Роман Балаян: Я все время был связан с Олегом

Эта беседа состоялась незадолго до того, как из Москвы пришла печальная весть о смерти Олега Янковского. Нам показалось уместным подать разговор с Романом Гургеновичем без изменений: великие актеры живут и в своих ролях, и в воспоминаниях современников, а Роману Гургеновичу, как, быть может, никому иному из постсоветских режиссеров был близок талант Янковского.

— Хотелось бы начать с вашего последнего фильма. Как вы считаете, все ли удалось вам сказать в «Райских птицах»?

— Каждый фильм, даже самый бездарный — это послание. Сказать-то я сказал, но здесь можно поставить вопрос иначе: доволен ли я художественно, сделал ли я все как хотел.

— И?

— В этом смысле, конечно, нет. Но, поскольку я свои фильмы сразу не пересматриваю, где-то через год-два, то мне трудно сказать. Есть люди, которым «Райские птицы» нравятся, и это удивляет, есть те, кому не нравятся — тоже удивляет. Но своего мнения еще нет.

— А когда у вас фильм вызывает ощущение завершенности?

— Это самый плохой момент, если он наступает. Но он приходит в монтажном периоде, когда ты исправляешь все, что недоделал. Скажем, в «Птицах» был хэппи-энд: герой видел мальчика, игравшегося с воздушным шаром, бабушка на него кричала, вдруг на мальчика едет машина, сейчас задавит, а мальчик взлетает в воздух на своем шарике перед самым бампером, и герой кричал в небо не от горя, а от радости, что вот, видите, там... Я в монтажном периоде смело выбросил это к едрене фене. Те, кто читали сценарий, сокрушаются — ай-ай-ай, было же чем дышать после фильма.

— Почему же так?

— Я считал, что такой сюжет о том времени должен закончиться жестко, без этих игр в хэппи-энды.

— Выходит, монтаж настолько же важен, как и съемки?

— Это зависит от того, что ты снял. Скажем, был фильм «Бирюк», где только один яуф срезок был; яуф — это такая коробка, куда складываешь срезки. А в других фильмах очень много, а есть картины, где таких яуфов штук сто. В «Бирюке» я точно рассчитал, что я снимаю, сколько оно идет. И монтажные фрагменты просто цеплял друг к другу. А в основном... Монтаж — это умение абстрагироваться от того, что ты наделал. В съемках ты отделяешь себя от сценария, подходишь к нему абстрактно. Вне зависимости, хорош или плох сценарий, я всегда меняю его. А в монтаже отношусь к материалу как к чужому. Я не говорю о качестве фильма, а о профессии — да, я это умею.

— И как это у вас получается?

— Просто я очень ироничен относительно всего, что я снял. Учу монтажеров тому же. Скажем, в «Филере» герой Янковского в конце бросается под поезд, но в тумане, я это прямо не показываю — он говорит: «Прощайте» и так далее... Я специально пару напустил и говорю: «По-моему, не видно, не догадаются», а монтажер: «Нет, ну как не догадаются?» То есть читали сценарий, знали мой замысел... И выяснилось, что на просмотрах половина зрителей решила, что герой своих друзей предал, стал стукачом и поехал на море лечиться. Я помню, как режиссер Лана Гогоберидзе вышла после просмотра и накинулась на меня: «Рома, как ты мог так поступить?» Я удивляюсь: «Что?» — «Вот как это — он стал стукачом и поехал на море!..» Я отвечаю: «Ты с ума сошла? Он бросился под поезд!» — «Где?» И потом мне осталось только оператору, монтажерам сказать: «Ну, что я вам говорил?» То есть они не сумели абстрагироваться, а я пошел на поводу, хотя и догадывался, что может возникнуть такая ситуация. Вот это я называю абстрагированием, отношением как к чужому фильму. Ведь чужой фильм всегда хочется обсудить, порезать. Монтаж... А когда еще музыка и перезапись — там еще больше возникает замечательного, в лучших случаях, конечно. Это любимые периоды.

— А нелюбимые есть?

— И всегда были. Как — всегда... Любовь к съемочному периоду у меня закончилась как раз на фильме «Филер». Там были трудности с оператором. Замечательный оператор, но он меня почему-то боялся. Я там затеял длинные трансфокаторные наезды, отъезды, у него это срывалось, он психовал, а я специально заходил к нему вечером в шахматы играть — типа я не злюсь, а это, оказывается, его еще больше доводило. А до «Филера», когда снимал «Храни меня, мой талисман», «Полеты во сне и наяву», «Поцелуй», «Бирюк», — я не работал, я игрался, и все это помнят. Если снять хронику того, что я делаю на площадке, получится, что я бегаю, прыгаю, хихикаю, свищу, пою, а на самом деле якобы работаю. Но вот это и закончилось с «Талисманом» в 1986-м году. Дальше я работал.

— А какой период самый сложный?

