«Міфологічний простір» тоталітаризму

Нещодавно у видавництві «Колір ПРО» вийшла друком монографія доктора мистецтвознавства, завідувача кафедри кераміки Львівської академії мистецтв, професора Ореста Голубця «МИСТЕЦТВО ХХ СТОЛІТТЯ: УКРАЇНСЬКИЙ ШЛЯХ» (обсяг — 200 с.). Книга цікава найперше тим, що подає історію розвитку українського мистецтва ХХ ст. як єдиний процес творчості українських митців, розглядає «гострі» й неоднозначні «кути» цього розвитку, робить несподівані узагальнення й проводить нові паралелі на тлі світових катаклазмів минулого століття. Пропонуємо читачам нашої газети інтерв’ю з її автором.

— Оресте Михайловичу, що нове й несподіване, готуючи цю монографію, ви відкрили для самого себе?

— Все почалося у 1992 р., коли мені пощастило відвідати в Касселі (Німеччина) грандіозну за своїми масштабами виставку світового авангардного мистецтва «Документа ІХ». Там, серед сотень творів, я — дипломований кандидат мистецтвознавства (з захищеною в Москві дисертацією) — не знайшов тоді жодного, який піддавався хоча б якомусь розумінню. Після отриманого стресу наступив тривалий період самоосвіти, поступового пізнання, на основі іноземних видань, того, чого нас ніколи не вчили в колишньому СРСР. Цілком очевидними стали причини силового запровадження соцреалізму, який на півстоліття ізолював нас від усього мистецького світу, фізичного нищення і примусової еміграції видатних українських митців. В кінцевому результаті, необхідно було близько 20 років, щоб отриманий фактологічний матеріал вклався в певну систему, в міцний теоретичний каркас, який сформував основу для написання книги.

— Які прізвища українських художників 20—30 років намагається присвоїти собі історія російського мистецтва? Що нам потрібно чітко зарахувати до свого, українського мистецького арсеналу в ХХ ст.?

— З 1990-х і до початку 2000-х років у європейських містах і за океаном було представлено низку виставок українського авангарду. Своєрідним апогеєм цього процесу став проект «Перехрестя: український модернізм 1910—1930 рр.», показаний в Чикаго та Нью-Йорку впродовж 2006—2007 років. З нагоди його презентації було видано великий, багато ілюстрований альбом «Український модернізм 1910—1930». Ці події спричинили значний міжнародний резонанс. Один з авторів цього проекту Микита Лобанов-Ростовський, який нині живе у Лондоні, в статті до альбому констатував, що виставка демонструє талант і самобутність українських авангардистів і допоможе зрозуміти, що вони не росіяни, а українці, чого в США фактично не знають. Серед чільних імен українського авангарду достатньо згадати знаменитих Олександра Архипенка, Олександра Богомазова, братів Давида і Володимира Бурлюків, Олександру Екстер, Василя Єрмилова, Казимира Малевича, Анатолія Петрицького, Володимира Татліна і багатьох інших.

— У вашій монографії дуже цікаві розділи, присвячені тоталітарному мистецтву. Для мене завжди залишалося загадкою таке: з одного боку, ми в СРСР мали пісні на зразок «Легко на сердце от песни веселой...», а, з другого боку, — голодомори, ГУЛАГи, тюрми. І це все — в одній і тій самій державі, в один і той самий час. Як таке може паралельно вживатися в суспільстві? Адже мистецтво — начебто дзеркало суспільного життя.

— Усе перелічене вами вкладається у межі головної проблеми того суспільства, з якого ми вийшли. Я називаю її проблемою роздвоєння особистості, зокрема — творчої. Так, офіційне радянське мистецтво іноді прямо, іноді заувальовано намагалося перетворити художників у солдатів мистецького «фронту», які мали вести невпинну боротьбу з ворожим, «загниваючим» мистецтвом Заходу. Неповторність творчої особистості не мала жодного значення, а якість мистецького твору безпосередньо пов’язували з його корисністю для системи, відповідністю чи невідповідністю до «еталонів» єдиного «творчого» методу.

