Дуалізм: українське національне // українське універсальне

Кінематограф в Україні почав розвиватися майже синхронно з іншими країнами — від середини 1890-х років. Спершу компонент власне український у ньому прозирав ледве-ледве. По-перше, тому що домінував технічний аспект опанування техніки, технології. По-друге, кіно українського як такого і не мало бути — кінематограф складався в контексті Російської імперії. Складався в часи заборон української мови й обмеження української культури в цілому. Те, що почалося у 1870 році з роз’яснення міністра освіти Російської імперії Дмітрія Толстого про те, що кінцевою метою «освіти всіх інородців беззаперечно має бути обрусіння».

Печально знаменитий Емський указ Алєксандра ІІ 1876-го заборонив українські театральні вистави (у 1884 р. ця заборона ще посилилася). У 1895-му, в рік першого кіносеансу братів Люм’єрів, у Російській імперії заборонили видавати українські книжки для дітей. У перші десятиліття ХХ ст. ця політика була продовжена. Так, 1908-го російський Сенат оголосив україномовну культурну й освітню діяльність шкідливою для імперії. Так і до сьогодні, коли лідер модернізованої Російської імперії оголошує про те, що ніякої України і українців насправді не існує, що українці, білоруси і росіяни є єдиним і «неподільним» народом.

Отаким був, а багато в чому ще й лишається, контекст існування українського кіно. Яке зазвичай уявлялося чимось більше бажаним, аніж феноменом реальної культурної практики. Винятки — період ВУФКУ (Всеукраїнське фотокіноуправління, прообраз Держкіно), тобто 1920-ті роки, десятиліття відносної лібералізації режиму в 1960 — 1973 роки (закінчилося новими утисками і фактичною забороною українського кіно як такого). А з настанням незалежної Української держави кіно українському надійшов кінець, оскільки новітні лідери, по-перше, вирішили, що держава не має підтримувати своє кіно — бо це сфера нібито винятково комерційної діяльності (за популярним у ті часи гаслом «ринок усе відрегулює»). А по-друге, «найважливішим з усіх мистецтв» у 1990-ті роки виглядало телебачення — як провідник держави і державницької ідеології; відтак кіно відсувалось у нішу розважальних утіх на кшталт естради й усього шоу-бізнесу, цирку і ярмаркових видовищ у цілому. Загалом кінематограф в Україні ніби повернувся на сто — сто двадцять літ назад, коли він був вписаний у простір тих самих ярмаркових розваг і не претендував ні на що більше.

Формування уявлень про національне в українському кінематографі, або націоналізм, вишитий на екранному полотні

Десь на початку другого десятиліття ХХ ст. починає складатися кіномова, а разом із тим і уявлення про кіно як новітню мистецьку музу, а не просто одну із технологій розваги мас. Відтак виникає і проблема відношення кіномови до реалій, які досі не мають своєї картини світу, своїх засобів мовної презентації. Не мають, але хочуть мати.

Салонні мелодрами і фільми-бойовички, які так нагадують сучасний репертуар телесеріального продукту вітчизняного телебачення, викликали спротив авангардно налаштованих митців. Звичайно, що протест стосувався не тільки кіно, а й літератури і театру, які продукували цінності однотипного приготування. «Пока выкипячивают, рифмами пиликая, из любвей и соловьев какое-то варево, улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать» — це поема «Облако в штанах» Владіміра Маяковського, 1915 рік. І відчуття застійності й гниття, навіть словесної маси: «...а во рту умерших слов разлагаются трупики».

В Україні, яка продовжує перебувати у складі Російської імперії, трохи інші проблеми. Мову продовжують піддавати репресіям, 1914 року забороняють відзначити 100-літній ювілей Тараса Шевченка (батько неіснуючої, з точки зору влади, нації). Про кіно як феномен власне української культури не йшлося. Йшлося про кінематограф як складову імперської кіноіндустрії. Варто одразу зазначити, що осмислення літератури і мистецтва як явища національної свідомості, а потому і формування уявлень про кіно як виробника національних ідей, є похідним від діяльності модерністських (до початку 1910-х років) та авангардових течій в українській культурі. Так було на початку ХХ століття, так було і в 1960 — 1970-ті роки, коли саме поява літераторів і митців авангардового спрямування спричинилася до фільмів, що несли в собі образ України і українців як осібної і неповторної частини світової культури і світової цивілізації.