— Для меня из-за моего характера самое сложное то, что я не умею накричать на человека, уволить, а это необходимо. Леша Герман это умеет. И правильно делает. Потому что, как кажется, Раневская говорила, это плевок в вечность. Это же не как мизансцена в театре, — это кино, это не переделаешь, уже снято, правильно? Но, поскольку умение добиваться своего любыми путями мне несвойственно, я считаю, что нахожусь не в той профессии.

— Выходит, стереотип режиссера-диктатора на вас не распространяется?

— Нет, мой диктат ощущают только два человека: оператор и художник. Они делают то, что я хочу. Ну и артисты... Но артисты не чувствуют моего диктата. Потому что я с ними работаю как в детском саду. Все-таки они должны думать, что это они все сами делают. С художником и оператором я, видимо, не совершаю этого воспитательно-вежливого шага, и поэтому получается, что я все время ущемляю их фантазии и заставляю их выполнять то, что, видите ли, мне нужно. На самом деле так же я работаю и с артистами. Но там это происходит на уровне воспитания чувств.

— Если разговор зашел об актерах — чем был интересен для вас Янковский?

— Своей физикой — как Андрей Тарковский говорил, типажностью попадания... Недоговоренность вечная в его ролях, недоигрыш как бы — и минус, и плюс, я считаю. В его лице есть какая-то тайна. В его манере, в его глазах, в его паузах. Есть еще что-то за этими глазами, за этим взглядом. Например, Роми Шнайдер — средняя актриса, в отличие от Олега — но там такие глаза, что ты понимаешь: там страдание другого рода, чем то, что она играет в этот момент. Вот у Олега есть в глазах это. В типаже... Ушедший типаж, уходящая натура. Таких лиц уже не найдешь. Есть красавцы, но Олег не красавец, просто породистое замечательное лицо, как у Арсения Тарковского. Аристократ. Порода видна — и уже ничего не надо, уже понимаешь, что он талантлив. Абдулов — замечательный артист, но когда в жизни увидишь — не подумаешь. А на Олега смотришь — и сразу предполагаешь, что за этим лицом есть особый ум... Есть такая органика у некоторых артистов. Скажем, Макс фон Сюдов — почему его снимал Бергман — он же, в общем, ничего не делал. Ходил по экрану просто. Но за этим чувствовалось что-то позади головы. Не нимб, но другая биография, дополняющая то, чего нет в фильме. Вот поэтому я все время был связан с Олегом.

— Мы уже начали об этом говорить: на чем вы делаете акцент в работе с актерами?

— У меня один метод. Я его сформулировал, когда Мережко попросил попробовать — а проб я не делал уже с «Бирюка» — взять на роль героини в «Полетах...» Людмилу Гурченко. Я сначала был против: «Ты что, с ума сошел, там что — оперетта?» Попробуй, говорит. Она прочитала сценарий, мы с ней встретились, и она, сидя напротив меня, в номере, начала изображать роль. Гениально, но все это было такое, вприпрыжку, в ее стиле. Я с удовольствием смотрел, но понимал, что мне это не надо. И говорю ей: «Люся, все замечательно, вы ввели меня в комплекс неполноценности, но если б я снимал это, например, во Франции, — а надо же найти, что каждому артисту сказать, — я б снимал Анук Эмме». Она ответила: «Понятно. Я буду сидеть и молчать». Мы договорились. Ей долго не надо объяснять. И я на этой актрисе понял, что надо делать режиссеру. Если тебе попадается талантливый артист, ты должен доказать, что ты умнее. Если он умнее тебя — надо доказать, что ты талантливее. В данном случае я доказал ей, что я умнее.

— Другие варианты случаются?

— Бывают артисты шаловливые, непослушные — там надо авторитетом давить. Или что-нибудь ехидное сказать, желательно при людях, чтобы осадить. Но поскольку я всегда брал людей профессиональных — я не люблю работать с непрофессионалами, — мне было легко. Но с профессионалами есть другое занятие — ломать штампы. Они же приходят со штампами. Например, безусловно, лучшая роль Олега в кино — «Полеты...». Но не потому, что фильм такой великий, а потому, что его герой в сюжете и такой, и сякой. Вот он тебе и не нравится, вот он хороший, вот он опять почти негодяй, вот он опять замечательный, вот он комикует, вот он плачет. В одном фильме артисту было предоставлено сыграть все. Есть такой французский артист Чеки Карио, он в «Никите» сыграл спецслужбиста. В 1991 году я должен был во Франции снимать французский же фильм. Ему показали две мои картины, в том числе «Полеты...», он пришел и сказал: «О, я мечтаю такую роль сыграть». Я ему: «А знаешь, почему? Потому что там и комик есть, и трагик». Он: «Ну конечно». Мечта любого героя-любовника или характерного артиста — чтобы совпало и с тем, и с другим. Не умаляя игры Олега в других фильмах... Его всегда ставят в тупик, когда говорят, что это самая лучшая, самая любимая роль. Понятно, что рядом фильмы Захарова, ему неудобно, и правильно, но я-то понимаю, что он хочет сказать. Помню, в Москве после премьеры проходит мимо меня незнакомый мне тогда Александр Калягин, сует мне руку и говорит: «Спасибо за Олега. Я не ожидал от него». Я Олегу передал это в мягкой форме, это был для него большой комплимент — ведь Калягин тогда, после «Механического пианино», блистал.