Більшість митців розуміли абсурдність ситуації. Однак, лише окремі могли зважитися на свідомий нонконформізм, ізоляцію від суспільства, глядача і, зрештою, на достатньо злиденне існування у «паралельному світі». Переважна більшість вирішувала складну морально-етичну дилему шляхом своєрідного роздвоєння — творила на замовлення влади «відкупні» твори, імітуючи стилістику, ідеологічні пріоритети соцреалізму, заробляючи таким чином на існування. Паралельно ця більшість працювала і в «шухляду», зберігаючи цим певну гідність і розуміння справжніх завдань мистецтва. Система подвійних стандартів охопила все суспільство, і сьогодні нам ще рано говорити про те, що цей «вірус» нам вдалося здолати.

— Чи прослідковується паралелізм тоталітарного мистецтва СРСР, з одного боку, й нацистської Німеччині, фашистської Італії, імператорської Японії, з другого боку?

— Безсумнівно. У 1999 р. я оглянув у Берліні велику виставку «Розвиток мистецтва в Німеччині впродовж ХХ ст.». Розташований у декількох музеях і виставкових залах міста, проект мав понад 30 окремих розділів. Попри захоплення фундаментальністю представлення різноманітних творчих підходів і величезною кількістю висококласних творів, у мене, недавнього громадянина СРСР, найбільший подив викликав розділ мистецтва нацистської Німеччини. Аналогії з радянським суспільством були очевидними — ті ж самі вожді серед натовпів молоді, солдатів чи дітей, радісні, захоплені та усміхнені обличчя, спортивні напівоголені жінки, героїчні плакати з характерними написами-гаслами, ті ж самі ознаки повернення до міфологічності академізму й непомірної ампірної пишності.

Не менш широко ці паралелі засвідчили також раніше експоновані виставки «Москва — Берлін: Берлін — Москва» (1995 р.) та «Мистецтво і влада» (1996 р.), організовані за підтримки Ради Європи. Зіставлення мистецтва періоду панування тоталітарних режимів гітлерівської Німеччини, сталінського СРСР, франкістської Іспанії та фашистської Італії були надто виразними і переконливими. До речі, пряме суперництво архітекторів і художників двох режимів — СРСР і Німеччини — яскраво проявилося, зокрема, ще в Парижі на «ЕКСПО-37», тобто в 1937 р.

— А які є в Україні найяскравіші зразки такого тоталітарного мистецтва? До речі, чи є якась специфіка саме українського тоталітарного мистецтва?

— На щастя, один з найяскравіших проектів українського тоталітарного мистецтва радянській владі не вдалося завершити. Маю на увазі розпочату 1934 р. процедуру «створення» в Києві Урядової площі, якій передувало знищення визначної пам’ятки архітектури ХІІ ст. — нині відновленого Михайлівського Золотоверхого Собору. Варварська акція була вчинена заради проекту ленінградського архітектора Й. Лангбардана, котрий запропонував напівкруглу площу з розміщеними на ній двома однаковими адміністративними будинками і велетенським пам’ятником В. Леніну між ними. Ці споруди візуально мали замикати перспективу вул. Володимирської. Зведення лише одного із запланованих будинків завдало непоправної шкоди унікальному архітектурному образу історичної частини міста.

Понад півстоліття у свідомості радянських людей виробляли стійкий стереотип: будь-який встановлюваний пам’ятник мусить бути величезним, бо лише тоді він є суспільно значущим. Найповнішим втіленням таких ідей стало зведення в Києві гігантської фігури на даху Меморіального комплексу «Український державний музей історії Великої Вітчизняної війни 1941—1945 років». Жінку з піднятим мечем, яка отримала в народі чимало кумедних назв, проектували з єдиною ідеологічною метою — дати такий зоровий акцент, який нівелює домінантне значення Києво-Печерської Лаври.

