Душа людська міряється повною мірою, та такою, про яку навіть і не підозрював світ. Книги і фільми про нашу правду, про наш народ мусять тріщати од жаху, страждань, гніву і нечуваної сили людського духу.
Олександр Довженко, український письменник та кінорежисер

Дуалізм: українське національне // українське універсальне-3

Кіно під куполом імперії
30 вересня, 2021 - 18:39

Продовження. Початок «День» № 123-124
   АРХАЇСТИ І НОВАТОРИ

    Процеси модернізації культури і становлення нових уявлень про національне і націю перебувають у безпосередньому зв’язку з включенням до високих культурних горизонтів архаїчних (у традиційному сприйнятті) шарів, які так само традиційно є предметом вивчення фольклористики і етнології. Коли говорити про українське кіно 1920 — 1930-х років, тут це спричинилося до активації пластичної сторони екранного мистецтва, становлення школи вітчизняного кінооператорства.
   Характерною у цьому відношенні є творчість реформатора сцени Леся Курбаса, який вписав своє ім’я і  в історію вітчизняної екранної культури. На жаль, його фільми «Вендета», «Макдональд» та «Арсенальці» не збереглися і вивчені — за відсутності самих кінострічок — без докладнішої аналітики.
    Іноді творчість Курбаса уявляється — ретроспективно — явищем, котре перебувало в центрі культурного життя 1920 — 1930 рр. Насправді воно було радше маргінальним, периферійним. Йдеться про особливу зону культурно-мистецького пошуку, де продукуються майбутні мистецькі мови та стилістики, передусім в режимі експерименту. Відтак конфлікт між тим, що перебувало у центрі культурної практики, і Курбасовими пошуками, які сприймалися як така собі «курбалесія», циркова епатажність провінціала, що «мавпує паризьку театральну моду», був неминучим. Його загострила еволюція політичної системи, яка у 1930-х рр. скеровується в річище консервативного буття, реставрації культурних стереотипів часів Російської імперії. Драма вітчизняної культури, і драма Л.Курбаса зокрема, полягає в тому, що авангард так і не емігрував до центру, як це сталося в інших європейських культурах, чиє життя не зазнавало політичного та державного тиску.

Народницька ідеологія та естетика не полишили «командних висот», що і стало однією з основних причин спрямованої ззовні архаїзації і старосвітського іміджу національної культури загалом.

Поетика вистав Курбаса незрідка сприймалася крізь призму суто пластичних мистецтв, з кінематографом включно. «Наші новатори, — писав, до прикладу, П.Саксаганський у 1923, — забувають, що пластика, грація рухів і живописність поз — приналежність опери та балету, а в драмі найважливішим є виконання.  «Гайдамаки» Курбаса — це лубок, який згодився хіба б що для кіно! Протягом всієї п’єси жодного слова, жодного монологу, від якого забилося б моє серце, постало дибом волосся, вирвалося із грудей тяжке зітхання, навернулися на очі сльози!»1

Кіно подано як знак примітивного наїву, необробленого «високою» культурою фольклорного матеріалу (лубок). Насправді кіно мало й іншу змістову компоненту — наближення до максимальної життєподібності. І саме на правах останнього до театральних вистав включалися невеликі кінематографічні стрічки. У «Джиммі Хіггінсі» реалізовано принцип рваного й аритмічного монтажу епізодів, коли дія протягом однієї хвилини могла поперемінно відбуватися на різних майданчиках або спалахувати одночасно «тут і там», чим досягався особливий ефект достовірності. Введення екрана посилювало його ще більше. «У виставі Курбаса химерно поєдналися «диктатура факту» і елементи ігрового кіно: ігровий фільм, відзнятий з Бучмою в ролі Джиммі, прочитувався глядачем як хронікальне свідчення, посилюючи психологічну достовірність того, що відбувалося»2

