Пристрасті за Богданом

Читачі «Дня» мають унікальну можливість першими познайомитись із уривками нової книги відомого театрознавця Ростислава Коломійця, яка присвячена життю та творчості культової постаті вітчизняної сцени й екрану, найпопулярнішого українського актора Богдана Ступки. У «Пристрастях за Богданом» приводяться цікаві матеріали, які раніше не публікувалися. Актор розповідає про те, як непросто народжувались його ролі, про вчителів, режисерів, колег, друзів і недругів. Про свої успіхи та невдачі. Книга написана у жанрі романізованої біографії. Скоро вона повинна вийти у світ одночасно на трьох мовах — українській, російській, англійській.

Навесні шістдесятого Борис Хомич Тягно запропонує Богданові — подумати тільки, другокурсникові заньківчанської студії! — роль Механтропа у «Фаусті і смерті» Олександра Левади. І ось до заньківчанської репетиційної кімнати, нахиливши голову вперед, стрімко прямує смаглявий, худорлявий, з хлопчачими гострими рисами обличчя й цупким поглядом юнак.

«Його обличчя нагадувало хлопчиків Пінтуріккіо. Чи юних городян Поллайоло. А рухи інші. Різкі й нервові». Таким побачив юного Богдана Георгій Коваленко, відомий нині мистецтвознавець, наш спільний друг, який уважно спостерігає за творчістю Ступки ще з тих, львівських, часів. Тоді ж минав шістдесятий — акторові виповнилось дев’ятнадцять.

Замолоду запальний і завзятий, він ні за яких обставин не пасував перед сильнішими за нього. Нерідко пер на рожен, анітрохи не замислюючись про наслідки. Ніби шукав пригод на свою голову.

Якось засперечалися з Віталієм Розстальним у готельному номері режисера Володимира Оглобліна. Палко засперечалися. Давно забули, з чого все почалося, хто кого зачепив. Але вже розпалилися настільки, що затіяли бійку. Уявіть собі: велетень Розстальний і субтильний тоді Ступка. І найінтелігентніший Оглоблін, який марно волає до розуму і терпимості. Актори й досі пам’ятають, як гранично правдиво прозвучало наступного вечора питання Михайла Гурмана-Розстального, звернене до Миколи Задорожного-Ступки щодо синців на його обличчі. А якою була відповідь партнера! Ясна річ, по закінченні вистави друзі помирилися.

Це, звісно, з розряду курйозів. Але коли треба було заступитися за друга, Богдан не вагаючись кидався в бій. Як це сталося одного разу з кривдником його друга — композитора Богдана Янівського, комсомольським начальником, який до того ж був самбістом.

Згадує Янівський: «Цей тип серйозно пошкодив мені ногу, я був у досить-таки жалюгідному стані, коли «ясним соколом» впав на цього монстра Богдан Ступка, й атака його була настільки енергійною, що наш грізний супротивник вдався до ганебної втечі». Відважний вчинок Ступки запам’ятався Янівському на все життя «і залишив відчуття впевненості, що з ним можна йти в атаку, що він завжди захистить твою спину».

…Ще на пам’яті — ніби вчора це було — його шокуючий сценічний дебют. Станеться це 25 серпня 1960 року.

Щоправда, якщо додержуватись хронології, перший вихід на сцену відбувся трьома місяцями раніше, а саме — 13 травня. У виставі «Над голубим Дунаєм» Івана Рачади він уперше вийшов на сцену в ролі румунського офіцера. Виставу ставив Анатолій Горчинський, той самий Горчинський, один із перших бардів радянських часів, чиїми піснями захоплювалися тоді не тільки у Львові. «Здравствуй, чужая милая, та, что была моей, как бы тебя любил я, до самих последних дней», — наспівував під гітару студент акторського курсу Київського театрального інституту Степан Олексенко…

Але тоді в них, у Горчинського зі Ступкою, не склалося, незважаючи на обопільні енергійні зусилля. Та й не могло скластися. Настільки фальшивою виглядала п’єса й фігуранти в ній, що режисер так і не спромігся віднайти достатніх приводів для натхнення. Що вже казати про акторів. Билися з усіх молодечих сил проти драмороба, та марно — вистава була приречена на пересічність. Отже перший вихід на сцену запам’ятався хіба що надмірним хвилюванням.

А от Механтроп у філософській трагедії Олександра Левади «Фауст і смерть», може, й несподівано для всіх і для самого Богдана став роллю знаменною. Не людину зіграв — робота.

