Єретикон

Цей досвід є доволі неоднорідним. З одного боку, костюмовані драми («Джейн Ейр», «Новий Світ/Золоті двері»), комедії («Моя дружина – акторка», «Смертельна втома» («Підступність слави»), мелодрами («Слова і музика», «Різдвяний пиріг», «Жили вони довго і щасливо»), трилер «Порушниця», кінобіографія «Мене там немає». З другого – картини, які, за рідкісними винятками, жанрово не ідентифікуються, є не конче вдалими, але такими, що незмінно розкривають артистичні здібності Генсбур: «Шарлотта назавжди», «Сонце вночі», «Спасибі, життя», «Цементний сад», «Фелікс і Лола», «21 грам», «Лемінг», «Антихрист». Не те, щоб акторка почувалась певним чином скутою жанром. Радше, існують певні мотиви, теми, ситуації, навколо яких організоване кінематографічне буття Генсбур, і найвиразніше вони простежуються в обмеженому числі фільмів, доволі віддалених один від одного за формальними чи стилістичними ознаками.

Профіль – із крупно виліпленим носом – батьків, від матері – чуттєва лінія губ, тіло, як Серж Генсбур зауважив про Джейн Біркін: «коли я був художником, я малював дещо безстатевих жінок, крихітних з маленькими грудьми. Всі мої картини були подібними на Джейн. Я намалював її до того, як її пізнав». Привабливі дитяча щуплість, підліткова незграбність при абсолютно дорослих очах і трохи піднятій верхній губі, через що кожне емоційне зусилля підкреслюється трохи відкритим ротом. Модус екранного існування спочатку здається заданим акторськими експериментами з батьком.

Так, перша поява на екрані – кліп на пісню Сержа Генсбура «Lemon Incest», 1984 рік: батько і 13-річна дочка, байдужий цинік і напівроздягнена німфетка на величезному ліжку. Шарлотта грає недитячу приреченість. Попри відсутність тілесної жаги, відчутна пристрасть артистична. Схожий сюжет розгорнуто до повного метру в «Шарлотті назавжди» (1986). Перша серйозна партія, також із батьком, знову лолітизм і прямі натяки на інцест. Шарлотта – унісексуальна юна істота в шкіряній куртці, з шоломом в руці, з підібраним волоссям. Вона приголублена інтелектуалами-пияками, вона винуватить батька у смерті матері й ревнує його до подружок-старліток; для більшої наочності навіть розіграна сцена бійки з однією з ровесниць. Зрештою, усе виявляється лише виявами дочірніх почуттів; любить – значить, мучить. Вже тут закладено мотив гри, що завершується жорстоким одкровенням: Шарлотта відштовхує батька, ранить його зловісними натяками – і лише наприкінці зізнається, що вірить і вірила в його невинність.

Дебют як такий, у безтурботних і малопомітних «Словах і музиці» (1984), до суттєвих досягнень не припишеш, там окремі штрихи: непокірний погляд спідлоба на матір (Катрин Деньов), що вдалась до адюльтеру, гостре несприйняття нового чоловіка в їхньому домі (Жеремі – Крістофер Ламберт), що скоро переходить у таку ж прихильність; не за віком точна відповідь на запитання Жеремі, чи повернутись йому до примхливої коханки: «Я ще надто мала», – зосереджена дитина і розгублений дорослий стоять біля воріт, на межі світла й тіні, – кращий момент фільму. Всі необхідні інтонації видаються підібраними інстинктивно, на противагу посередній режисурі, і вигідно відрізняють графічно чітку Генсбур від невиразних Ламберта і Деньов.

У «Сонці вночі» (1990) Генсбур за сюжетом Толстого грає доньку гендляра, вражену після смерті матері загадковим недугом: вдень її охоплює неміч, а звестись на ноги вона може лише після заходу сонця. Вночі вона вирушає по зцілення до знаменитого відлюдника-цілителя, отця Серхіо. Образ недоумкуватої Марії піднесений Генсбур до нової драматичної якості. Увійшовши, вона притискається до стіни. Дивиться, спершу крізь пальці, настрашено, потім відкрито, з викликом. Опустившись на коліна, зловісно всміхається, жадібно сьорбає (!) молоко з миски. Поволі наближаючись до відлюдника, говорить про болі, що крають її тіло. Пристрасть дівчини відчутна у кожному її русі, це вражаючий пластичний етюд, наступ природи на раціональну релігійність Серхіо-Сергія, природи, що не лише спокушає стійкого відлюдника, а й нарешті дарує йому жадану гармонію.