І все ж частіше кіно сприймалося і використовувалося як щось лубочне, як «індустріальний фольклор» (К.Чуковський). У 1920-ті це і приваблювало — належало віднайти контакт з масовою аудиторією, заговорити її мовою. У сатиричній кінострічці «Вендета» Курбас стилізував жанр лубка у його гротескному вимірі. Предметом пародії стала відома кінофеєрія Ж.Мельєса «Курка із золотими яйцями». Режисер відсилав глядача до звичного культурного коду ярмаркового видовища, в контексті якого сприймалося тогочасне кіно. Кіно у сфері всієї культури ще перебувало у статусі маргінала, у парадоксальній зв’язці з авангардними мистецькими течіями, вони разом прагнули експансії, аби потрапити до центру культури.

Чимало кінематографічних явищ 1920-х років виникали під впливом авангардових течій літератури та інших мистецтв, передусім театру і малярства. Скажімо, інтерес Довженка до режисури почався з театру, передусім театру, Курбас та Всеволод Мейєрхольд виступали взірцевими театральними системами. Це позначилося і на поетиці фільмів режисера.

Н.Кузякіна3 точно окреслює кілька точок сходження двох мистецьких світів. Одна з них є очевидною — у своїх перших фільмах Довженко використовує здебільшого Курбасівських акторів — М. Крушельницького у «Ягідці кохання», А. Бучму, С. Свашенка, П. Масоху, О. Подорожного у «Звенигорі», «Арсеналі», «Землі», «Івані», С. Шагайду в «Ягідці кохання» та «Аерограді». Тільки вони могли задовольнити потребу у творенні різких контрастів, обов’язкової фіксації ставлення актора до образу, поєднання психологізму і символічної, непобутової випруженості.

Кузякіна наводить приклади і прямого текстового збігу. Скажімо, в «Арсеналі» з’являється актор Бучма, який «схвилював кінорежисера у ролі Джиммі Хіггінса. У виставі Курбаса сценічне життя Джиммі після тортур у контррозвідці закінчувалося божевільним сміхом, він був страшніший за усі можливі прокляття. У підсумку Довженко запрошує Бучму на роль німецького солдата, що божеволіє під впливом газу. А може, навпаки, режисер тому і створює образ божевільного німця, що пам’ятає сміх Бучми».

Подібні завуальовані цитування є навіть у «Землі», котра, здавалося б, уже віддаляється від Курбаса. До прикладу, «сцена місячної ночі, коли закоханий Василь танцює на вулиці, — ця справді блискуча сцена творчо бере імпульс від того ж «Джиммі Хіггінса». У такому самозабутті у захваті танцював Бучма, почувши про революцію в Росії [...]. Казав Курбас: «Танок — це хода, що відчувається». Так розгортає кадри і Довженко. Його герой насправді не танцював, він йшов собі додому, тільки хода його — як вияв емоцій — стала відчутною, незвичною. Актор С.Свашенко, який грав Василя, згадував пізніше, що він наспівував собі мелодію «Козачка», написану Р.Глієром для «Гайдамаків» Курбаса»4.

Практично немає сумнівів і в тому, що О.Довженко уважно дивився фільми, зроблені Курбасом на Одеській кінофабриці. Це позначилося уже на самому виборі жанру першої кінороботи режисера — комедії «Ягідка кохання». Так само Курбасівські «Арсенальці», напевно, бралися до уваги, коли приймалося рішення про постановку «Арсеналу». Не йдеться про якесь механічне, учнівське наслідування. Йдеться про культурно-мистецький контекст, атмосферу, джерела. 1920-ті рр. в Україні були насичені пошуками власної національної ідентичності, свого місця у світовому культурному ансамблі. Інтрига такого пошуку не могла не захопити і молодого Довженка, який упродовж трьох років перетворився із початківця на зірку європейської кінорежисури.

