История одной революции

По случаю 50-летнего юбилея о «Красном мае» и во Франции, и по всему миру пишут много. В этой статье будет идти речь не столько о самом 1968-м, сколько о книжке и фильме, которые повлияли на ход этой странной революции.

Сначала об «Обществе спектакля» Ги-Эрнеста Дебора и ситуационизме.

В истоках ситуационизма — основано в 1946 году движение леттристов, которое, в свою очередь, развивало идеи дадаизма — мятежного течения в искусстве 1910—1920 гг. (из рядов дадаистов, в частности, вышли поэты Андре Бретон, Поль Элюар, Тристан Тзара, к их окружению принадлежал наш великий скульптор Александр Архипенко). После ряда скандальных акций леттристы в 1957 году вместе с единомышленниками из Америки и Европы образовали «Ситуационистский Интернационал» (СИ). Новую организацию возглавил Ги-Эрнест Дебор (1931—1994 гг.), по собственной характеристике — «писатель, стратегический мыслитель и авантюрист», автор семи книг и шестерых фильмов. Его главным произведением является базовая работа по ситуационизму — «Общество спектакля».

«Спектакль — это непрерывная речь, которую современный строй ведет о самом себе, его хвалебный монолог. Это автопортрет власти в эпоху ее тоталитарного управления условиями существования. В отношениях спектакля фетишистское подобие чистой объективности скрывает их характер межчеловеческих и межклассовых отношений; поэтому кажется, будто бы вторая природа своими фатальными законами подчиняет себе наше окружение. Но спектакль не является необходимым продуктом технологического развития, которое рассматривается как природное развитие. Напротив, общество спектакля представляет собой форму, которая выбирает собственное технологическое содержание... Спектакль — это не совокупность образов; Спектакль — это общественные отношения, обусловленные образами».

Спектакль — причина отчуждения: работника — от продуктов труда, всех людей — от их собственных переживаний. Образ становится продуктом потребления, настолько же отчужденным, как и все другое. Реальность вытесняется зрелищем, которое давно не является развлечением, потому что срослось с обществом, в котором СМИ заменили и язык, и память, и общение: люди «ищут жизнь на ощупь». Спектакль является «основным производством современного общества». В то же время он делит людей на социальные атомы и потом соединяет их в общество послушных индивидов, а последующее развитие массового культурного производства ведет к падению качества продукции и невозможности продать действительно стоимостные вещи. По мнению Дебора, такое положение вещей характерно и для социалистического лагеря, который находится под властью «концентрированного Спектакля».

Кстати, последователи Дебора усвоили прививку антисоветизма: среди первых документов восставших студентов Сорбонны была телеграмма,  адресованная ЦК КПСС: «Да здравствует борьба кронштадтских матросов и махновщины против Троцкого и Ленина! Да здравствует восстание Советов Будапешта 1956 года! Прочь государство! Да здравствует революционный марксизм! Оккупационный комитет автономной народной Сорбонны». События в Париже противоречили идеологии СССР, даже больше, опосредствовано угрожали всей системе: одновременно вспыхнули студенческие восстания в Чехословакии и Югославии — тамошнюю молодежь вдохновила бескомпромиссность французских сверстников.

Ситуационисты ориентировались на бунт меньшинства, который создал бы предпосылки для освобождения большинства. Как сопротивление тирании Спектакля они призывали думать головой, а не телевизором. Собственно, и назывались ситуационистами, поскольку взяли как основу тактику «конструирования ситуаций», чтобы заменить «публику» и «актеров» Спектакля  «людьми жизни» ради общего участия в формировании образов через спонтанный бунт, через акции прямого действия, через пренебрежительные игры с рекламными клише в политической агитации. В 1966 году сторонники Дебора, возглавив студенческий комитет Страсбургского университета, напечатали тиражом 10 000 экземпляров брошюру ситуациониста Мустафы Хайати «О нищете студенческой жизни». Заклейменная французским судом как «грязная» и «антиобщественная», переведенная на все европейские языки, книжка стала практическим руководством для радикального студенчества. Через два года, в начале мая 1968-го последователи СИ из филиала Сорбонны в Нантере спровоцировали в этом парижском предместье мятежи, которые вскоре охватили столицу, а потом всю Францию. О том, что творилось дальше, написано немало. Что же касается ситуационистов, то принципиальный антикапитализм и антисоветизм лишал их возможности компромисса. СИ распущен в 1972 году. Дебор в 1989 г. в «Комментариях к «Обществу спектакля» констатировал глобальное господство «интегрированного» Спектакля, который абсорбировал и концентрированный (СССР), и рассредоточенный (США) Спектакли.

Теперь же стоит поговорить о произведении, автор которого дополнил идеи Дебора  парадоксальным, художественным способом.

Этим летом кинотеатры Парижа будут изобиловать афишами ретроспектив, посвященных маю-68. Обязательным пунктом программ будет «Уик-энд» Жана-Люка Годара. Этот фильм появился, как и «Общество спектакля», в 1967-ом и также имел довольно большое влияние на то, что случилось в Париже в следующем году. Годар был одним из основателей французской «новой волны» в кино; один  только  его дебют «На последнем дыхании» (в 1959 г.) с молодым Бельмондо в главной роли изменил мировой кинематограф.