Та справжню свободу відчуваємо вже після того, як акторка позбувається дедалі тісніших рамок вікового амплуа - у «Спасибі, життя» (1991) і в «Цементному саду» (1993). Генсбур грала (небезпечний) вік доволі довго, щоразу ускладнюючи малюнок своїх ролей. Якщо у «Словах і музиці» це дитя, що бунтує  помірно, то в «Шарлотті назавжди» – жорстокий підліток, а в «Саду» – пубертатне дівчисько, що в останніх кадрах перетворюється на майже трагедійну протагоністку. Фільм Ендрю Біркіна за романом Іена Мак’юена – кінець дитинства: вік минув – залишилась небезпека.

Як і в «Сонці вночі», в «Цементному саду»  передусім, підкреслена чиста фізіологія. Джек (Ендрю Робертсон) і Джулі – брат і сестра, між якими після смерті батьків точиться дивна міжстатева дуель, в якій обидва поступово втрачають відчуття часу й міри. Джулі-Генсбур, як і Джек, просто стікає гормонами, зовні залишаючись врівноваженою й невтомно кидаючи виклики брату у відповідь на його прагнення домінувати. Довгоочікуване злягання не просто возз’єднує антагоністів, але й кладе край будинку і саду, остаточно знищує старших з усією їхньою ієрархією , а далі призводить до покарання, позначеного фінальними спалахами поліцейської мигалки, що пробігають двома оголеними тілами. Стан Джека і Джулі – часова невагомість; так вони виходять з історії-сюжету, переступають межі моральної гравітації. Усвідомленість цього повстання – смертельного за сутністю – досягається саме працею Генсбур, котра на цю мить ще лише пунктирно стверджує одну з особливостей власної психофізики – відчуття дистанції. Джулі витримує необхідні паузи в поєдинку з Джеком, раз по раз його відсторонює, тим самим прив’язуючи до себе. Те, що раніше, в тих-таки «Словах і музиці» чи «Шарлотті назавжди», видавалося примхами, знаходить хірургічну відточеність у дивовижній відповідності до слів Сержа Генсбура: «До мене важко підступитись і я дуже... дуже холодний». Шарлотті таки вдається дотримуватись дистанції  з ближнім, щоб гостріше відчувати в ньому далеке, приховане. Одним з парадоксальних засобів для цього виявляється оголення. Роздягати Генсбур у її перших ролях означало роздягати (начебто) дитину; така нагота провокує відкриття – через концентровану, яскраву фізіологічність – потаємної сторони не лише в героїнях Генсбур, але й у тих, на кого спрямована їхня увага. Тема інцесту логічно проймає перші ролі, досягаючи навіть відносно безхмарної мелодрами Деніела Томпсона «Різдвяний пиріг» («La buche», 1999): упізнавана феміністка на мотоциклі зближується з молодим мізантропом, який згодом виявляється її зведеним братом.

Кровозмішення    – як і змішення з самим (самою) собою, – є втратою розрізнення, порушення інтимної окремішності; тож тему інцесту поступово поглинає мотив підміни – дзеркальна інверсія двійництва, що приходить у дію через вже згаданий прийом гри в грі. Вже в «Цементному саду» Генсбур демонструє вміння зламувати хід ролі, перевтілюватись усередині перевтілення, здійснювати настрашливо переконливі підміни, що пізніше визначає хід таких несхожих історій, як «Наука сну», «Фелікс і Лола», «Лемінг», «Антихрист». Цікаво, що в роботі «Спасибі, життя» (1991) Анук Грінберг (Жоель) відчутно переграє Генсбур (Камілла), незатребувана героїня якої тікає зі знімального майданчика: «Моя сумовита пика і моя сумовита дупа нікому не потрібні». Розподіл ролей продиктований закрутистою фабулою, що накладає плівку на життя, а життя на плівку: Жоель, надто гарна акторка, зіграна акторкою, потрапляє і зникає в кіні на віки вічні. Життя саме собою і є підміною кіно, яке є драматичнішим, а тому – реальнішим. Генсбур залишається в житті, вона вимушена бути одноманітною – і вона зразково одноманітна.