Варто зауважити, що це сталося за існування Російської імперії, у різних її історичних модифікаціях — передусім завдяки тому, що ще у другій половині ХІХ ст. почав складатися дискурс, який орієнтував на включення низових культурних шарів, а власне глибинних горизонтів народної культури¹. Саме це пояснює великий інтерес Івана Франка, Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, діячів Театру корифеїв, художників Федора Кричевського, Петра Холодного і, трохи пізніше, Казимира Малевича до народної культури.

На перший погляд, в кінематографі чогось подібного не спостерігалося. Протягом першого десятиліття ХХ століття на теренах України поступово складається розгалужена система кінотеатрального показу. У більшості міст відкриваються кінотеатри, відвідування яких спершу вважається чимось таким, що належить до розваг нижчих верств населення. Відтак і фільми здебільшого орієнтувалися на потреби так званого плебсу. Однак чим далі, тим і інтер’єри кінотеатрів («сінематографів», «біографів» і т.п. у тодішньому слововживанні), і кінопрограми окультурюються, починають враховувати смаки і запити заможних людей, інтелектуалів, навіть мистецької еліти.

Кінематографісти поставали в очах глядачів новими рапсодами і відтак носіями нової міфології, що почала складатися на тому самому місці, де досі знаходилася народна культура. Остання ж почала втрачати ті системні ознаки, котрі характеризували її упродовж віків. У великих містах складалася нова цивілізація, нова культура, і в них також поволі витворювався свій міський фольклор, своя масова культура. Кіно постало і з часом все більше стверджувалося як головний провідник її.

Та спершу вітчизняний кіноринок заповнює здебільшого продукція західноєвропейських та американських фірм. Далеко не одразу потрапляє на екран матеріал з життя українців. Звичайно, що на початку то були екранізації популярних п’єс — «Наталки Полтавки» за участю видатної актриси Марії Заньковецької, «Наймички» з Іваном Мар’яненком, «Москаля-чарівника»... А режисер Олексій Олексієнко вже просто спеціалізується на фільмуванні стрічок суто української тематики. За жанром це здебільшого водевілі, побутово-родинні драми та комедії. Назви фільмів говорять самі за себе: «Сватання на вечорницях», «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка», або на чужий коровай рота не роззявляй». Успіх цих стрічок пояснювався не тільки орієнтацією на популярні жанри, а й тим, що їх озвучували доволі вправні декламатори (російськомовні, звичайно). Це, щоправда, зайвий раз підкреслювало належність цих фільмів більшою мірою до естетики театру, аніж власне кіно.

У 1911 році в Україні створюється «Південно-російське акціонерне товариство Сахненка і Ко», що й стало початком кінопромисловості як такої. Це зумовило активізацію роботи над фільмами, значна частина яких була присвячена історії України. «Запорозька Січ», «Тарас Бульба», «Богдан Хмельницький», «Запорожець за Дунаєм», «Облога Запорожжя» (про Івана Сірка), «Мазепа» — жанровий спектр цих картин доволі обмежений, адже кіно як мистецтво ще тільки народжувалося, однак справу свою вони робили: уперше події з історії України оживали в магічному прямокутнику екрана. Жаль тільки, що практично всі ці та інші фільми, зроблені того часу на українському матеріалі, зникли, згинули у вирі подій.