Актор згадував про ті незабутні часи:

— І так у мене в’ївся цей робот Механтроп, що два роки не міг від нього звільнитися!

Чого б то? Тільки тому, що, репетируючи й відтворюючи механічні інтонації робота, зірвав-таки голос?

Тут не обійтись без розмови про те, що стало темою художнього дослідження дебютанта заньківчанської сцени Ступки на початку 60 х,а вже потім, у 70-і, й голівудського кіно, — про олюднення робота.

Змагаючись із США, СРСР робив все, щоб випередити американців у засвоєнні космічного простору. Першою у космосі будь що повинна була з’явитися радянська людина, ось- ось мало це статися, поспішали, щоб випередити американців. І, в цілковитій згоді з ленінською теорією випереджаючого пізнання людиною дійсності, Левада майструє черговий твір на замовлення — «філософську трагедію «Фауст і смерть». П’єса, як і годиться за прописами єдиного й панівного в радянському мистецтві методу соціалістичного реалізму, стверджувала незаперечні переваги радянської моралі над буржуазною. «Позитивний» герой, носій передових марксистсько-ленінських ідей, впевнено перемагав «негативного», прагматика й пристосуванця, що й вимагалося довести. До цього, власне, і зводилась «філософія» п’єси. А колористика — космос, космонавти — мала забезпечити їй глядацький успіх.

Однак було, певно, у цій «філософській трагедії» і щось таке, що виводило її за межі пересічного твору методу соцреалізму, і Ступка інтуїтивно відчув це.

Тож Борис Хомич Тягно доручив йому роль із дивним іменем героя — Механтроп. Гадаю, не в останню чергу тому, що він тоді вже тяжів до гострої характерності. Маючи пропорції класичного танцівника, поставою скидався на Арлекіна. Захоплюється рок-н-ролом, уславився у львівській тусовці віртуозним його виконанням.

Шукаючи зовнішньої відповідності, всю свою роль заньківчанський студієць побудував, сьогодні сказали б, в інтонаціях репу. Реповий ритм мовлення, реповий, відсторонено-механічний, інтонаційний ряд, який раптом змінювався людською інтонацією. «Ско-ріш вер-блюд збаг-не жит-тя ме-ту» — механічно, монотонно. І, без паузи, зрізка: «...ніж ви, жіноцтво, логіку просту», — іронічно.

А одного разу на репетиції у декораційному цеху його Робот раптом вибухнув рок-н-ролом! Ну, не знайшлося інших аргументів у суперечці! Це був той щасливий «синтез простих рухів, доведених до танцю», як писав Кокто про Пікассо, що стане характерною — типологічною ознакою подальших ступчиних ролей.

Знахідка юного актора була ледь не пророчою. Адже на рубежі 50— 60-х років рок-н-рол важив більше за модний танець, напівнелегально експортований із «загниваючого Заходу». Рок-н-рол ставав символічним, емоційним вираженням бунтарскої непокори удержавленій брехні в царині моралі, канонічній мистецькій естетиці — знаковою приналежністю альтернативної позиції загальновживаному стилю життя.

Тягнові сподобалось, це було пізнаваним, викликало довіру. Робот ставав «своїм», а його дійова пластична відповідь опоненту була невідпорною. Зрозуміло, знахідка була затверджена режисером й на виставі щоразу викликала захоплення глядацької зали.

«Жести танцівника рок-н-ролу, крізь які відчувалося дихання трагедії», — таким побачив ступчиного Механтропа Георгій Коваленко. У коментарях на театральній програмці я ніби додавав до цього сценічного портрету: «Міміка клоуна, гримаси блазня. І цей голос — зовсім немелодійний, без м’яких інтонацій». Яка там м’якість! «Шкребе душу своїми скрипучими галицькими фіоритурами...»

Хоч як би там було, Львів був у шоку. Та ви що: породження буржуазної культури — рок-н-рол на радянській академічній сцені?!

Річ у тім, що в невеликій, можна сказати, епізодичній ролі студент-другокурсник спромігся на більше, ніж це передбачалося драматургом. Він навантажував історію свого Механтропа драматичним змістом — бунтом індивідуальності проти загальної стандартизації людини. Грав трагедію робота, який забажав стати людиною — індивідуальністю і був покараний за це, тобто безнадійно зіпсувався й назавжди вийшов з ладу.