— Что должно быть в кадре, чтобы вы сочли его удавшимся?

— Это — как в живописи: сочетание света и мысли. Например, в фильме «Отелло» на полном свету Отелло душил Дездемону. Неинтересно. Я мальчиком еще тогда был. Другое освещение должно быть, во времена Отелло ведь свечами пользовались. Если в почти полной темноте человек подходит, душит, и свеча, положим, от окна начинает колыхаться, я понимаю, что что-то случилось. Он выходит на свет с ужасом от того, что он сделал. Есть другие пути, а так — просто получается в общем кадре, вот он подошел, вот он придушил... То есть не только раскадровка, но и живопись. Кино все равно связано с живописью. Сейчас-то мы как снимаем, я в особенности... Положим, какой-то кадр следует снять на контражуре, но, поскольку надо укладываться в сроки, я снимаю его на обыкновенном свету. Или должна гореть свеча, чтобы был полумрак, было бы замечательно при этих мыслях, этом состоянии героя — а мы снимаем без. Это вот моя идиотская манера угодить графику... Я же всегда на три дня раньше заканчивал съемочный период, и группа получала премиальные. И почему-то меня это тешило. А настоящий режиссер, как тот же Леша Герман, настаивает на своем — нет, дождаться: не будет солнца сегодня — снимем завтра. То есть, мне кажется, что любой портрет, и не только портрет, требует другого освещения. Но с какого-то времени я на это стал меньше обращать внимания. Скажем, в «Бирюке», в «Каштанке» обращал, в «Полетах...» уже нет. Может, хотел бы заняться, — но спешил закончить.

— Почему теперь так?

— Там это неважно уже. Я оператору говорил: «Старик, если наша картина в отличие от тех предыдущих не будет более демократичной, она на фиг никому не нужна». Если б я увлекся артхаусным изображением — все, конец, картина «Полеты...» пропала бы. Главное внимание было актеру, психологическому состоянию артиста. Тем более, что там нет кадра, чтобы в нем не был актер. В «Полетах...» — в каждом кадре Олег. Это называется монологичное повествование, когда актер все время в кадре. Нет параллельного рассказа. Вот если вы главный герой, а там вдалеке ходит человек, то я его показываю, но только в кадре с вами. А другие режиссеры показывают, кто еще чем занимается. Сериалы снимают, бегая от одного объекта к другому. Я никогда этого не делаю. Это мое видение, наверно, неправое, ведь такой подход замедляет ритм и притупляет внимание зрителя. Но я люблю единого героя и все, что рядом с ним. Я должен показать через него. И часто, выбирая сюжеты, я смотрю так, как я хочу. Это дефект, да. Отсюда ослабленность фабулы. Наверное, от этого идет недостаточность внимания к моим фильмам во время просмотра.

— О чем еще вы хотите снять?

— Три-четыре вещи. Это «Буйволица» в Армении, для которой я уже слишком в возрасте, чтобы бегать по горам, гениальная вещь Гранта Матевосяна. Это Макс Фриш, «Назову себя Гантенбайн» — я должен был в 1989—1990 гг. снимать с Марчелло Мастрояни, но молодая вдова Фриша попросила 600000 только за экранизацию. Естественно, итальянцы отказались. Это «Ангел-хранитель» — мы когда-то с Ренатой Литвиновой сдали такую заявку, но я не вписал туда свою фамилию. И экспертная комиссия Госкино СССР не утвердила, они не любили тогда Ренату. А через семь лет рассказал одному из тех экспертов, а он: «Да если б мы знали, что это ты!» И вот сейчас у меня сюжет, похожий на «Полеты» по состоянию героя — неприятию того, что есть. Это человек почти моего возраста, 50 лет, который никак не приемлет ни нынешние нравы, ни эту так называемую свободу. Фильм сложный, очень непростой, потому что на седьмой минуте герой запивает. То есть он запойный. Поначалу он держится, но от всего того, что вокруг — уходит в запой из чувства протеста. И в этом запойном состоянии он показывает все, что он думает. Но играть час двадцать пьяного человека очень трудно. Плюс сейчас мне неудобно просить деньги у государства. Я же ведь впервые за 20 лет взял деньги у Украины. Начиная с 1986 года, я снимал за счет российского — советского — Госкино. Сейчас денег нет. Просить у сильных мира сего я как-то не умею. Мой продюсер Олег Кохан уговаривает меня, но я не соглашаюсь. Это будет мой, может быть, последний рывок в таком тщеславном смысле, чтоб не сказали, что я постарел, что снимаю фигню, — вот вам! Тем более, что большинство населения — в таком состоянии, как герой. Ведь если во время «Полетов...» примерно 30% населения было в состоянии того героя, то сегодня — уже все 80%, уже совершенно иная ситуация.