Одначе обмеження жанрово-стильового та власне життєвого спектру у виборі матеріалу та власне мистецьких засобів його обробки маніфестувало характерне для тогочасної вітчизняної культури обмеження історичної пам’яті. Всі оті «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка», «Запорозький скарб» і навіть «Мазепа» демонстрували вочевидь суттєво редуковане уявлення про минуле і сучасне України. Кіно, зазвичай, не відкривало чогось нового, це був уже традиційний прояв «розриву культурного коду» (Григорій Грабович). Нова українська література, починаючи від Івана Котляревського, формувалася у схожий спосіб: «...ця література була повністю ототожнена з народною мовою і її статусом або браком статусу: тим самим на певний час українська література стає одностилевою і навіть одножанровою»². Аж поки не з’явився Тарас Шевченко, який запропонував і принципово інші стильові регістри, відмінні від «низького» стилю витворів народницького штибу, і власне національну міфологію, дистанційовану від побутових реалій і суголосних їм жанрово-стильових стереотипів. Подібне завдання ставили перед собою, уже в 1920-ті роки ХХ століття, українські кінематографісти (передусім Олександр Довженко та Іван Кавалерідзе), і їхня робота принесла багато в чому дивовижні результати.

Перші спроби витворити власне український кінематограф належать короткому періодові перебування при владі гетьмана Павла Скоропадського. У серпні 1918 року ним видається наказ про українізацію кіно. Знімаються документальні фільми «Резиденція гетьмана», «Проголошення незалежності України», «Київ звільнений», «Міністр військ М.Грушевський», «Український комендант Ровінський». Улітку того ж таки 1918 р. створюється компанія «Українфільма», до керівного складу якої увійшли сестри Старицькі, актор Іван Мар’яненко, письменник Олександр Олесь та інші українські діячі. Серед інших помітних акцій того часу слід відзначити оголошення конкурсу на кращий сценарій. У журі конкурсу входили Іван Бунін, Олександр Вознесенський, Семен Юшкевич та інші симпатики української культури.

Першу премію отримав сценарій Людмили Старицької-Черняхівської «Вітер з Півночі» — про руйнацію російськими військами Запорозької Січі 1775 року, другу — сценарій «Чорна рада» за повістю Пантелеймона Куліша³. Одначе плани створення кінематографічної інфраструктури та виробництва українських фільмів не здійснилися.

Власне українське кіно як таке починається уже в 1920-ті роки.

Після заснування у 1922 році ВУФКУ (Всеукраїнське кінофотоуправління) поступово увиразнилася державна політика у сфері кіно і в Україні. У кінопрокаті тоді переважали стрічки зарубіжного виробництва (точнісінько так, як це відбувалося уже в кінці ХХ століття). Слід було налагодити виробництво фільмів, які могли б скласти конкуренцію завізним картинам. Однак для цього не існувало ніяких передумов. Не було створено кінопромисловості — кіностудій, необхідної знімальної техніки, кінотеатрів, обладнаних сучасною кінопроекційною апаратурою. Не було і кадрів — професійних сценаристів, режисерів, операторів, акторів...

До кінця 1920-х років усе це з’явилося. Було збудовано (у Києві) чи перебудовано кіностудії (тоді вони називалися кінофабриками), закуплено за кордоном новітню техніку. В кіно закликано багатьох літераторів, фотографів, художників... Скажімо, Олександр Довженко був художником, а оператор Данило Демуцький прийшов із фотографії. Письменник Юрій Яновський став художнім керівником Одеської кінофабрики, до роботи було залучено багатьох майстрів слова — Миколу Бажана, Михайля Семенка, Петра Панча, Гео Шкурупія та інших. З театру прийшли актори, а найвидатніший і найпопулярніший із них, Амвросій Бучма, так захопився кіно, що заради нього на кілька років залишив театр «Березіль». А лідер театрального авангарду Лесь Курбас зняв три короткометражні фільми, тим самим увиразнивши уявлення про кіно як засіб нових комунікацій — у суспільстві й культурі.

Важливо підкреслити, що ті, хто прийшов працювати в кінематограф з інших видів мистецтва, з літератури, були зазвичай людьми лівих революційних поглядів, що узгоджувалося з так само революційними поглядами на відродження України і українства в сучасних форматах.

Дві передумови, на наш погляд, визначали процес такого відродження в кіно. Перша з них, звичайно, — це складання самої кіномови як уже цілком самостійної знакової системи. І друга — потреба в міфі. Остання теза потребує невеликого коментаря.