Тотальна регламентованість радянського способу життя — й відчайдушний прорив до людяності всупереч регламенту. У часи свідомого нівелювання особистості така сценічна інтерпретація звучала ледь не викликом. Чи закладалося це у режисерський задум? Важко судити з упевненістю.

Головну роль виконував у виставі прекрасний український актор, темпераментний і живописний Ярослав Томович Геляс. Але мені вона запам’яталася насамперед завдяки Ступці-Механтропу, який своїм рок-н-ролом волав чи то про неякісність чіпа, чи то про свою незгоду із закладеною в нього програмою. Який механічним голосом, як із фонограми, лише кількома повторюваними інтонаціями волав про свої особисті болі та, не знайшовши підтримки, псувався — гинув на самоті, без співчуття й допомоги.

Як ми опиралися тоді цьому заміщенню людини роботом! Як не хотіли обертатися на «клонів» із ідеологічним наповненням! Як прагнули розламати нав’язувану нам модель поведінки молодої радянської людини! Хотілося говорити своїм, не поставленим кимось голосом, мати власну думку, жити своїми почуттями, а не прагнути до непорочності, не горіти побудовою БАМу, не займатися створенням взірцево-пісенної радянської сім’ї, не вдовбувати у свідомість газетні кліше…

І як міг хлопчисько, який, як він через роки зізнається, і голосом не міг, як слід, розпорядитись, зіграти те, що, вибачте за високий штиль, відгукнулося в душах цілого покоління? А може, зіграв це все- таки тому, що до сценічного дебюту заглядав у телескоп і бачив інші світи, інакші ракурси погляду на землю й на земне? Тому що, будучи, як усі ми, заручником часу, залишався, як мало хто з нас, у вічності в полоні? І це дозволило виразити правду свого часу?

Георгій Коваленко взагалі вважає — з ним важко не погодитись і краще не скажеш, — що «сама доля призначила акторові такий дебют і одразу ж визначила свого обранця знаком несхожості ні на кого, знаком одиничності, нетутешності».

Тоді ж виставу повезли на декаду українського мистецтва до Москви. У свої дев’ятнадцять Богдан Ступка уперше вийшов на сцену уславленого МХАТу.

Уявіть собі, його помітили. Наступного по виставі дня гуляли алеями Всесоюзної виставки народного господарства з Ярославом Томовичем Гелясом. Минають кіоск із квітами. Як раптом:

— А ми вас упізнали!

І — букет квітів у руки.

Дівчата, виявляється, вчора були в театрі й запримітили акторів. Ну, Геляс сприйняв це як належне. Український Гамлет, постава легеня, орлиний погляд — чи звикати йому до підвищеної уваги до своєї персони?! Але дівчата наполягали, не зводячи захопленого погляду з Богдана:

— Вас, вас!

Подивившись скоса на Геляса, Богдан ніяково подякував, промовивши кілька заяложених компліментів. А потім розійшовся: виконав пару рок-н-рольних приколів. Підписуючи автограф, Ярослав Хомович удавано зітхнув та іронічно кинув щось на кшталт — так нас наздоганяє слава…

…Так сталося, що Ступка зіграв у Тягна лише одну роль. Незабаром видатного українського режисера й театрального педагога не стало.

Однак Механтроп відкрив акторові подальший шлях до сцени. Після цієї ролі на нього посипалися найрізноманітніші пропозиції від режисерів. Одразу, від першого свого сезону, він стає запитуваним актором. Грає в «костюмних» та сучасних п’єсах, епізодичні та головні ролі. Словом, його помітили.

Спершу Олексій Ріпко обережно задіює його в епізодичній ролі Шляхтича у «Бондарівні» Карпенка-Карого.

Далі Сергій Сміян із властивою йому режисерською вправністю вдало вписав молодого актора в образі Дон Хуана у загально іспанський антураж своєї вистави «З коханням не жартують» Кальдерона.

Володимир Грипич, напевне, з огляду на колоритну зовнішність актора та його схильність до парадоксального поводження в житті, доручає йому гостро характерну роль Конфедерата у «Гайдамаках» за Шевченком.

Анатолій Ротенштейн, мабуть, розгледівши значний психологічний потенціал актора й вдумливо спостерігаючи за Ступкою в житті, довіряє йому зіграти одну з центральних ролей — конфронтанта до оточуючої дійсності Максимова у популярних тоді, не дуже рекомендованих до української сцени, «Колегах» Всеволода Аксьонова.

