мить не зводиться ні «до чесної бідності простих людей», ні до тягот безробіття, ні до сімейних розривів, ні до екзотичних ритуалів — хоч застілля, хоч приготування кускусу. На мій смак, цю картину за всіх її незаперечних достоїнств знято і створено більш фестивально, так би мовити, ніж фільм Лоуча. І в цьому її прихована вразливість, що забезпечила, зрештою, успіх режисеру. А починав він, по- моєму, кращою своєю картиною «З вини Вольтера» (про іммігрантів і французьких маргіналів, які живуть разом). У назві цього романтичного й педантичного у виявленні почуттів дебюту приховано цитату (слова з обірваної пісеньки Гавроша, вбитого на барикадах), ніяк не відпрацьована ні в сюжеті, ні в тексті фільму. То було теж, як і «Кускус», справжнє соціальне кіно. В тому, вже давньому фільмі, іммігранти намагалися отримати посвідку на проживання, але зазнали поразки, переживали відчай, не зумівши подолати свою чужорідність, або навіть долю, а героя — за нелегальний продаж квіточок у переході метро — висилали з Парижа до Алжиру. Лоуч у новому фільмі також знімає нелегальних іммігрантів, що хочуть мати робоче місце, та погляд його прикуто не до них, а до їхньої чарівної наймички, лондонської «залізної леді» з робочої сім’ї. У першому фільмі Кешиша було менше режисерського блиску, що впадає в око, і незрівнянно кращий фінал. У цьому сенсі (а доблесть режисури впізнається у фіналах) менш ефектна картина «Це вільний світ» єдина відповідала на Мострі заклику Бієннале «думай почуттями, відчувай розумом», хоча Лоуч про це навіть не думав, не чув.