У «Науці сну» Генсбур-Стефані окселентує діям головного героя, часом по-жіночому його дражнить. Стефан (Гаель Гарсіа Берналь) – ще один раціоналіст, винахідник, який, втім, черпає своє натхнення зі снів, порядкуючи їх у власний спосіб. Сновидінь Стефані ми не бачимо, їй важливо не бути підвладною. Долучаючись до витівок героя, розуміючи з півслова практично кожну ідею Стефана, вона сама стає його химерою, залишаючись водночас лише примарою, що знов-таки, проявляється в жестах відчуження, до яких вона вдається, відколи починає подобатись героєві. Вона то наближає його, то відштовхує, звеселяється разом з ним і обтяжує невідступною невизначеністю – тим більш відчутною, що тут Генсбур грає дуже стримано,  сплески тут майже не помітні, що робить їх ще ціннішими, безневинні пустощі то з іншими, то зі Стефаном, котрому таки невтямки, що віддалення Стефані є продовженням його ж ігор.

Явно прохідну «Порушницю» можна було би не згадувати, якби не особливе значення цього сюжету для розуміння робіт Генсбур останнього десятиліття. Після переїзду з Європи до Канади Катрін одружується з дизайнером Ніком. Незабаром налагоджене життя починає планомірно руйнувати колишня дружина Ніка, котра загинула багато років тому: Стелла вривається з паралельного хронотопу, переконана, що Катрін посіла її місце протиправно. Героїня Шарлотти стає цікавою в заключних епізодах, коли від прісної світської врівноваженості переходить до боротьби за виживання. Таке становище об’єкта для Генбсур є вкрай нетиповим, і далі вона сама стає порушницею, приймає за правило виняток, надлам, емоційний зрив, споріднений з театральним «вибухом зсередини»; її зрілі героїні легко вдаються до одержимості.

Так, у «Лемінгу» благополучна пара, Алан (Лоран Люк) і Бенедикт (Генсбур) стикається зі вторгненням до свого будинку то екзотичного лемінга, то Аліси (Шарлотта Ремплінг), навіженої дружини Аланового шефа. Врешті, Аліса вкорочує собі віку просто посеред їхнього будинку. Дух ревнивої мстивої фурії вселяється у Бенедикт, цілковито оволодівши нічим раніше неприкметною домогосподаркою. Мутація відбувається поволі, перевіреними засобами: дедалі гостріші реакції, еротичне перевтілення в іншу жінку, нарешті, крижана рішучість, з якою Бенедикт-Аліса залишає дім, а потім схиляє чоловіка до вбивства шефа. Жорсткість і неврастенія Ремплінг адекватно передаються і посилюються Генсбур. Тут їй знов стає у пригоді дар відсторонення. Якщо холодність Ремплінг межує з безумством – звичайним безумством – то відчуження Генсбур ранить, і ранить болісно, у ньому є виклик і загроза. Повернення попереднього спокою – оманливе: у вигляді, з яким Бенедикт розпитує Алана про таємничий вибух газу в будинку шефа – її рука ніяково притиснута до стегна, обличчя спустошене, волосся розпатлане вітром – відчувається безодня самотності.

У «Феліксі і Лолі» Патріса Леконта (2001) Генсбур від початку представляє трикстера   – Лола грає написану нею самою драму, красива  журба у стилі провінційної вамп: «Я вигадувала життя, якого не мала, вигадувала всілякі нещастя». Намагаючися схилити героя до участі у фатальному сюжеті (вбивство естрадного актора, що нібито погрожував Лолі), вона тримає роль до останнього. І повертається в межі норми без внутрішньої розв’язки. А от у «21 грамі» Генсбур залишається ледь помітною, її героїня повертається до смертельно хворого чоловіка виключно заради зачаття дитини, постаючи особою передбачуваною та корисливою. У прямолінійній режисурі Іньярріту немає місця майстерним ошуканкам, усі мотиви мають бути оголошені заздалегідь, усі пристрасті прораховані наперед.

