Магия звезд бельканто

Гением стать просто. Для этого достаточно им родиться, причем в нужное время и в нужном месте. Один из самых известных оперных композиторов, Джоаккино Россини, появился на свет на родине оперы — в Италии. Местом его рождения стал старинный город Пезаро на побережье Атлантического моря, имеющий свою увлекательную историю. Во времена детства и небывалого расцвета таланта Россини Европа переживала революционные потрясения, стремительно меняла свой облик. В такую эпоху оказались востребованы как искрометные россиниевские комедии, насыщенные жизнеутверждающей энергией, так и его серьезные оперы. В серьезном жанре Россини откликался на драматические события, воплощал романтические темы и настроения, а магия его искусства была связана с расцветом вокальной виртуозности. Это было торжество «прекрасного пения», пора высших достижений техники итальянского бельканто, служившей основой европейской вокальной школы. Инструменты оркестра и человеческий голос соревновались на равных, но приоритетным всегда оставалось вокальное начало.

Пение, достигшее высшей свободы и мастерства, стало в операх Россини выражением игровой стихии театра как искусства преображения реальности. Один из кульминационных этапов в истории оперы совпал с уникальным моментом в европейской истории. Старая Европа тогда еще сохраняла свою власть и не сдавала позиции, но внутри уже вызревали новые молодые силы, которым было созвучно искусство Россини. Оперный стиль «нового европейского Орфея», как назвал его Пушкин, покорял головокружительной легкостью, раскрепощением творческой энергии.

В искусстве не существует такого понятия, как прогресс. Шедевры создаются на века. Ключ к ним может на какое-то время утратиться, когда возникает потребность утвердить в общественном сознании новые ценности. Но затем старые идеалы оказываются вновь востребованнными. Так случилось в наши дни с оперой барокко, возвращение которой на оперную сцену стало подобным открытию, казалось бы, навсегда затонувшего, таившего неведомые богатства материка. Так же произошло и с операми Россини, большинство которых пережило полосу почти полного забвения в течение более чем столетия.

Организаторы ежегодного летнего оперного фестиваля в Пезаро некогда поставили задачу заново раскрыть секреты искусства Россини и увлечь современную публику его магией. За три десятилетия существования престижного фестиваля это удалось в полной мере. Была разработана целая программа, к реализации которой, кроме деятелей театра, подключились исследователи, редакторы, педагоги. Авторитетные ученые из Фундации Россини изучают рукописи, чтобы совместно с известным в мире нотным издательством Рикорди выпустить в свет тщательно выверенные новые издания партитур и клавиров его опер. Действующие в Пезаро консерватория и вокальная академия занимаются подготовкой певцов, способных овладеть высоким искусством классического итальянского бельканто. Сюда приезжают и шлифуют свое мастерство таланты из разных стран мира. В последнее время все чаще успешно осваивают уникальные сложности вокального стиля Россини в том числе и русские певцы. В этом можно было убедиться, посетив фестивальные спектакли 2010 года.

ОПЕРА С... СЮРПРИЗАМИ

Биографии гения непременно обрастают легендами. Одну из таких легенд, связанных с началом его оперной карьеры, сам Россини на склоне своих лет пустил в ход то ли по забывчивости, то ли с известной долей лукавства. По его словам, свою первую оперу «Деметрио и Полибио» он написал в 14 лет, причем не очень четко представлял, что в конечном счете должно выйти, так как либретто получал по частям, не зная сюжета в целом. На римской премьере этой оперы, относящейся к серьезному жанру, сам он не мог присутствовать (она состоялась якобы только через шесть лет после того, как музыка была написана). А к тому времени уже появились и попали на сцену несколько маленьких «жемчужин» 20-летнего композитора, одноактные фарсы, поставленные при его непосредственном участии в венецианском театре Сан Моизе.