Національний міф є фундаментальною смислопороджуючою структурою, що виступає у двох іпостасях. По-перше, міф є завжди джерелом образності, образної енергії, яка черпається культурою, тобто є продуктивним лоном останньої. Другий чинник пов’язаний з першим: міф виконує в культурі роль екрана, на який проектується практично будь-який продукт творчої діяльності. Відсутність такого екрана призводить до того, що, коли вже продовжувати цю аналогію, енергія культури, її «промені» не будуть знаходити опертя і почнуть «розбігатися» в просторі. Тобто в будь-якій скільки-небудь стабільній культурній системі існує те, що можна назвати механізмом екранування. Один із головних результатів його роботи — витворення національної картини світу, першим і неминучим, на наш погляд, етапом чого є міфологічна картина.

1920-ті роки характеризуються пошуком механізмів забезпечення цілісності всієї системи культури. Міф є одним із таких механізмів. Принцип його дії не раз досліджувався у різних гуманітарних науках. Найпоширеніший висновок: у міфі річ береться у всій своїй предметній конкретності як ім’я власне і вивищується в ієрархії культури, починає сприйматися як явище метарівня, як універсальна модель світу. «Дім», «земля», «вода», «дерево», «вогонь» — все це в архаїчній культурі є універсальні образи, моделі всесвіту. При цьому вони, звичайно ж, лишаються чуттєво конкретними, зовсім не абстрактними. На початку ХХ століття і можна спостерігати, як в основу різних побудов культури покладається міф, його мова, котру можливо, з певною умовністю, визначити як есперанто культури.

На зламі ХІХ — ХХ століть така картина починає руйнуватися — водночас із системою народної культури, котра доти утримувала певну стабільність уявлень про світ. Це виявляється, зокрема, у послабленні синкретичності обряду — пісні, скажімо, починають виконуватися поза його межами, декоративне малярство втрачає зв’язок із попередніми ужитковими функціями і таке інше. Ще одна особливість початку століття — поступове перетворення великих людських мас із «масовки» історії на активно діючого суб’єкта. Цей процес частіше оцінювався як негативний, оскільки призводив до ствердження хаосу. Останнє означало, що, як у державі, суспільстві, так і в культурі втрачалися зв’язки між окремими структурами, втрачалася та єдина мова (або надмова, метамова), з допомогою якої вони могли встановлювати контакт, забезпечувати циркуляцію, обіг інформації.

1920-ті роки характеризуються пошуком механізмів забезпечення цілісності всієї системи культури. Міф є одним із таких механізмів. Принцип його дії не раз досліджувався у різних гуманітарних науках. Найпоширеніший висновок: у міфі річ береться у всій своїй предметній конкретності як ім’я власне і вивищується в ієрархії культури, починає сприйматися як явище метарівня, як універсальна модель світу. «Дім», «земля», «вода», «дерево», «вогонь» — все це в архаїчній культурі є універсальні образи, моделі всесвіту. При цьому вони, звичайно ж, лишаються чуттєво конкретними, зовсім не абстрактними. На початку ХХ століття і можна спостерігати, як в основу різних побудов культури покладається міф, його мова, котру можливо, з певною умовністю, визначити як есперанто культури.

Кіно і стає, за знаменитим висловом Володимира Леніна, «найважливішим з усіх мистецтв», оскільки його мова найближче підходить до міфу, його метасистемної, інтегральної функції. І що було дуже важливим — у кінематографі ніби синтезовано увесь історичний шлях мистецтва: від архаїки до найсучасніших проявів мислення.

Власне, спершу переважало уявлення, згідно з яким мистецтво не повинно бути в полоні вигадки, фантазії — життєвий матеріал мусить сам промовляти за себе. На зміну малярству має прийти фотографія, в архітектурі належить усе підкоряти функціональній доцільності. В кіно також — показувати життя треба таким, яким воно є, і цього вистачало партійно-державним замовникам. З однією лишень поправкою — дійсність рекомендувалося «монтувати» з метою глибшого ідеологічного впливу на широкі глядацькі верстви.