А потім Сергій Сміян, в якого взагалі безпомилкове око на випробуване в акторові, покладається на можливості Ступки у «західній» ролі — прогресивного, як тоді писали, американського журналіста Чарльза Говарда в «Четвертому» Костянтина Симонова. Він же доручає йому зіграти інтелігента, ворожого до радянської влади — Валерія Сестрорецького у «Третій патетичній» Миколи Погодіна.

Та зробімо паузу. Зіграно шість ролей. Кожна з них, із огляду на співпрацю з добротною режисурою, мала значення у професійному становленні молодого актора. Й цього значення не варто відкидати. Певна річ, ці успішно зіграні ролі посприяли його утвердженню у заньківчанській трупі, що потребувала вікового та естетичного оновлення. Це цілком очевидно. Як, втім, очевидно й те, що зігране не стало мистецьким відкриттям, віхою у творчості актора. В усякому разі, не дуже вирізняло Ступку поміж інших молодих, здібних і перспективних акторів у заньківчанському колективі.

І хто знає, як би складалася його доля надалі, коли б не вимушена пауза в творчості. Шістдесят третього його взяли до війська.

Щоправда, перед цим у його житті сталася подія, яку інакше як знаменною не назвеш. Це знов-таки той випадок, коли прихована зумовленість маскується під випадковість.

Богдан Янівський, той, за якого заступився свого часу Богдан Ступка, підробляв тоді в Оперному театрі піаністом, зокрема, виконуючи з оркестром «Рапсодію у стилі блюз» Гершвіна. Невдовзі він начебто віддячить другові, який захистив у скрутну хвилину, познайомивши його з чарівною балериною Ларисою, яка щойно приїхала з Бакінського хореографічного училища. Учениця славетної Тамари Ханум розпочинала кар’єру у Львівському оперному театрі.

Ну, познайомив і познайомив, чого не трапляється в житті молодої людини. Актор, балерина — спільні інтереси. Почали зустрічатись.

Новобранець служив удома, у Прикарпатському ансамблі пісні й танцю, що в солдатському фольклорі звучало як «ансамбль пенсії і п’янки». Зрозуміло, не співаком, не танцюристом — читцем. Служба, слід сказати, була необтяжливою. Прочитав із піднесенням на початку концерту «Пісню про Сокола» Максима Горького — й вільний. Ще здобував успіх у солдатській аудиторії виконанням, незмінно на біс, гуморесок Василя Чечв’янського, брата Остапа Вишні. Далі ж міг непомітно зникнути до якогось часу. Забіжить було додому, перевдягнеться «у гражданку» — і вперед! Посидіти за кавою з друзями — про що мова. Призначити дівчині побачення — само собою. Зустрічався з дівчатами залюбки, азартно заводив нових приятельок, і збоку могло видаватись, що почувався Дон Жуаном: одного вже зіграв на сцені, не за горами на нього чекав другий.

Але у випадку з Ларисою все складалося не так. І раніше, як це нерідко трапляється в юності, його уяву займали недосяжні жінки. Цього ж разу відчув, як недосяжність наближається до нього.

Події розгорталися, так би мовити, доленосно. У армії серйозно захворів. Сталося так, що десь із годину, ведучи безтурботну розмову, просидів на протягу біля відкритого вікна автобуса, який перевозив військових артистів на черговий концерт. Виступ пройшов нормально, а на ранок не міг поворухнути м’язами обличчя.

Діагноз лікарів виявився невтішним — запалення трійчатого нерва. Кепські справи: перекривило обличчя, важко було не те що говорити — ковтати, власний голос долинав наче здалеку. Поклали до військового шпиталю. Хвороба, як виявилося, важко піддавалась лікуванню. Йшлося навіть про необхідність хірургічного втручання. Годі й казати, що це означало для молодого актора, — присуд. Опановувала депресія.

Шпиталь перебував за сімома замками й практично був недоступним для сторонніх відвідувачів. Ледь не півроку Лариса оминала всі кордони-перепони, щоб принести Богданові щось смачне, поживне, придбане, звісно, за свою мізерну балеринську зарплату, більше — щоб підбадьорити, підтримати, розважити. Звісно, бачила, що подобається йому. Й сама, непомітно для себе, опинилася в сум’ятті почуттів.

