Числа землі й неба

Якщо є в нашій країні те, чим можна пишатися беззастережно і пред’являти у світі — то це вітчизняна композиторська школа. У свою чергу група 1960—1970-х років «Київський авангард» — синонім цієї школи, що дала світу такі імена, як Валентин Сильвестров, Євген Станкович, Віталій Годзяцький... Але визнаним авторитетом, по суті, живою легендою тут є Леонід Грабовський. Йому вдалося щось більше, ніж просто музика, — задати у вітчизняній культурі таке напруження естетичного пошуку, якого не було щонайменше з 1920-х років. Своєю роботою він зламав безліч непорушних досі шаблонів і стереотипів. Наприклад, уявлення про консерватизм нашої культури — його опуси виконувалися в найбільш радикальній, сонорній техніці творення, яку на тому ж Заході освоїли аж ніяк не всі. Мало того, Леонід Олександрович створив свій, абсолютно унікальний стиль творчості. При цьому цілковите заперечення конфлікту традицій і експерименту: Грабовський заломлює український фольклор у призмі своїх пошуків — і створює заворожливі «Чотири українські пісні» для хору з оркестром. Твір займає перше місце на Всесоюзному конкурсі молодих композиторів, він удостоївся високої оцінки Дмитра Шостаковича. У 1960-х роках з’являється ланцюжок прекрасних опусів, здатних прикрасити будь-яку музичну культуру — «Пастелі» на вірші раннього Павла Тичини, «Епітафія» пам’яті Рільке, «Константи» для чотирьох фортепіано й шести оркестрових груп, «Із японських хоку», серія чотирьох «Гомеоморфій», які самі по собі можуть вважатися еталоном медитативної, метафізичної музики... Найголовніше, що Грабовський — митець, який поєднує аскезу засобів, суворість форм із глибиною езотеричною, духовною. З’єднання для наших просторів вельми рідкісне, унікальне. Це непроста і висока краса, доступна, можливо, не всім. Але недарма хтось назвав авангард спогадом про втрачений рай. Числа Грабовського доторкаються небес — чи багатьом вдається подібне?

Цього року Леоніду Олександровичу (останні роки він живе в США) виповнилося 70 років. Батьківщина відзначила ювілей найталановитішого зі своїх синів скромним концертом в одній iз аудиторій Національної консерваторії в Києві.

Інтерв’ю з композитором — те невелике, що може зробити наша газета в цьому випадку.

— Музика у вас — успадковане заняття?

— Так, батьки були музикантами. Батько — скрипаль, учень найвидатніших професорів Бертьє і Магазінера на початку 1920-х рр. Він грав у струнному квартеті імені Червоної армії при Будинку офіцерів, був також артистом оркестру Оперного театру й організованого в середині 1930-х Оркестру радіокомітету. А в 1937 році його арештували і тією ж осені розстріляли. Мати була співачкою, ученицею найкращого на ті часи педагога Олени Муравйової, але у зв’язку з класовим походженням, шлях на велику сцену їй був явно закритий. У 1940 році, коли мені було 5 років, ми перебували в адміністративному засланні в місті Борисоглібську Воронезької області, мати мене віддала в музичну школу за класом скрипки. Провчився я до травня 1941 року, і тут — війна, школу закрили, педагогів — на фронт. Після війни я вже був таким собі переростком, але матері вдалося купити піаніно на дивовижно вцілілі облігації держпозики; решту, коли арештували батька та всіх його родичів, конфіскували геть зовсім, враховуючи дитячі речі. Я самотужки намагався грати, в 1951 році почав брати приватні уроки. Потім з’ясувалося, що я прагну писати, і в результаті я склав екстерном іспит, і мене прийняли на композиторський факультет у 1954 році.

— Вашим учителем був Борис Лятошинський?

— Спершу — Лев Ревуцький, але погіршення здоров’я й інші проблеми примусили його передати клас композиції Лятошинському. Він не був догматиком, давав студентам достатньо свободи. І сам його приклад, вивчення його творів з їхніх багатством, барвами колориту, чесним і вивіреним ставленням до теми і до її втілення, — були великою школою для всіх нас. У нього ми почерпнули його великий і непідробний патріотизм, почуття українського мелосу. Це був час більш-менш щасливий, молодий, завзятий, і з його смертю він закінчився... Але якщо говорити про час, то не можна обійти мовчанням і Сергія Параджанова...