Теорія кінематографічного монтажу не випадково виникає в Росії (в експериментах режисера Лева Кулешова, розвинутих потім Сергієм Ейзенштейном, Всеволодом Пудовкіним та іншими). Виявилося, що із окремих фрагментів зафіксованої кіноплівкою реальності можна витворити принципово новий образ дійсності. Тож автор почувався творцем світу, революціонером, котрий з уламків старого споруджував небачені досі образи, своєрідні «сни про майбутнє». Таким чином мистецтво доводило свою спроможність оволодівати дійсністю, революціонізувати її через проекцію на свідомість глядацьких мас. Саме це й було необхідно керівникам більшовицької Росії, що заходилися «перемонтовувати» увесь світ. Відкриття широких можливостей маніпулювати свідомістю мас було швидко й належним чином оцінено політиками й державотворцями.

Отже, на своїх початках українське кіно складається, орієнтуючись передусім на соціокультурний контекст тодішньої Російської імперії. Контекст, який викликав категоричне несприйняття частини інтелектуалів, прикладом чого є наведені вище цитати з поеми В.Маяковського «Облако в штанах». Іншим контекстом є та система координат, яка дозволяє стверджувати про формування того, що уже тоді називали «індустріальним фольклором» (Корній Чуковський), чи просто міським фольклором.

Утім, в Україні так само були літератори і митці авангардового спрямування. Футуристи, скажімо, які думали про майбутнє і були незадоволені сьогоденням. Їх лідером був поет Михайль Семенко, який аж ніяк не випадково прийшов у 1920-ті роки на Одеську кінофабрику і зіграв свою роль у становленні національного кіно.

«Михайль, — писав Юрій Яновський у «Майстрі корабля» уже про роки їхньої співпраці на кінофабриці, — мій колишній метр. А загалом — він ватажок лівих поетів нашої Країни. Футурист, що йому завше бракувало якоїсь дрібниці, щоб бути велетнем [...] Якийсь живчик, вогник вічно можна було відчути в ньому. Романтик з романтиків, та заховав це за насмішкувату, трохи цинічну гру очей і викладає сміливі й захоплюючі проєкти тверезо й похмуро, ніби лає жінку за переварений обід. Я вже сказав, що йому небагато бракувало, щоб бути геніальним. Але — проте бракувало. Його присутність на фабриці я відчував, як бадьорий мотив, не настирливий та безтурботний. Біля тебе стоїть хтось, посвистуючи, вирішує світові проблеми, а ти можеш за ним, не відриваючись, робити й робити. Незабаром він поїхав у відпустку й до фабрики вже не повертався, покинувши мене самого на всі режисерські групи».

Так, ім’я Семенка асоціюється передусім з явищем українського футуризму, вітчизняного авангарду загалом. Усе почалося ще 1914 року, з виходом поетичних збірок «Дерзання» та «Кверо-футуризм». Виклик традиціям, особливо ж тим, що видавалися засадничими, фундаментальними. У маніфесті «Сам» спантеличений український читач міг прочитати таке: «Ти підносиш мені засмальцьованого «Кобзаря» й кажеш: ось моє мистецтво. Чоловіче, мені за тебе соромно... Ти підносиш мені заялозені мистецькі «ідеї», й мене канудить. Чоловіче. Мистецтво є щось таке, що тобі і не снилось. Я хочу тобі сказати, що де є культ, там немає мистецтва. А передовсім воно не боїться нападів. Навпаки. В нападах воно гартується. А ти вхопився за свого «Кобзаря», від якого тхне дьогтем і салом, і думаєш його захистить твоя пошана. Пошана твоя його вбила. Й немає йому воскресіння [...] Час титана перевертає в нікчемного ліліпута, і місце Шевченкові в записках наукових товариств [...] Як я можу шанувати тепер Шевченка, коли я бачу, що він є під моїми ногами?»