Ця мрійлива й відчужена від суєти дівчина у складних ситуаціях мислила раціонально й діяла рішуче. Він уявляв, як граціозно долає вона шлях до шпиталю. Як елегантно ухиляється від запитань на посту — куди? до кого? хто дозволив? Як по-спринтерському долає сходи й довгий коридор до палати. Чекання ставало нестерпним. Вона стрімко наближалась, а він дивився на неї, близьку й далеку, й не знаходив слів…

Можна було б відпустити уяву романіста, та що там — довільно фантазувати з приводу цих стосунків — то була доля. Невдовзі, у шістдесят сьомому, одружилися.

У молодості час спливає непомітно. І ось уже в сімдесят третьому, на прем’єрі «Річарда III», в заньківчанському залі сидить вся Ступчина сім’я — Марія Григорівна, Сильвестр Дмитрович, Лариса, поки ще не Семенівна, й ще зовсім маленький Остапчик...

Зіграний Брянський у «Прапороносцях» — і ось уже бавляться поруч донька Сергія Володимировича і Валентини Борисівни Данченків Аліна і син Богдана Сильвестровича і Лариси Семенівни Ступок — Остап...

А ось уже Сильвестр Дмитрович із почуттям відповідальності відводить маленького Остапа «на віолончель». А що, виправдовувався щасливий дідусь, Растропович поїхав, треба ж комусь заступити його місце…

Та ми знову забігли далеко наперед. Уже встигли «народити» героєві сина, нагородити його віолончеллю. Повернемося все ж, задля зв’язаності фактів і подій, у тодішнє.

Шістдесят четвертого року Бориса Хомича Тягна не стало. А коли актор, відслуживши й скучивши за сценою, повернувся у 66-му до театру, його одразу ж запримітив Сергій Данченко, на той час черговий режисер у заньківчан. Й наступні ролі, де Ступці суджено було розкритися у повноті своїх можливостей, будуть безпосередньо пов’язані із творчістю цього режисера.

Гордий Ступка жодного разу не попросить у Данченка ролі для себе. Хоча одразу зрозуміє, що значитиме цей режисер в його артистичному житті. Ні, все-таки одного разу таки попросить, але про це свого часу…

Ось його визнання, зроблене наприкінці минулого століття:

— Я знайшов свого режисера в особі Данченка. З Данченком ми шукаємо разом.

А вже на початку нинішнього століття, оглядаючи пройдене, Ступка дякує Богові за цю зустріч:

— Данченко стане моїм провідником у творчості впродовж всього життя. Саме цей режисер побачив і розкрив у мені те, що я у собі не бачив і не знав, і дуже терпляче все це плекав у мені в той час, як інші режисери, як правило, експлуатували уже знайдене ним.

Останнє висловлювання Богдана Ступки варто запам’ятати, воно ключове для розуміння творчого шляху актора.

Зазвичай у таких випадках кажуть: актор знайшов свого режисера, режисер побачив свого актора. Та було у цій співдружності, як побачимо далі, щось більше за узвичаєне. Я взагалі давно вже тлумачу кращі вистави Данченка-Ступки як автобіографічні. Однаково автобіографічні для актора та режисера.

Таке станеться не раз, коли Данченко, який збоку міг видаватися дещо уповільненим, відстороненим від метушливо-суєтного, своє найзаповітніше, інтимне ставлення до світу, до людей висловить опосередковано, органічно сублімуючись у стрімкому, нервовому, холеричному Ступці. Й у цьому, як мені видається, один із секретів цієї унікальної за часом тривалості й за творчими здобутками акторсько-режисерської співдружності.

Актор згадує ті львівські часи:

— У Сергія Володимировича була дуже цікава здатність: він міг із тобою ходити й годинами розмовляти про мистецтво.

Годинами?

Якось вони так забалакалися, блукаючи вузькими львівськими провулками, що не зчулися, як настав світанок. Оговтались вже біля свого будинку — жили того часу поруч. «Сиреневый туман», судячи з усього, давно вже сплинув. Спорожніла вулиця. Зимно, темно.

Аж раптом назустріч із сусіднього під’їзду бадьоро вибігає Федя Стригун у синьому спортивному костюмі, кедах, червоній шапочці — на ранкову пробіжку. Подивилися один на одного, розсміялися. Словом, завершували розмову за сніданком на квартирі у Стригуна.

Сергій був зазвичай мовчазною людиною. Про його небалакучість на репетиціях ходили легенди. Тож кожне мовлене ним слово було на вагу золота. Але коли щось по- справжньому зачіпало, його ніби проривало.