В действительности все происходило несколько по-иному. Во-первых, Россини получил заказ на оперу не в четырнадцать, а скорее всего уже в восемнадцать лет. Таким образом, ее премьера в римском театре Валли состоялась через два года после написания. Во-вторых, автограф оперы не сохранился, а сохранившиеся копии отличаются по количеству музыкальных номеров и даже по сюжету и составу действующих лиц. В-третьих, далеко не вся музыка оперы была написана самим Россини. Дело в том, что виновником появления оперного «первенца» будущего знаменитого композитора стал известный в те времена тенор, композитор, а также импресарио Доменико Момбелли. Он же на долгое время оказался владельцем произведения, поэтому при постановках оперы каждый раз вносил, не оговаривая с автором, свои коррективы в первоначальный текст. Именно Момбелли принадлежит авторство некоторых драматургически важных музыкальных фрагментов оперы (увертюра, ария Сивено, теноровая ария с хором).

Участвовали в рождении спектакля и в его реализации также другие члены этой театральной семьи. Либретто написала вторая жена Момбелли Винчензина — танцовщица и сестра выдающегося хореографа-новатора той эпохи Сальваторе Вигано. Кроме балета, она была связана и с музыкальной средой, как племянница композитора Луиджи Боккерини. Обе дочери Доменико и Винчензины — Эстер и Анна — были певицами, которые составили костяк семейного «театрального подряда», оперной труппы Момбелли, с успехом гастролировавшей по всей Европе. Старшая Эстер, сопрано, выступала в амплуа примадонны. Анна была на год ее моложе, обладала более низким голосом и специализировалась на так называемых «брючных партиях», то есть исполняла мужские роли. В соответствии с этим определился характер трех действующих лиц будущей оперы. Партия тенора создавалась в расчете на голос и мастерство опытного старшего Момбелли. Он выступил в спектакле в роли главного и наиболее драматически действенного персонажа, персидского царя Деметрио. Последний явился в лагерь своего греческого соперника Полибио под чужим именем с целью отыскать следы давно потерянного сына, которым оказался приемный сын, а затем и зять Полибио Сивено. Партия Сивено была рассчитана на голос Анны Момбелли, а Эстер досталась роль дочери Полибио Лизинги. Наконец, партия четвертого персонажа, самого Полибио, была написана для баса.

Опера имела большой успех и при показе в разных городах сохраняла первоначальный вид до 1813 года. Затем начались всяческие трансформации, но популярность произведения не падала. Попала она и на зарубежные сцены. Последний след ее сценической истории связан с постановкой в Неаполе в 1838 году. После этого наступила длительная пауза. При реконструкции первоначального текста, предпринятой во время подготовки фестивального спектакля 2010 года, перед постановщиками возник целый ряд вопросов. Они постарались разрешить их в двух направлениях. Прежде всего, в текст было включено то, что наиболее вероятно соответствовало первоначальному варианту произведения. Свой отзвук получила и вся история рождения оперы в лоне уникального театрального семейства Момбелли. Открытый характер произведения, неравноценность музыкальных разделов (только в главных и самых ударных из них уже чувствуется яркий почерк будущего музыкального гения), вариативность версий сюжета подсказали режиссеру спектакля Давиду Ливермору основной постановочный ход.