А закінчувався той маніфест і зовсім скандально: побажанням смерті «щирому» українському мистецтву. «Я бажаю йому смерти. Такі твої ювілейні свята (у 1914-му відзначалося 100-річчя від дня народження Шевченка.— С.Т.). Отсе все, що лишилось від Шевченка. Але не можу й я уникнути сього святкування. Я палю свій «Кобзар».

Не дивно, що подібні маніфестальні заяви викликали гострий осуд — особливо ж з боку діячів традиціоналістського штибу. «Обмежена гама деґенерата», «символ українського розкладу і цинізму, продукт отого патріотичного хамства, що хапається за всі найновіші лозунги, не знаючи їм змісту» (М.Сріблянський) і т.д. і т.п.⁴

М.Сріблянський, Микола Євшан та інші письменники, які гуртувалися навколо журналу «Українська хата» (так звані «хатяни»), потрактовували мистецтво «в поняттях визначних особистостей і геніїв — а не в термінах рухів і стилів, які бачаться їм конструктами дріб’язкових переконань». Головними цінностями тут вважалися «зміст (цивілізуючий, шляхетний, ідеалістичний, філософський) і сам статус митця. Буфонада чи який-небудь очевидний фокус на художніх засобах були образою інтелектуального, священного і високого покликання мистецтва». «Безідейність» — то чи не найбільший гріх. Як писав Євшан, «не маючи змісту, вони форму беруть за зміст і утішаються нею». Натомість Семенко «пропонував усвідомлену формотворчість, у якій новаторство стане пріоритетом. Дивний і непоштивий тон, позиційні й лінгвістичні зсуви, а саме цим його доробок вражає, стали повною протилежністю того, що Сріблянський і Євшан називали «мистецтвом»⁵.

Конфлікти з письменницьким середовищем супроводжували й подальшу літературну долю Семенка. І в цьому певна суголосність його з Довженком. Основне в тих конфліктах — підозра, що усі оті модерні «вибрики» насправді шкодять справі розвитку національно-культурної справи. Європа — добре, одначе в міру... Бо, як писав Євшан, у підсумку «українське слово попадає в наругу», «його безчестять люди в ім’я «вищої культури».

Не тільки у Великій Україні, а й у Західній. «Десятки тисяч української інтеліґенції в Галичині і на Буковині глумиться отак з української стихії. Ті самі інтеліґенти, що вчора вийшли з мужика! Ті самі, що мали змогу створити сильні підстави для національної культури, а не плюгавити свого гнізда!» А — плюгавлять, ще й як! І добре, коли за тим стоїть бажання «дійсно очистити українство з усіх лубочних елементів і дати йому вищий стиль, зробити його творчим. А то він насміхається з народної музики і «Лисенків», а йде слухати оперетки, не може слухати народної «грубої» мелодії і йде до Variete, не може дивитися на низький рівень українського театру і залюбки ходить на глупі фарси у французькім стилю! Покидає рідні простори, де тільки треба рук приложити, аби їм дати високу культуру, а йде в сутенери, зазирає в чужі передпокої, відки падуть йому охляпи»⁶. Подібні закиди доводилося чути потім, уже у наступні рок, і Олександрові Довженку — відсутність патріотизму, робота на Європу і за європейськими зразками, «присідання перед Заходом». Ще гірше, коли на тебе падає підозра в орієнтації «на Москву» — а в цьому режисера точно підозрювали. Що ж до Семенка, то він, за визначенням Олега Ільницького, у своєму розвитку подолав «модерністську вишукану, «ушляхетнюючу європейську орієнтацію [...] і прийшов до агресивного, «грубого» стилю, який не потребував дошукуватися в мистецтві видимих знаків «національности». Тоді, як чуже й екзотичне породжували тривогу ще в душах Євшана і Сріблянського, Семенко насолоджувався глузуванням зі «щирого» українського мистецтва во ім`я сучасности і прогресу»⁷.