Що ж до специфіки українського тоталітарного мистецтва... А звідкіля їй взятися, якщо нема очевидної різниці навіть між тоталітарним мистецтвом сталінського СРСР і нацистської Німеччини? Формула тоталітарного мистецтва є повсюдно універсальною, як і форми її впровадження.

— Якими є типові ознаки тоталітарного мистецтва?

— На перший погляд, тоталітарне мистецтво базується на основі класичних традицій. Однак зацікавлення тоталітарних режимів ХХ ст. класикою не становило внутрішньої духовної потреби, а було нерозривно пов’язане з панівною державною ідеологією, запроваджуваною диктатором. Тому новітні диктатори звертаються переважно до класицизму, а не до вільнолюбного ренесансу, тобто не до античної, певною мірою демократичної Греції, а до ще віддаленіших часів — до часів Єгипту. Не випадково гітлерівська ідеологія прагнула воскресити «світ ідолів». Нацисти ораганізовували таємні експедиції в Тібет, здійснювали наполегливі спроби проникнути до «глибинних» секретів окультизму.

Аналогічні, зовні завуальовані явища спостерігаємо і в СРСР. Попри офіційно проголошений атеїзм, «моноліт» сталінської ідеології будується на творенні ідолів, новітніх символів віри. Іконографічне буття вождів започатковувалося їх дитинством і закінчувалося загробним життям у віках. Таким чином, офіційно проповідуючи матеріалізм, радянські ідеологи водночас на практиці заперечували його, пропагуючи ілюзії безсмертя вождів-диктаторів та їхніх ідей.

Насильницький спосіб встановлення мистецьких пріоритетів у новітніх тоталітарних суспільствах ХХ ст. не ніс, у принципі, нічого нового. Диктаторів, що очолювали імперії різного гатунку, завжди приваблювали максимально наближені до натури художні форми, класичні образи, створені на основі міметичного сприйняття світу, які не вимагали особливої інтелектуальної адаптації, легко піддавалися потрібному рівню «ідеологізації» та «міфологізації», завжди були доступним і переконливим аргументом для широких мас народу.

— Якось у роботах істориків я читав, що ми маємо історію тоталітарних держав, а насправді потрібно писати в такому ж обсязі паралельну історію рухів опору. Чи відомо щось про зразки такого українського мистецтва?

— В Україні вже захищено дисертації, присвячені, наприклад, вивченню творчості художників, які були членами ОУН чи воювали в лавах УПА. Безумовно, їхня творчість є важливою сторінкою історії українського мистецтва. Невипадково під час горезвісного знищення за радянських часів так званого спецфонду Музею українського мистецтва у Львові (нині Національного музею ім. Митрополита Андрея Шептицького) серед сотень творів, які отримали ярлики «ідеологічно шкідливих», були полотна з зображеннями вояків наших національних формувань.

— У вашій монографії вразили відомості про двох братів-художників, до речі, зі званнями заслуженого й народного, які працювали в 30-х роках в УРСР. Вони до Другої світової війни переїхали в західні регіони України, а потім, наприкінці війни, подалися на Захід. Цікава доля цих українських художників, які свідомо покинули соціалістичний «рай», хоча й мали всі необхідні привілеї.

— Йдеться про братів Кричевських, Василя і Федора. Їхні долі сповнені парадоксів і трагічних непорозумінь. Вони були організаторами і першими професорами Української академії мистецтв часів президентства Михайла Грушевського. За радянських часів продовжували викладали в Київському художньому інституті. Їм першим в УРСР, у 1934 р., було присвоєно почесні ступені докторів мистецтвознавства, а у 1940 р. — почесні знання заслужених діячів мистецтв УРСР. Після створення відомої картини «Переможці Врангеля», в особі Ф. Кричевського радянські ідеологи «знайшли» соцреаліста номер один.