Театр всегда живет в настоящем, все тут происходит здесь и сейчас, хотя на сцене могут разыгрываться события далекого прошлого или не локализованные в конкретном времени фантастические истории. В предложенной в Пезаро постановочной версии «Деметрио и Полибио» был сымитирован сам процесс создания спектакля в мире театрального зазеркалья, то есть за кулисами и за занавесом. Двойная временная оптика создается с помощью наложения событийных рядов. В закулисную жизнь словно бы вписаны пробные репетиции готовящегося спектакля, в которых, кроме главных исполнителей, постоянно участвуют их не имеющие голоса дублеры. Давид Ливермор работал в содружестве со студентами Академии изящных искусств города Урбино. Связь с учебным театральным центром определила функциональную свободу и экспериментальный характер сценографического решения. Условный сюжет оперы разыгрывается в лабиринтах закулисного мира, представленного как особая паратеатральная среда. Здесь есть свои персонажи — рабочие сцены, театральный пожарник, звукооператор. Есть и особые предметы, как, например, развешенные несколькими рядами красочные костюмы разных фасонов, которые опускаются с колосников и расчленяют сценическое пространство на отдельные планы. Четыре главных действующих лица носят нарядные исторические костюмы, соответствующие их статусу. В экспозиции образов Деметрио и Полибио изображение дублируется с помощью двух расположенных по разным бокам сцены зеркальных экранов. При этом внимание постоянно переключается с поющего персонажа на его дублера. Дублерами влюбленной пары Сивено-Лизинги оказываются балетные актеры (ассоциация с основной профессией либреттистки оперы).

Погрузив сюжет в конкретную театрально-игровую среду, постановщики как бы освободили себя от необходимости выстроить стройную логику сюжетного развития. Спектакль распадается на эффектные картины-кадры. Это оказалось оправданным с той точки зрения, что опера создавалась фрагментами, поэтому каждый из ее шестнадцати музыкальных номеров предстает до известной меры самодостаточным. Что касается мистифицированного раздвоения персонажей, в этом можно усмотреть ассоциативный отклик на основной сюжетный ход, связанный с сокрытием, а затем и с обнаружением тайны имени. Старший Деметрио сначала представляется как посол Сирии Эумене. Он якобы ищет и требует вернуть отцу пропавшего сына сирийского вельможи Ментео. А приемный сын Полибио на самом деле оказывается не сыном Ментео, а Деметрио-младшим, наследником королевского престола, что после ряда усложняющих перипетий приводит к разрешению давней вражды и к счастливой развязке.

Лейтмотивом спектакля стал огонь, который используется в разных видах. В первой любовной арии Сивено движущаяся в воздухе свеча попадает в его руки, а потом повисает над первыми рядами партера. Огоньки постоянно загораются в руках одетого в строгую униформу мужского хора. Затеянная игра с огнем как бы несет угрозу пожарной безопасности. Поэтому после драматического ансамбля в конце первого акта вбегает пожарник с кишкой, чтобы предотвратить возможное возгорание. Декорации-щиты, перемещаясь вдоль рампы, вывозят персонажей на первый план перед их сольными номерами. А в эпизодах с участием хора возникают эффектные фронтальные мизансцены.

В представительной роли Полибио удачно выступил бас Мирко Палацци. Успешно справилась с партией Сивено, насыщенной лирическими излияниями, меццо-сопрано из Москвы Виктория Зайцева. Но главные лавры достались в спектакле Мари Жозе Морено (Лизинге) и китайскому тенору Юджи Ши (Деметрио), партии которых отличались наибольшей технической сложностью. Юджи выступает в программе фестиваля третий год подряд. Его голос богатого обертонами яркого тембра, сильный и в то же время мягкий, позволил легко преодолевать вокальные трудности. Выразительным был и сценический образ. Действия и переживания его персонажа были отмечены экспрессией и драматической энергией. А Мари Жозе Морено выразительно представила решительный характер своей героини. В виртуозной кульминационной арии певица покорила публику не только свободой и мастерством, но и точной передачей напряженности момента, когда Лизинга темпераментно выражала свою готовность идти в бой за спасение любимого.