— Особисто спілкувалися?

— Бував у нього.

— Який найяскравіший спогад?

— (З усмішкою.) Пам’ятаю, все відбувалося з невеликим гумором і фокусами. Представляв одне одному тих, хто вперше зустрівся в його оселі, — «найгеніальніший композитор!» — «найгеніальніший поет України!» тощо. А його неймовірне знання предметів побуту, посуду, прикрас, коштовностей, венеціанського скла... Усе разом створювало образ людини, яка через мале, через вияви матеріальної культури бачить і робить видимою духовну красу всього навколишнього. Естетичне бачення навіть часом абсолютно тривіальних предметів довкілля було в нього винятковим. І його колажі вражали своєю парадоксальністю. Ніколи не забуду портрета композитора Андрія Волконського, — стара залізна оправа окулярів прикріплена до листочка, на якому красується невідомо де роздобута копія указу Олександра II про звільнення селян! І таких робіт у нього була безліч. У нього також залишали свої автографи такі люди… щодо Пікассо не впевнений, але малюнки Леже і, здається, Джека Керуака на його стіні точно були. Загалом, його квартира була чимось єдиним у своєму роді. Унікальний центр тяжіння, де можна ввійти в атмосферу високохудожньої богеми, де всі зустрічалися і впізнавали одне одного, і це справляло кумулятивний ефект, якщо можна так висловитися.

— Якою була обстановка в консерваторії?

— Головні гоніння та розгроми тоді були більш-менш позаду. Але, звісно, в умовах України грозові хмари не розсіювалися. Утім, були зазори, що дозволяли чомусь проникати. У Москві отримати партитуру «Петрушки» Стравінського було неможливо, а ось у Києві навіть можна було взяти такий архішкідливий твір із бібліотеки консерваторії, як «Місячний П’єро» Арнольда Шенберга. Тоді як у Москві і Ленінграді не можна було відправити поштою за кордон щось із рукописів композиторів, то в Києві це якимось чином виявлялося можливим. А з 1958 року ринув потік грамплатівок, і за лічені роки ми познайомилися з основними творами Прокоф’єва та Шостаковича, записами Стравінського. Почали приїжджати американські оркестри — Бостонський у 1956 році, Філадельфійський у 1958 і Нью- Йоркська філармонія в 1960; у 1962 році Стравінський особисто відвідав Петербург і Москву; «Варшавська осінь», слухання її концертів по радіо — все створювало атмосферу для роздумів, пошуків, спроб… Так тривало до 1966-го, коли хтось у Мінкультури перекрив цей клапан, і західні оркестри перестали приїжджати до Києва. Але поштовх був даний, до 1965 року склалася наша група, до якої входили Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, я, Володимир Губа, пізніше — Володимир Загорцев, Іван Карабиць, Євген Станкович.

— Чим же цікавий «Київський авангард»?

— Після 1920-х років це було перше помітне явище, коли група молодих музикантів звернулася до пошуку та до засвоєння того, що дало західне мистецтво за роки, коли контакти з ним були абсолютно перервані. Безумовно, це не могло не отримати резонансу далеко за межами України. Я пам’ятаю, на одному з пленумів Союзу композиторів СРСР у Москві, коли хтось зронив фразу, що в Києві з’явилися додекафоністи, це зустріли гомеричним реготом, бо образ України асоціювався iз шароварами, з гопаком, щонайбільше — iз «Запорожцем за Дунаєм». Сам прецедент появи цієї групи — вже неординарний. Принаймні нинішня молодь каже, що вона дечим зобов’язана нам, зокрема мені також, і приємно усвідомлювати, що ми недаремно терпіли поневіряння.

— А ваше головне досягнення?

— Те, що про нас дізнався світ. Ми напівлегально посилали наші твори на Захід, і таким чином подолали стіну, що відділяла нас від світового музичного процесу. Світ дізнався про існування в Україні сучасної композиторської школи.

— Очевидно, перепадало вам за це...