У своїх найкращих ролях Генсбур поєднує бунт і підміну. Її героїні грають всередині гри і бавляться з життям. Вони потребують щоразу вищої міри вдавання й дедалі сильнішого суперника. «Антихрист» продиктований самою акторською сутністю Генсбур. Всі її мотиви сходяться тут в обпікаючій єдності. Є оголеність, що здатна обернутися черевата саморуйнуванням для обох партнерів, є дещо приховане, що проривається раптово, є жахаюче роздвоєння. Генсбур грає повстання цього разу проти всього світу, проти власної жіночої природи, проти себе. Вона розвиває образ із небаченою донині повнотою, відповідно зі структурою сюжету: Скорбота-Біль-Відчай-Троє Злидарів.

Спочатку – емоційний ступор, ридання, нервові зриви, весь передбачуваний спектр туги за маленьким загиблим сином.

Біль споріднюється зі страхом. Вирушання у віддалене місце, до такого собі Едему, викликає хвилю жаху перед природою, і, як наслідок, вибух активності, заперечення спроб лікування, які здійснює психотерапевт, чоловік героїні (Віллем Дефо).

На переході до відчаю з'являється прояснення. Буйний, схожий на обряд, секс з чоловіком, з очевидним садомазохістським акцентом. Пробудження у рівному, але недоброму гуморі – перший крок до виходу Порушниці назовні.

Спокій є насправді оманливим, у сюжетній структурі він працює як тривале відтягування потужної пружини, яка відпускається раптово, що завдає дуже сильного удару як героєві, так і глядачу: «Ти залишаєш мене!» (герой зазнає й тілесного скалічення). Різке і остаточне перетворення на люту ненависницю плоті, на некеровану менаду робить доречними надмірності надмірність на зразок маструбування скривавлених геніталій: так виникає другий крок.

Відчай призводить до атаки проти всієї природи, проти будь-якої плоті, до не менш жорстокого самокатування ножицями. І тут Генсбур переступає останню межу – наготи, тіла, за якою, в болісному розівтіленні, остаточно оформлюється інше, безжальне Я.

Внутрішня діалектика гри Генсбур, котра перемежовує зони спокою з піковими, вибуховими навантаженнями, з отриманням остаточної «Антихристової» істини у смерті, структурує завершений і, певною мірою, герметичний образ, котрий не можна трактувати однозначно.

«Антихрист» стає вершиною акторських зусиль Генсбур. Від найперших появ на екрані, з фізіологічного, напівдитячого виклику, через підміну себе, через інстинктивно знайдену метафізику, вона розвивала одну й ту саму образну матрицю. Але саме в «Антихристі» вдалось досягнути необхідного, переконливого подвоєння реальності, яке що тут-таки же знімає nihil, всепоглинаюче Ніщо.

У підсумку, таке поєднання дає лазерну концентрацію людського духу в найбільш некерованій, лицедійській формі, що є малоприйнятним в етичній ієрархії, базисній для всієї європейської цивілізації. Танатографічний бунт Генсбур, котра перебуває в самому серці цієї, репресивної за сутністю, культури, є націленим проти її раціонального обґрунтування, проти логічного, він діє через гіпноз, через доцільність засобів і невинність цілей. Фільм завершується, екран гасне, глядачі виходять із зали, залишається – поза всіма ранами, за кров’ю і плоттю, поза кадром – лише ревна віра у те, що смерть – таки сильніша за кохання.

___________

Антихрист / Antichrist (2009, Данія-Німеччина-Франція-Швеція-Італія-Польща,  104`), режисура – Ларс фон Трієр,  сценарій: Ларс фон Трієр, оператор: Ентоні Дод Ментл, актори: Віллем Дефо, Шарлотта Генсбур; виробництво:  Zentropa Entertainments, Zentropa International Koln, Slot Machine, Memfis Film та ін.