В ИНТЕРЬЕРЕ БЕЗУДЕРЖНОЙ РЕЖИССЕРСКОЙ ФАНТАЗИИ

Даже если полностью не принимать радикальное режиссерское решение второй фестивальной премьеры, оперы «Сигизмондо», можно сделать вывод, что спектакль, безусловно, удался. Его основным открытием стала музыкальная сторона — безупречная игра оркестра Teatro Comunale из Болоньи и прекрасное чувство стиля, которое проявил дирижер Микеле Мариотти. Он рельефно выделял свойственные музыке оперы контрасты, выстроил четкую планировку энергично развивающегося действия. Выдерживая интенсивный драматический пульс в напряженных ансамблях, дирижер становился чутким партнером солистов, когда пальма первенства переходила в их руки и когда в центре внимания оказывалось богато развитое вокальное начало. Но, конечно, главным событием стало участие в спектакле трех оперных звезд первой величины. Это колоратурное меццо-сопрано Даниела Барчелона, выступившая в заглавной партии польского короля Сигизмондо; блистательный тенор Антонино Сирагуза, который создал яркий негативный образ придворного интригана и клеветника Ладислао; наконец, исполнительница центральной женской партии невинно оклеветанной королевы Альдимиры, русское сопрано Ольга Перетятко, продемонстрировавшая в этой ответственной роли стремительный рост своей успешной европейской карьеры.

«Сигизмондо» — одна из самых малоизвестных опер Россини. Как и «Деметрио и Полибио», она впервые была включена в программу фестиваля. Вместе с тем, для своего времени произведение имело немалый потенциал новизны. В центре оказывалась тема мучений совести короля, поверившего ложному обвинению в супружеской измене и пославшего на смерть свою любимую жену, дочь короля Богемии и Венгрии Ульдерико Альдимиру. Но в то время, когда Сигизмондо преследуют призраки и он страдает приступами безумия, Альдимира, чудом спасенная верным придворным Зеновито и выдаваемая за его мнимую дочь Эджелинду, находит пристанище в лесном жилище своего спасителя. Обычная в таких сюжетах путаница с установлением личности и узнаванием составляет основу интриги. Открыть истину мешает страх перед разоблачением, который испытывает Ладислао. Это он сначала склонял королеву к супружеской измене, а потом оклеветал ее и опорочил в глазах короля. Он же пытался помешать отцу Альдимиры Ульдерико признать в мнимой Эджелинде свою спасенную дочь.

Ухватившись за сюжетный ход, согласно которому Сигизмондо моментами теряет ощущение реальности и впадает в болезненное состояние, режиссер Дамьяно Микелетто решил построить на нем основное действие спектакля. В первом акте события разворачиваются в больничной палате современного сумасшедшего дома — большой комнате со стандартными железными кроватями и высокими венецианскими окнами (художник Паоло Фантин, костюмы Карлы Тети). Сквозь широкую застекленную стену на заднем плане видна часть коридора. Вначале в палате мы видим мужчин, толпящихся у столика медсестры, расположенного в центре между рядами кроватей. Среди них выделяется фигура одетого в военную форму Ладислао, с характерным голым черепом. Исполняющий эту партию Антонио Сирагузо обладает мощным пробивным голосом стального тембра, способным преодолевать любые вокальные трудности. Уже во время экспозиционной арии Ладислао палату начинают заполнять ее беспокойные пациенты.

Режиссер непомерно увлекся детально разработанным параллельным сюжетом, не предусмотренным россиниевской партитурой. Каждого бессловесного персонажа он наделил своей линией свойственного людям с нарушенной психикой неадекватного поведения. Так вводится в действие и тема психического разлада, которым страдает главный герой. Выход его эффектно обставлен. Короля, со всколоченными волосами, облаченного в длинный больничный балахон, вывозят на инвалидной коляске. Его с трудом успокаивают и усаживают на кровать, расположенную на первом плане рядом с боковой дверью. Впоследствии как материализация преследующих Сигизмондо видений из-за кровати появятся и окружат короля несколько одинаково одетых молодых женщин, похожих во всем на якобы казненную королеву.

Кроме Ладислао, в палате присутствуют и наблюдают за беспокойным поведением короля два второстепенных персонажа. Это Анаджильда, которая, по замыслу Ладислао, должна занять место Альдимиры и стать новой польской королевой. Во втором акте Анаджильда попытается устранить соперницу, но не доведет замысел до конца. Исполнительница этой партии Мануела Бимчельи хорошо выдерживает сценический рисунок роли, но уступает главным героям по вокальным данным — они у нее более скромные. Функция ее партнера Радоски (Энеа Скала) сначала не очень ясна, но во время развязки он способствует позитивному разрешению конфликта и разоблачению Ладислао.