— Не прямо. Раніше відверта лайка в пресі створювала пабліситі для тих, кого лаяли. А потім влада перейшла просто до замовчування. Дедалі менше залишалося можливостей заробляти собі на життя за допомогою музики чи в кіно, чи в театрі. Люди від відчаю навіть йшли iз життя. Так пішли два дуже талановиті композитори — Петро Соловкін і В’ячеслав Лиховіт. Із різних причин, але я думаю, що загальна атмосфера совиних крил, розпростертих над Радянським Союзом, безумовно, сприяла.

— А вам що допомогло вижити?

— Те, що я поїхав до Москви, де цей прес був набагато менш важким. Крім того, там у 1979 році з’явилося таке виняткове явище, як «Московська осінь» — осінній фестиваль нових творів місцевих композиторів, на якому могло звучати абсолютно все без обмежень, хоч би що композитори приносили. Я почув кілька своїх опусів, які ніколи не звучали в Києві, і це допомогло мені вижити та спонукало продовжувати роботу.

— Як заробляли?

— Різними шляхами. Епізодично писав музику до фільмів, зайнявся музичною журналістикою: писав статті, замітки, рецензії до журналу «Радянська музика», навіть працював там редактором до самого від’їзду до Америки.

— Хотілося б зупинитися на суто вашій творчості. У чому суть вашого методу?

— Я по-своєму, так би мовити, переломив ідеї алгоритмічної та стохастичної композиції, що циркулювали у свідомості передових музикантів на Заході наприкінці 1950-х — початку 1960-х років і найяскравіше проявилися в творчості французького композитора Яніса Ксенакіса. Якщо стисло, то це застосування таких собі математичних методів для моделювання музичних процесів, адже музика — це процес. У цьому випадку — застосування алгоритмічної композиції, що заснована на понятті породжуючої граматики, введеному ще в 1940-ті роки: якщо є граматика, отже, може виникати і текст. І ця течія, ініційована Ксенакісом, продовжує розвиватися у найрізноманітніших академічних музичних центрах, включаючи таку знамениту установу, як ІРКАМ у Парижі — Інститут розвитку та використання інформаційних технологій у сфері музики. Зокрема, його випускницею є киянка Алла Загайкевич, яка добилася створення в Національній консерваторії факультету музично-інформаційних технологій... Що стосується алгоритмічної композиції, то в мене свій метод, який я розвинув на основі невеликої частини аксіоми, що входить у комплекс поняття випадковості. Причина для використання подібного методу досить проста: чим більше елементів мови, будь-якої — чи літературної, чи музичної, чи іншої, — тим важче тримати це все під контролем і в полі зору, тим важче добитися пропорційності та рівноваги у використанні цих засобів. І допомогою в цій справі може бути і вже став комп’ютер.

— Перевірити алгеброю гармонію?

— Не тільки це. Можна ще навести висловлювання Стравінського — композитор чує завжди, навіть хоч би шляхом розрахунку. Ось і мої розрахунки допомагають мені краще чути те, що я хочу скласти. Нові методи дають набагато більше простору для того, щоб музика продовжувала бути природною. Той самий метод стохастичної композиції за допомогою принципів теорії ймовірності, теорії ігор та інших теорій, які використав Ксенакіс, дав нові виміри, звільнив музику від певної скутості.

— Які завдання ви ставите перед собою, створюючи опус?

— Написати якнайбільш інформаційно ємний музичний текст, що викликав би бажання слухати його ще і ще.

— Тоді виникає питання про співвідношення емоційного та раціонального...

— У цьому випадку емоційна реакція — наслідок того, що твір обростає аурою, яку на нього накладають, у тому числі й слухачі. У Кандінського в його знаменитій роботі «Про духовне в мистецтві» є положення про те, що великі шедеври минулих століть сьогодні сприймають вже інакше, бо за ці століття обросли вони системою значень, асоціацій, які на них накладають люди, котрі ці шедеври сприймають. По суті, аналогічно про це писав чудовий віршознавець і семіотик Юрій Лотман — витвори мистецтва кардинально відрізняються від усіх інших видів ментальної діяльності тим, що можуть згодом збільшувати кількість наявної в них інформації. Мистецтво в момент виникнення часом може викликати навіть нульову реакцію. Але минає час, воно неминуче обростає тими чи іншими семантичними значеннями, і в кінці кінців приводить до певної емоційної реакції на себе. Це, я думаю, загальний закон.