«Уик-энд» в начале кажется воплощением абсурда. Чета парижских буржуа, такие себе Карин и Ролан, выезжают в провинцию, где живет мать Карин, чтобы  любой ценой забрать у нее наследство. В конце они оказываются в плену «Фронта освобождения Сены и Уазы». Повстанцы питаются тем, что добывают на дорогах, в том числе туристами. Их новые пленные ничем не лучше, потому что таки прибили старуху и таким образом получили взлелеянные в мечтах миллионы. В финале Карин переходит на сторону партизан и вместе с ними поедает жаркое, приготовленное из своего мужа. Но это не фильм ужасов, а очень черная сатира. Авторское послание, скрытое за абсурдистской мишурой.

На дорогах «Уик-энда» творится хаос, где перемешаны машины и люди; все крайне озлоблены, все бьют и уничтожают друг друга. Хаосу автобанов противостоит география обочины, обозначенная встречами с целым рядом удивительных созданий. Первым и самым причудливым из тех существ, в эпизоде «Ангел-истребитель», является Жозеф Бальзамо, юнец в красном плаще и черной шляпе, вооруженный непрерывно стреляющим, но никого не убивающим пистолетом и барышней-приманкой. Он — «Бог, сын Бога» и... Александра Дюма. Он здесь, чтобы «предвестить новым временам конец грамматической эпохи и начало пламенеющей — во всех сферах, прежде всего в кино».

После титра «Французская революция на уик-эндах Национального революционного союза» молодой мужчина с внешностью Сен-Жюста оживляет буколический пейзаж инвективами о свободе, рабстве и общественном договоре.

У юноши, который поет серенаду в телефонной будке, Ролан и Карин безуспешно пробуют забрать машину.

«В направлении к Льюису Кэроллу» путешественников доводит до бешенства старомодно наряженная пара: мисс Эмиле Бронте держит книжку, а инфантильный толстун покрыт бумажками с отрывками самых разнообразных текстов. Оба сыплют цитатами и на любые вопросы отвечают каждый раз все более поэтически и загадочнее. Ролан выкрикивает: «Это не роман, это жизнь! Фильм — это жизнь!» — и сжигает девушку.

Пианист — фанатик Моцарта, странствуя по селам со своим роялем, не столько музицирует, сколько разглагольствует о своем кумире.

Двое мусорщиков проявляют незаурядную осведомленность с геополитической ситуацией, подробно излагают основы классовой теории Энгельса, а также имеют продуманный план герильи в странах Запада.

Наконец, после убийства неуступчивой тещи появляются революционеры из «Фронта», которые выглядят как карнавальный заговор хиппи, индейцев, трансвеститов и рок-звезд.

Понятно, что эти персонажи — не реальные люди, они — символические фигуры культуры. Но современная цивилизация представлена как порочная порука путей сообщения. Карин и Ролан как раз и принадлежат к этой цивилизации, суетливой и помешанной на скорости и потреблении. Люди дороги, они маниакально целеустремленны, им нужно знать точные расстояния, направления, суммы, они имеют список желаний,  который показывают Бальзамо, поверив в его божественную суть: «мерседес», платье от Сен-Лорана, гостиница на Майами-Бич, стать натуральной блондинкой, уик-энд с Джеймсом Бондом. Но племена культурной обочины проникаются менее практическими вопросами о происхождении человечества или о внутренней жизни придорожного камня, иначе говоря — предлагают альтернативы.

Подобные альтернативы предлагали и в 1968-ом. Политическая составляющая важна; однако революция в послевоенной Европе — это, скорее, вопрос стиля. Сплошная карнавализация событий; театр «Одеон» и университет Сорбонна как центры восстания, и, конечно, знаменитые лозунги «запрещено запрещать», «будьте реалистами — требуйте невозможного», «забудь все, чему тебя учили, — начни мечтать», «невозможно влюбиться в рост промышленного производства», «революция должна свершиться до того, как она станет реальностью», «все хорошо: дважды два уже не четыре», что звучат, скорее, как прокламации художников, чем как программа взятия власти и осчастливливания каждого на один пошиб. Сам Дебор утверждал: «Нужно увеличивать количество поэтических вещей и субъектов, к сожалению, настолько жидких в наше время, что даже самые никчемные  из них получают преувеличенное значение... Страсти уже достаточно интерпретировали — теперь дело заключается в том, чтобы приобрести новые!» Очевидно, то, что делалось, было глубже, чем противоборство классов или политических систем. В фильме Годара культура борется с цивилизацией как с транспортной целостностью. И такая же оппозиция — культура vs цивилизация — предусмотрена автором «Общества спектакля». 1968-ой только проявил это столкновение с взрывной остротой.

Выяснять, кто победил и кто претерпел поражение — напрасно. Ведь и доныне никуда не пропали ни Спектакль, ни отчуждение, создаваемое им. Политика всего постсоветского пространства — и Украина здесь не исключение — представляет собой яркую демонстрацию «интегрированного» спектакулярного убожества, Россия же возвращается к привычному для нее тоталитарному Спектаклю. Общество цепенеет в панцире образов, транслируемых по  всевозможным каналам во славу торжествующей посредственности.

Ситуация — ноль.