Проте факти свідчать про інше: незважаючи на те, що Кричевські належали до числа художників, котрих радянська влада обирала для підтвердження «високих ідеалів» соцреалізму, вони насправді ніколи не сприймали цього химерного породження тоталітарного суспільства. Митці розуміли підступність тоталітарної системи і постійну, приховану в ній небезпеку, адже були безпосередніми свідками трагічної долі Олександра Мурашка, підступно вбитого на вулиці за незрозумілих обставин, і Михайла Бойчука, розстріляного разом з дружиною і найближчими сподвижниками.

Невипадково, мабуть, напередодні Другої світової війни Василь Кричевський разом із сином перебував у Львові, а Федір подорожував, відвідуючи Станіслав, Коломию, Кути, Криворівню, Жаб’є. Повернувшись до Києва, він, як і Василь у Львові, відмовився від евакуації на схід і змушений був якийсь час переховуватися. Перед другим, повоєнним приходом до Львова радянської влади, обидва брати вирішили емігрувати до Німеччини. Василеві вдалося здійснити задумане і згодом виїхати до Венесуели. Федір опинився у Кенігсбергу, де був заарештований та — після захоплення міста радянськими військами — ув’язнений. Йому заборонили жити в Києві, позбавили всіх титулів, наукових і почесних звань. Твори художника зняли з музейних експозицій, а на його ім’я в усіх виданнях наклали «вето». Федір Кричевський помер у 1947 р. в Ірпіні, і до початку «відлиги» офіційна історія українського радянського мистецтва про нього воліла не згадувати.

— Ви подаєте дані про план монументальної пропаганди, затверджений в СРСР у 1988 р., згідно з яким мало бути встановлено по великих містах Союзу 15 пам’ятників Леніну й 10 — пам’ятників дружбі народів. Як, на вашу думку, чи позбавилися ми цього ідолопоклонства? Що потрібно зробити для зміни свідомості наших громадян, зокрема, в ділянці художніх уподобань?

— Домінантну роль скульптури було визначено у проголошеному радянською владою на початку ХХ ст. «ленінському плані монументальної пропаганди». Їх розміри виходили поза межі нормального людського сприйняття, а самі вони були засобом ефективного імперського пригнічування особистостей — «коліщаток» великого «комуністичного» механізму. Показовим є формулювання, подане у словнику естетики, виданому в Москві 1989 р.: «Монументальність художнього твору пов’язана не лише з особливим трактуванням образу людини, а й з особливим вирішеннням простору і часу... Простір розширюється у сприйнятті до уявлення про весь Всесвіт, а час тяжіє до вічності, в результаті чого образи набувають величавого і, в деяких випадках космічного, значення». Видається, такі формулювання виходять поза межі здорового глузду.

Як відомо, зміна покоління охоплює 20—30 років. Таким чином, в умовах тоталітарного режиму формувалося близько трьох поколінь наших громадян, у тому числі й творчих особистостей. Вони засвоїли і до цього часу на рівні підсвідомості зберігають стійкі стереотипи тоталітарного мислення та щоденної поведінки. Змінити їх практично неможливо. Тому слід чекати лише на нові покоління, які позбудуться рудиментів минулого і яких не переслідуватимуть примари тоталітаризму.

— Оресте Михайловичу, не вважайте моє запитання провокаційним, але чи не оцінюєте ви пам’ятник Степану Бандері у Львові відлунням такого тоталітарного мистецтва?

— В цьому запитанні — продовження попередньої теми рудиментів і стереотипів. В їх наявності не можна звинувачувати окремих авторів, в тому числі й авторів пам’ятника Степану Бандері у Львові. Проблема в суспільній свідомості. Ми все ще хочемо бачити наших національинх героїв, втілених у формах, до яких ми звикли за радянських часів. Насправді вшанування будь-якого з них не залежить від величини пам’ятника або ж загальної кількості пам’ятників.

У сенсі сказаного ніколи не забуду моменту, коли один поважний іноземний гість, споглядаючи здалеку монумент Івану Франку у Львові, скзазав: «А я думав, що всі пам’ятники Сталіну в Україні вже демонтували, а виявляється, ні...»