— Що ви вважаєте вашим головним, кращим твором?

— Поки що «Кончерто містеріозо» для 9 інструментів, опус 1977 року. Я його вважаю найоригінальнішим і за задумом, і за змістом, найбагатшим за виражальними засобами, і водночас досить нескладним для безпосереднього сприйняття, в чому я пересвідчився, показуючи запис найрізноманітнішим людям, які часом не мають стосунку до музики, але досить культурним для того, щоб сприймати її... Мабуть, ще міг би згадати твір «Тенмере морте» («Знехтувати смерть») — камерну кантату для акапельного хору на латинські тексти Григорія Сковороди, написану в 1992 році. Але «Кончерто містеріозо» більш відповідає визначенню кращого.

— Повертаючись назад. Вас вважають символом покоління, культовою персоною тих років. Як ви до цього ставитеся?

— Ставлюся негативно до зведення на п’єдестал кого- небудь. Оскільки це, по-перше, шкідливо для того, кого зводять, викликає — хай навіть несвідому — в цьому індивідуумові гординю, що так чи інакше християнська мораль засуджує, від якої, сподіваюся, наше суспільство не збирається відмовлятися. З іншого боку, воно може викликати пересуди та протидію з боку інших, посіяти розбрат у дружному та спаяному середовищі митців.

— У 1990 році ви переїхали до США. Що вас спонукало до цього, якщо не секрет?

— Це було пов’язане переважно з проблемами фізичного виживання. Тоді багато людей ринулися хто до Європи, хто до Америки. У мене було ще й надзавдання — прорватися до електронної та комп’ютерної музики, яка в Америці отримала широкий розвиток, — до літератури, до записів, до практики та теорії. Це один із мотивів, який диктував мені, куди спрямувати свої стопи.

— Підтвердилося?

— Я не пожалкував, бо там справді існує величезний матеріал для вивчення, дослідження та взяття на озброєння.

— В останні роки вам вдається творити, писати музику?

— Спробую відповісти таким чином. У мене зараз реорганізаційний період, метою якого є підведення комп’ютерно-технологічної бази під техніку музичної мови, яку я розробив у попередні десятиріччя. Щоб продуктивність моєї праці зросла настільки, щоб я був здатен заповнити ті прогалини, що виникли в моєму портфелі протягом минулого часу.

— А коли нам можна чекати ваших нових творів?

— Не можу передбачити. Це залежить не лише від мене, а й від людини, яка мені допомагає зі створенням необхідної комп’ютерної програми.

— Чи вдається композитору в США прожити нормально?

— Дивлячись, кому... Дуже багато працюють на роботах, які навіть не пов’язані з музикою. Можна вважати улюбленчиками долі тих, хто зміг добитися академічної посади в університеті або коледжі. Але таких дуже мало.

— Як ви почуваєтесь у зв’язку з вашим 70-річчям?

— Я відчуваю, наче я все ще на початку творчого шляху. Я сповнений надій, планів, і, якщо здоров’я дозволить, — що залежить не завжди від нас, а від вищих сил, які нас ведуть у потрібному напрямі, — то ще багато попереду такого, що має бути і буде створене.

— Іноді доводиться, напевно, замислитися — чого вдалося або не вдалося досягти?..

— Вдалося за останні півтора десятиріччя прорватися до необмеженої інформаційної свободи, — через мережу бібліотек й інтернет. Це дуже важлива компонента для роботи композитора, викладача... Крім того, вдалося суттєво поглибити свій світогляд і наблизитися до відповіді на запитання «що?», яке для творця є головним, лише потім уже йде запитання «як?» «Що?» — духовний зміст світу, який творець повинен відобразити у своїх творах. Оце те, що мені вдалося. Поки що не вдалося, повторюю, завершити остаточно створення мого власного апарату алгоритмічної композиції за допомогою комп’ютера, на що необхідно ще досить багато сил і часу.

— А хобі ви маєте?

— У перші роки в Америці я захоплювався фотографією, але потім якось ця справа затихла. Але ось зараз мені один приятель подарував цифрову камеру і це спростило процес фотографування: величезні можливості відкриваються для документації, чи що, мого власного життя та навколишніх людей.