«Видимі знаки національності» були, власне, знаками національності патріархального штибу. Й от ся причетність до патріархального контенту гарантувала місце під імперською «парасолькою» — але тільки так. Сама метрополія воліла діяти анонімно. Скажімо, в СРСР було кіно українське, грузинське, узбецьке, а російського не було. Точніше, такої самоназви не існувало. Періодичні спроби деяких московських кінематографістів внести себе до реєстру національних кінематографій не знаходили порозуміння в ЦК КПРС. Бо ж тоді виходило, що російське кіно є таким же «національним», як й інші. А перед тими, хто продукував фільми на теренах РРФСР, ставилось інше завдання: говорити мовою імперського універсуму, принаймні того, який склався на території 1/6 земної кулі. Не випадково ж Й.Сталін ще у 1930-ті роки ставив завдання створити радянський Голлівуд. Йшлося не тільки про промислові потужності, а й про спроможності продукувати міфи, однаково зрозумілі всім. Зрештою, так воно і склалося — кіностудія «Мосфильм», по суті, й виконувала функції імперського «Голлівуду». Ну, а так званим національним кіностудіям у Ризі, Тбілісі, Києві і т. ін. належало оздоблювати національними візерунками імперсько-комуністичну ідеологію; іноді, в часи ліберальних послаблень, дозволялось і трохи більше.

Конфлікти в українському літературно-мистецькому середовищі і стосувалися передусім уявлень про сутність національного. Митці, причетні до авангардових ідеологій, по-перше, виводили національне з-під даху імперської держави, її універсальної мови і мовлення. По-друге, національне, і передусім національне, кіно мислилось як засіб звільнення людської особистості від патріархальних регламентацій, які сковують людину, не дозволяючи їй розвинутися, заодно піднявши стелю державного «неба» і зробивши можливим перетворення держави на націю, себто суспільство, де гармонізовано інтереси окремо взятого індивідуума і решти людності. Не дивно, що саме пафос лібералізації визначає найпомітніші фільмові витвори українців — від Довженкової «Землі» (1930) до «Тіней забутих предків» (1965) Сергія Параджанова.

У такому, ширшому, історико-культурному аспекті й варто прочитувати позицію українських авангардистів. Той же Михайль Семенко насміхався: «Геть родичів — у серці моєму /Місця немає рідному всьому /Рідним жити буду після 40 літ (...) /Не хочу слави тут /Між своїми де за мішок сміття та козацького вуса славу дадуть. Що мені за діло до Києва та родичів /Коли про Семенка мусять марсіане знать» («Дуже щира поезійка», 1925 р.). Саме так: протест проти хутірських масштабів: про українців і їхнє мистецтво мусять «марсіани знати», а це потребує пошуків іншої мови, інших засобів комунікації. Серед яких кіно викликало особливий інтерес — невипадково ж чимало провідників вітчизняної літератури пішли в кінематограф: у надії, що універсальніша від вербальних ресурсів екранна мова дозволить пробити стелю імперії й вийти у «відкритий космос» світової культури. Саме таке завдання і ставилося — прорив фільмів Довженка і ряду інших, менш помітних, режисерів (Іван Кавалерідзе, Микола Шпиковський, Георгій Стабовий, Георгій Тасін) на європейський, а потім і американський екрани було аж ніяк не випадковістю, а реалізацією одного із стратегічних завдань вітчизняного кіно. Завдань, які авангардисти ставили перед собою і перед кіно.

Далі буде.

1 Див. про це: Ирина Шевеленко. Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России. Москва: Новое литературное обозрение, 2017.

2 Г. Грабович. Функції жанру і стилю // Записки Наукового товариства імені Т.Шевченка. Том ССХХІ. — Львів, 1990. — с. 14-15.

3 Див. В.Миславский, с. 126 — 137; Любомир Госейко. Історія українського кінематографа. Київ. Кіnо-Коло, 2005, с. 16.

4 За вид. Олег Ільницький. Український футуризм. 1914 — 1930. — Львів: Літопис, 2003. — с. 28-31.

5 Олег Ільницький, с. 45-47.

6 Микола Євшан. Критика. Літературознавство. Естетика. Київ: Основи, 1998. Упорядкування, передмова, примітки Наталі Шумило. С.62.

7 Олег Ільницький. Український футуризм, с. 49.