Вторая картина в оригинале должна происходить в лесу и содержать экспозицию образов Альдимиры и ее спасителя, а также воспроизводить сцену встречи с ними во время королевской охоты Сигизмондо и Ладислао. Но в спектакле обстановка не меняется, лишь происходит смена освещения и деталей интерьера. Зеновито превращен режиссером во врача, который дает возможность своей мнимой дочери навестить больного короля. Скромно, но изящно одетая Альдимира (Ольга Перетятко) появляется и поет свою первую арию, когда Сигизмондо засыпает. Перенос сцены в лесу в больничную палату создает много неоправданных натяжек. Не ясно, куда уходят из палаты остальные пациенты и почему они потом снова появляются, отвлекая на себя внимание. Когда в оркестре звучит светлая пасторальная музыка, которая предвосхищает экспозицию образа Альдимиры, на сцене мы видим тяжелобольных людей, погрузившихся в тревожный сон. Хор охотников звучит за прозрачной стеной палаты и трактуется как мало оправданный ходом действия интермедийный номер. Потом в палате вновь появляется Ладислао. Он видит Альдимиру и вначале принимает ее за привидение. Встреча с молодой женщиной, так похожей на его казненную жену, вызывает новый приступ безумия у короля. Путаница, которая возникает в головах обоих мужчин, материализуется в спектакле благодаря включению в действие четырех молчаливых двойников Альдимиры. Кульминационным моментом становится драматический дуэт-поединок Ладислао и Альдимиры. Ладислао набрасывается на королеву и угрожает ей, она проявляет решимость и сопротивляется насильнику. А завершается акт еще одной сценой безумия короля, за которым незаметно для него наблюдают другие персонажи. Звучит сложный ансамбль, который неоправданно превращен в спектакле в сцену с участием всех обитателей палаты. Их назойливое вмешательство нарушает строй музыки и разрушает сам драматургический замысел. Ведь король не должен здесь замечать тех, кто за ним наблюдает и по-своему комментирует его переживания.

В декорации второго акта избран тот же принцип разделения сцены на обширную основную часть, как бы одно из опустевших помещений королевского дворца, и застекленное пространство на заднем плане. Предполагаемая сюжетным ходом смена мест действия решается с помощью изменения освещения и внутренних деталей обстановки. В определенные моменты за окнами возникают неясные фигуры тех же обитателей палаты. Они совершенно неоправданно снова вмешиваются в действие во время звучания сложных ансамблей. Сигизмондо появляется в этом акте уже в официальной королевской одежде, но все еще находится в двойственном психическом состоянии, сломленный и растерянный. Немотивированных моментов здесь еще больше, чем в первом действии. Странно выглядит и финальная мизансцена. В музыке светлого финала отражены катарсическое состояние и возвышенный настрой, связанные с благополучным разрешением конфликта. На сцене представители враждующих сторон чинно рассаживаются за длинными столами друг против друга в профиль к зрителям и неподвижно застывают, как во время официальных дипломатических переговоров.

Можно было уже привыкнуть к тому, что режиссерская фантазия современных оперных интерпретаторов не знает пределов. В данном случае ее результат оказался спорным, однако положение спасли прекрасные музыканты — не только солисты и дирижер, в совершенстве овладевшие стилем Россини, но и артисты оркестра, хор Teatro Comunale под управлением маэстро Паоло Веро. А руководство фестиваля заслуживает особой благодарности за то, что возвращены к жизни и возродились на современной сцене две малоизвестные оперы Россини — уроженца Пезаро, музыкального гения Италии — этой столь щедрой на таланты колыбели всей европейской культуры.