Тоді його, мабуть-таки, прорвало. Ступка продовжує згадувати слова Данченка, мовлені ним під час тієї нічної прогулянки:

— Я йому скавчу, мовляв, потрібна пристойна зарплата, у мене мала дитина, що мені ці 90 рублів, от би на 10 рублів більше. А він у відповідь: «Це все буде. Головне — вийти і добре заграти». І ми могли так ходити до третьої, четвертої години ночі. І він тебе налаштовував, що все позасценічне — суєта. «Як ти актор, то маєш доводити це не в буфеті, не на вулиці, не в пресі, а на сцені…»

У випадку зі співдружністю- співтворчістю Данченка та Ступки не йшлося про умоглядний вибір, коли обирають кращого з кращих. Так узагалі не можна ставити питання. Данченкові судилося очолити акторське покоління, де важко вибудувати ієрархічний ряд.

До речі, могло статися, що в «Украденому щасті», культовій для актора й режисера виставі, Ступка й не з’явився б. У обсаду вистави, де акторові довелося зіграти одну з кращих своїх ролей, він на початку взагалі «не закладався». Завжди обережний, Данченко цього разу поспішив сказати Володі Глухому: «Отримуєш головну роль». Той, звісно, повірив спокусливій обіцянці. Вже навіть вийшов наказ по театру, де той призначався на роль Миколи Задорожного.

Володимир Глухий — один із найсамобутніших митців того покоління, актор, як то кажуть, зі своїм обличчям, його й досі згадують добрим словом корінні заньківчани. Закінчив, як і Ступка, студію при театрі, потім — університет. Худорлявий, гострий, герой-неврастенік, актор «із болем», у Достоєвському напевне був би на місці. Його рання смерть була втратою для всього українського театру.

Так от. Ступка ніколи, ні до цього випадку, ні після, не просив у Данченка ролей. А тут:

— Це моє, моє!

І виклав режисерові, як міг — пояснюючи, підстрибуючи, підтанцьовуючи, кривляючись і збиваючись із логіки, — своє бачення образу Миколи.

— Чому вони повинні різнитися? Ну, чому? Один — красивий, дужий, розумний, а другий — недолугий, недорікуватий, підстаркуватий? Тоді все ясно й немає драми. Анна, природно, вибирає кращого, й у глядачів не виникатиме питань. А вони мають бути на рівних. Хіба що Михайло побачив світи, а Микола так і не поткнувся далі свого порогу. І за віком, і статурою, і силами, і розумово вони на рівних...

Довго ще захлинався словами актор, намагаючись переконати режисера, що він і тільки він має заграти цю роль. Данченко уважно слухав.

Очевидно, багато зі сказаного лягало йому на душу. Продовжуючи думати над майбутньою виставою, він і сам доходив думки, що необхідно усунути зовнішню відмінність між Михайлом і Миколою. Михайла, нагадаю, мав заграти Федір Стригун — найкрасивіший і найпривабливіший український актор, мабуть, ще з часів Миколи Садовського. Те, що з фанатичною настирливістю пропонував Ступка, вочевидь лягало на його роздуми. «Справді, такого бути не повинно, щоб один — писаний красень, а другий — хворобливий неврастенік, — доходив висновку режисер. — Увесь конфлікт у силу цього деформується й переходить в іншу площину».

Цього ж не мало б статися, адже у замислюваній Данченком виставі йшлося про стосунки не фізіологічні, але психологічні, моральні. І, у відповідності з режисерським задумом, потрібно було, щоб суперники фізично не дуже різнилися.

Актор продовжував, доводив своє, не помічаючи, що режисер не дуже й опирається:

— Анна кохає Михайла глибоко, але й Микола гідний свого щастя!

Ось що ставало принциповим: всі троє мали виступати на рівних — віково, емоційно, психологічно, ну і зовнішньо, звичайно. Чи не тому делікатний Данченко рішуче відмовив свого часу Олександру Дмитровичу Гаю, який також замірявся зіграти Миколу і попервах, здається, не сумнівався, що одержить цю роль, а потім довго ще ображався на режисера?

Тобто, як бачимо, не спонтанно, не у прагненні залучити до вистави «ще кращого актора», але в кінцевому усвідомленні логіки свого задуму Данченко й звертається до Ступки.

І сталося нечуване в данченківській практиці. Буквально наступного дня по розмові зі Ступкою виходить новий наказ по театру. Першим виконавцем Миколи позначається Богдан Ступка, другим — Богдан Козак, третім — …Володимир Глухий. Останнього ж призначили й асистентом режисера. Оскільки слово було кинуте, глибоко порядний Данченко не міг порушити обіцянки…