Інший приклад опосередкованого впливу на кіно в його національній іпостасі — творчість художника-монументаліста Михайла Бойчука. Як відомо, Бойчук здобув фундаментальну художню освіту, навчався у студії Юліана Панкевича у Львові, в рисувальній школі у Відні. 1905 року закінчив Краківську академію красних мистецтв, упродовж 1908 — 1910 рр. знайомився з новими художніми течіями Парижа. У той час незрідка зверталися до мистецтва Давньої Русі домонгольського періоду, примітивізму А.Руссо, східної мініатюри, негритянської пластики. Увагу Бойчука привернули традиції європейського монументального мистецтва. Студії майстрів Візантії, середньовіччя, раннього Відродження він поклав у основу національного монументального стилю в живописі, де синтезовано традиції українського примітивізму й візантизму.

У Парижі навколо Бойчука сформувалася група молодих художників-однодумців: С. Налепінська, С. Бодуен де Куртене, С.Сегно, М.Касперович, Я.Леваковська, О.Шагінян. Вони надихалися ідеями свого вчителя щодо відродження традицій візантійського мистецтва як основи новітнього розвитку національної культури. 1910 р. в «Салоні незалежних» у Парижі широкий резонанс викликали вісімнадцять невеликих колективних робіт школи Бойчука під загальною назвою «Відродження візантійського мистецтва». Г.Аполлінер вважав, що «неовізантист» Бойчук і його учні нагадали французам, «що художники, як і поети, з легкістю можуть тасувати століття». Потому Бойчук працював у Італії, де опановував фресковий живопис, техніку монументалістів минулого.

Навесні 1917 р. Бойчук повернувся до Києва, де за ініціативою Центральної Ради розпочалася підготовка до створення Української державної академії мистецтв. В Ідеологічній програмі АРМУ (Асоціації революційних митців України), ядро якої становили бойчукісти, є гасло «пошуків форм, які відповідали б національним особливостям робітничо-селянських мас України». Всупереч властивому для мистецьких течій 1920 рр. ігноруванню традицій минулого бойчукісти ґрунтовно досліджували мистецьку класику.

Першою значною роботою монументальної майстерні Бойчука в Києві була участь 1919 р. в розписі казарм 165 Луцького піхотного полку 42 піхотної дивізії на Лук’янівці (розписи не збереглися, крім кількох репродукцій робіт бригади бойчукістів). Було покрито фресками стіни у приміщенні й при сходах чотирьох чотириповерхових корпусів. У роботі брало участь близько двохсот художників різних напрямів, серед них київські, московські та ленінградські майстри. Темами цих розписів були мотиви праці й побуту простого народу. У стінописах митці застосовували художні прийоми, властиві давньоруському іконопису, незрідка наслідуючи композиції народних картин та ікон ХVІІ — ХVІІІ ст. Ззовні та зсередини будівлю прикрашали великі панно, які своєю декоративністю й алегоричним змістом створювали святкову атмосферу. В циклі розписів, виконаних під керівництвом Бойчука його учнями (Т.Цимловою, М.Трубецькою, І.Падалкою, С.Колосом, Т.Бойчуком), йшлося про перші кроки нового життя на селі. Це була вистраждана мрія про добробут і злагоду після братовбивчої війни. Ймовірно, розписи мали вплив на стилістику фільму «Арсенал» О.Довженка.

Далі  буде.


1 За кн. Лесь Курбас. Статьи и воспоминания о Лесе Курбасе. Литературное наследие. М.: Искусство, 1987, с. 286.

2 Нелли Корниенко. Режиссерское искусство Леся Курбаса. Реконструкция (1887 — 1937). Киев, 2005, с. 147.

3 Н.Кузякіна. Олександр Довженко та Лесь Курбас // «Дніпро», 1994, № 9-10.

4 Н.Кузякіна. Олександр Довженко і Лесь Курбас, с. 42.

* Повний варіант статті «Дуалізм: українське національне // українське універсальне» уже можна прочитати у книжковій новинці «Дня» — «Детокс»

Сергій ТРИМБАЧ
Газета: 
Рубрика: