Ангел-винищувач

ДВІР

Сніг видно і чути: падає з шурхотом рідкісними клаптями.

Нерівні лінії дерев, серед них, майже непомітна - фігурка дівчинки. Її кличуть у будинок. «Зоя! Зоєчка!» Дівчинка кидається щодуху. «Не біжи, а то посковзнешся і впадеш!»

Частину обрію закривають гори. Ледь жінка й дівчинка заходять у будинок, звіддалі гуде паротяг, з'являється пастух з двома собаками й чималою отарою. Вівці заполоняють кадр і беруться нешанобливо обгризати кущі прямо під вікнами маєтку. Немов ніхто їх не помічає. Немов там, усередині, нікого немає.

ЕКСПОЗИЦІЯ

«Мальмкроґ», відзначений призом за найкращу режисуру в конкурсі Берлінського фестивалю Encounters - шостий повний метр Крісті Пую. Сценарій, розбитий на 6 глав за іменами дійових осіб («Інґріда», «Іштван», «Едуард», «Ніколай», «Ольга», «Мадлен»), спирається на виданий у 1900 трактат Володимира Соловйова «Три розмови про війну, прогрес і кінець всесвітньої історії, зі включенням короткої повісті про Антихриста», побудований як філософський полілог.

Мальмкроґ - це німецький варіант назви села Мелінкрав у румунській Трансільванії. Прив'язка досить умовна, оскільки місце дії незмінне - багатий маєток серед засніжених гір наприкінці XIX століття. Реальний топонім - садиба Апафі, що занепала після Другої світової. Реконструкцію завершили зовсім недавно, в 2000-х.

Ескізом до «Мальмкроґу» послужили «Три вправи в інтерпретації» - відеодокументація майстер-класу з акторської гри, проведеного Пую влітку 2012 в Тулузі, з тим же текстом і десятком виконавців.

У Соловйова діє п'ять персонажів: cтapий бoйовий гeнepaл - «я бyдy нaзивaти йогo noлітикoм»; мoлoдий князь, «мopaліcт і нapoдник»; пані cеpeдніx літ, «цікава дo вcього людського» й пан Z «нeпевнoгo віку й суспільного стану».

Пую віддав репліки генерала - дружині генерала, Інґріді (Діана Сакалаускайте), котра згадує про свого моложавого чоловіка шанобливо «Андрій Миколайович» (з'являється на кілька хвилин спочатку), князь-толстовець став княжнею Ольгою (Марина Палій), політик отримав ім'я Едуард (Уго Бруссо), а пані середніх років - Мадлен (Агат Бош), нарешті, пан Z, явне альтер-его Соловйова, перейменований у Ніколая (Фредерік Шульц-Річард). Можна припустити, що це саме російські аристократи - але мова їхнього спілкування французька, а мова першоджерела звучить нарівні з німецькою, англійською, угорською та румунською, так що етнічний фактор довільний: просто група (східно)європейських інтелектуалів, які гають час у очікуванні спочатку сніданку, а потім вечері.

Суворого, зосередженого й невтомного мажордома звати Іштван (Іштван Теґлас). У невеликій кімнаті біля сходів лежить важкохворий старий полковник. Йому то краще, то гірше, а доктор Блуменфельд ніяк не прийде. Нагорі невміло бере гами 9-річна непосида Зоя. Іноді в кадр, але не в дію вступає мовчазна, завжди в чорному, Юдіт (Юдіт Стейт) - частіше вона зі слугами, але один раз сидить з панами за столом. Ніколай, книжник і випускник семінарії - господар маєтку. Хто йому Ольга, Зоя, Юдіт і полковник - не зовсім ясно, та й несуттєво. Побутові та родинні обставини не тяжіють над сюжетом: перші передані слугам, другі замасковані рівномірно розподіленим політесом.

ДІЙОВІ ОСОБИ

Інґріда войовнича, темпераментна, виглядає молодше свого віку, обстоює «христолюбиве воїнство» та прийнятність найсуворіших заходів у відповідь на жорстокість противника. Класичний генерал у спідниці. Обтяжена своїм, добре захованим, сумом.

Клопоти Іштвана неабиякі й численні, але навіть при цьому в нього не крок, а хода. Він снує між коридорами і кімнатами, маніпулює з вогнем, рідинами, посудинами, бурмоче заклинання: «29, святий Томаш Беккет, 30, П'ятниця Святого Сімейства, 31, Святий Сильвестр, Папа, 1, Свята Марія, Матір Божа», - ні дати ні взяти хатній алхімік, чарівник, чиїм чаклунством тільки все й тримається. Каже стиха, але слухаються його беззаперечно. В такому будинку все повинно працювати як годинник, і горе тому, хто помилився: в очах мажордома з'являється нехороший блиск, і краще тоді не потрапити йому під руку в буквальному сенсі. «Символічний ляпас ще культурніший» - недбало резонерствує хтось із панів, але ляпаси Іштвана аж ніяк не символічні й не біблійні, і винний сам підходить, щоб їх отримати: релігія релігією, а чай за розкладом.

Мадлен - обрамлюючий персонаж, її репліками починається й закінчується основна дія. З усієї компанії вона найбільший скептик, що не суперечить її побожності. Не над сутичкою, а радше між сутичками, любить і вміє ставити питання, дратувати, провокувати, глузлива, але заступається за вразливих, приймаючи сторону Ольги і повсталих проти Великобританії африканських бурів, осмикує зарозумілого Едуарда, іноді відкрито сміється з нього. Співчутлива й толерантна до інших вірувань і рас.

Едуарду, крім зарозумілості, властивий страх утрати контролю. Сповідуючи всесвітню європеїзацію та ввічливість як основу всіх і усіляких відносин, від міжособистісних до міждержавних, не чужий снобізму, шовінізму і найбанальнішого расизму, а також, цитуючи Соловйова, «сумнівних дотепів». Коли події починають розвиватися непередбачувано, застигає в переляку настільки ж глибокому, наскільки й комічному.

Ольга твердо дотримується принципу непротивлення злу насильством. Молода, рвучка, прямодушна, з відкритим обличчям і в скромній біло-зеленій сукні (яку в останніх главах змінює на більш вишукану), з ледве помітним шрамом над верхньою губою, програє більшість словесних дуелей - аж до зомління. Смерть для неї - нейтральний факт, такий само, як погана погода. Її відкидання традиційного християнства, втім, настільки етично обґрунтоване й щире, що навіть авторитарний софіст Ніколай визнає її набагато гіднішою співрозмовницею, ніж більшість набожних християн.
Ніколаю дозволяється багато. Він авторитет і душа товариства, обожнюваний Інгрідою та Мадлен. Голос поставлений, звучний, звабний – дається взнаки семінарія. Знавець Євангелія, використовує паузи як зброю, впевнений у собі. Його зарозумілість, на відміну від Едуарда, майстерно заретушована; за зовнішньою м'якістю та інтелектом відчувається тиран, що не терпить серйозних заперечень. На нього покладено завдання - утвердити торжество Воскресіння, а ще представити Антихриста.

Отже, якщо виключити Мадлен, яка радше стежить за рівновагою сил, тут представлена ​​квадрига умонастроїв, які займали суспільство в передчутті ХХ століття, але не втратили актуальність і зараз: необхідність війни як засобу підтримання миру; пацифізм і непротивлення заради тієї ж благої мети; торжество освіти і ліберальних цінностей; есхатологія як крайній аргумент релігійних оптимістів. Звичайно, кожен з цих смислових вузлів супроводжує власна тінь: мілітаризм і мілітаристська пропаганда; безпорадність перед обличчям зла; ультраправий поворот, припорошений балаканиною про прогрес; релігійне мракобісся, хоч і висловлене ввічливо.

Незважаючи на блискучу роботу всього акторського ансамблю, що надав кожному з диспутантів максимум темпераменту та вірних інтонаційних рішень, їхня взаємодія не психологічна. На відміну від попередніх фільмів Пую «Сьєраневада» (2016), «Аврора» (2010) й «Товар і гроші» (2001), зв'язок між персонажами ніде явно не порушений і не загострений, емоційні сутички повністю підпорядковані інтелектуальним протистоянням. Доречним видається зауваження Бахтіна про діалоги Достоєвського (в «Естетиці словесної творчості"; цікаво, що Соловйов надихнув Достоєвського на створення образу Альоші Карамазова): «Ідея ніколи не відсторонюється від голосу», і далі: «Всюди - певна сукупність ідей, думок і слів проводиться по кількох непоєднуваних голосах, звучачи в кожному інакше. Об'єктом авторських інтенцій зовсім не є ця сукупність ідей сама по собі, як щось нейтральне й собі тотожне. Ні, об'єктом інтенцій є якраз проведення теми по багатьох і різних голосах, принципове, так би мовити, невідмінне багатоголосся та різноголосся її... Ідея у вузькому сенсі, тобто погляди героя як ідеолога входять в діалог на основі того ж принципу [...] Ні про який синтез не може бути й мови; може бути мова лише про перемогу того чи того голосу, або про поєднання голосів там, де вони згодні».

Пую, змінивши антураж і осіб, додавши Іштвана й дещицю побуту, врівноваживши постулати характерами, вибудував ту оповідальну цілісність, в якій «не ідея як монологічний висновок», а саме «подія взаємодії голосів є останньою даністю» (Бахтін).
Залишилося тільки знайти відповідну оптику для такого роду симфонії.

ПОЛЕ ЗОРУ

У «Мальмкроґу» погляд Пую настільки ж відсторонений, як і в його уславленій «Смерті пана Лазареску» (2005). Тому «Мальмкрог» - явна антитеза попередній «Сьєраневаді», котрій якраз властиво «відчуття нетутешності й суто поцейбічної присутності», «відсутність фізичної, психічної дистанції між персонажами, між глядачем і екраном», перебування «ніби всередині картинки... де всюдисуща камера, здається, не стояла» (Зара Абдуллаєва. «Без дистанції: поетика дверей і несвобода в «Сьєраневаді» Крісті Пую”). Втім, є і протиставлення «Лазареску», просто іншого роду - соціальне, культурне: ретро-топія проти фізіологічного нарису. Нарешті, мовне розмаїття «Мальмкроґа» - повна відмова від напруженого мовчання в «Аврорі», але коріння своє має в тій же «Сьєраневаді», де недружна рідня в очікуванні поминальної вечері жваво обговорює геополітику, комуністичне минуле, світові змови, вплив ЗМІ, війну - і кожний лишається при своєму.

Очікування в «Мальмкроґу» - вже не «сюжетний мотор» (Зара Абдуллаєва), як траплялося в Пую раніше, а мотив метафізичний, несвідомий - як світло, що струмує з вікон, із засніженого двору - оператор Тудор Володимир Пандуру максимально використовував саме це джерело.

Звичайно, йдеться не про очікування ритуалізованого прийому їжі або приходу лікаря до полковника. Візуальне поле «Мальмкроґа» прошите нерівномірною, але помітною послідовністю сюжетно непояснюваних мікросцен.

«Інґріда»: після кількох емоційних поворотів дискусія обривається, коли годинник починає бити полудень. П'ятеро в повному мовчанні завмирають спинами до камери, обличчями до вікна.

«Іштван»: панство разом з Юдіт сидить за ланчем на загальному плані за довгим столом, ведучи бесіду про межі ввічливості та надмірне покаяння як диявольську спокусу; в певну мить рух припиняється повністю, немов підкоряючись нечутній команді: таке враження, що то навмисно влаштований стоп-кадр, але ні - хтось цікавиться: «які ще гріхи сьогодні?»

Інтерлюдія на дворі, верхнім ракурсом, наступна після інфернального завершення «Едуарда», знову озвучена дзвоном, що дзвонить у селі. До самотньої чорної постаті Інґріди приєднується решта, щоб застигнути зразковою шеренгою - подивитися на невидимий нам поїзд?

Нарешті, завершення в «Мадлен». Четверо у вікна, в асиметричній мізансцені чекають рукопису про Антихриста, за яким господар будинку відправився в свою кімнату, «печеру Алі-Баби», по слову Інґріди.

Ніколай не повернеться. Останнє, що ми бачимо - все те ж очікування. І кілька реплік як часткове п(р)ояснення.

Едуард: «Жодної хмарки, від моря доволі далеко, a вce мовби чимось оповите, тонким чимось, невловимим, a повної яcнocті вce ж таки нeмає».

Інґріда: «Я вже багато років як помітила».

Мадлен: «A я от з минулого року cтaлa теж помічати, і нe тільки в повітрі, а й у душі: і тут нема «повної яcнocті», як ви кажете. Bce якась тpивoгa і наче передчуття якесь зловісне».

Інґріда: «A щe віpнішe, щo це чоpт cвoїм xвocтoм тyмaн нa світ Бoжий нaмaxує».

Мадлен: «Безсумнівно».

Але важливий не туман, а колір.

БІЛЕ

«Мальмкроґ» - перший з фільмів Пую, в якому повністю витримані три єдності: часу, місця й дії. У подібній драматургічної структурі найважливішу роль відіграють вісники ззовні: вони переміняють загальний настрій або сюжет. У «Мальмкроґу» таким вісником служить сніг - мовчазним, незмінним і тому найбільш тривожним.

Всередині, в особняку, то один, то другий персонаж виходить з розмови й усамітнюється біля сяючого білизною вікна, дивлячись у далечінь з повною відстороненістю на обличчі.

Це так само схоже на очікування, та, рівним чином, на спогад. Просто сніг приховує всі образи та згладжує пам'ять. З'їдає слова. Стає кольором паузи в нескінченних диспутах. Білою цезурою між репліками, виходами, аріями та дуетами цих двохсот на подив літературних і водночас музичних хвилин.

Його звістку розчути не вдається. Хоча «в самій ідеї білизни таїться щось невловиме, але більш моторошне, ніж у зловісному червоному кольорі крові» (Герман Мелвілл. «Мобі Дік, або Білий кит»).

АКУСТИКА

Пую, можливо, як жодний інший румунський автор, працює зі звуком як інструментом створення смислів.

Акустичне середовище в «Мальмкроґу» прописано розмаїто й ретельно. Над парком гримить хор колядників, потім майже одразу - жіноча пісня-плач. Б'ють дзвони, брешуть собаки, дзюрчать по-весняному струмки, проїжджає паротяг. Наростає неідентифікований, але всеосяжний гул, джерела якого немає.

У будинку риплять мостини й меблі, шумить полум'я в каміні, побрязкує посуд, б'є годинник, хтось співає безладним хором і сміється за кадром, Зоя бере акорди і теж намагається співати. Звучать Гайдн, Шуман, Бах і, звичайно, Шуберт - як же у вітальні без «Музичного моменту»?

Саме за допомогою звуку сконструйована розв'язка, всупереч правилам, але в логіці фільму, врізана в «Мальмкроґ» рівно посередині, у фіналі глави «Едуард».

Розмову про ввічливість і глобальну Європу перериває патефонний запис - гучний і нахабний A Ragtime Skedaddle Джорджа Розі, 1899. А ще ляскання дверей, тупіт ніг, чужий сміх нагорі. Ольга зникла. На дзвоник ніхто не відгукується. Мадлен зі смішком намагається повернути самовладання: «Тепер ми дійсно в опереті». Платівка обривається, пауза здається безглуздою, але коли хвацький, безглуздий і нещадний мотив включається знову, подив змінюється жахом - прекрасно відіграним Уго Бруссо. Пую кладе на обличчя червонясті відблиски, і хоча їхнє джерело - свічки, завдяки наростаючому тиску це сприймається як відтінок пожежі. «Бачите, до чого ви довели будинок нашого дорогого Ніколая? Все в безладді» - встигає посміхнутися Мадлен, але все гірше, все у вогні, тому що коли всі вирушають у вітальню, кадр заповнює безпомилковий звук полум'я - слабший, він уже був у «Іштвані» - маєток горить, і дикий регтайм вибухає з оглушливою ​​силою, хтось несамовито кричить нагорі, прислуга, розмахуючи руками, мчить по коридору, і вхідні двері прочиняються лише на мить - достатню, щоб упустити град куль, які скосять усіх. Зверху збігає Іштван з револьвером у руці - запізно.

Розмова про дикі й цивілізовані народи, про політес у політиці і в приватному існуванні закінчується розстрілом тих, хто говорить.

Щоб вони, оживши в наступних розділах, переконливіше говорили про воскресіння як фізичний факт.

Доволі зловісний і влучний каламбур.

Чим був цей розстріл - видінням з минулого, кошмаром з майбутнього?

Питання, напевно, стоїть інакше.

РУХ

У кожному розділі композиція і ритм змінюються відповідно до проголошуваних ідей і особи протагоніста/тки.

Ключова розмова в «Інґріді» відбувається в бібліотеці. Центр бою - генеральша з гострим цілеспрямованим обличчям, низьким голосом, у ефектному бордовому платті. Ходить безперестанку і неспокійно, решта відповідає їй рухом, немов танцюють, але точніше буде сказати - маневрують, намагаючись зайняти позиції, найзручніші для проведення або відбиття атаки.

Коли Інґріда читає вголос листа від Андрія Миколайовича про різанину, вчинену башибузуками у вірменському селі та про відповідну жорстокість росіян, усі застигають біля невеличкого столу неподалік від вікна. При цьому Інґріда практично виходить з кадру; Пую робить криваву повість двічі невидимою і від того ще більш моторошною, - вона відбивається на обличчях акторів, яких він очевидно підбирав з міркувань особливої ​​мімічної чутливості.

Клопоти Іштвана прокреслені стрімкими пересуваннями по дому, постійними поворотами камери та змінами планів. Суєта, як сказано вище, несподівано зупиняється в сцені сніданку: загальний план; статична камера; симетрична розсадка за столом; затишшя.

Репліку про радість життя з Богом підтримують дзвони, а потім вступає досі нечувана анотація - могутній чоловічий хор: прийшли колядники з села, сьогодні різдвяний вечір, компанія переміщується на терасу назустріч потоку світла. Пандуру, однак, тримає в об'єктиві вітальню з покинутим столом і грайливим жіночим портретом на стіні. Ця порожнеча настільки ж упорядкована, як і всеосяжна. Для Іштвана - поле трудів і днів, але для камери - місце явної присутності: нам дозволено затриматися, подивитися, поки інші не дивляться.

Глава «Едуард», яка завершується раптовою стратою, позначена трьома безвідмовними компонентами: торжеством тіней, великими планами й стрімкими перемиканнями реплік - все необхідне для вибуху. Ніхто не ухиляється за кадр, ніхто не захищений, коли реальність раптом перестає слухатися.

Хоча в «Ніколаї» всі як ні в чому не бувало живі й продовжують розмову, обстановка помітно похмуріша, ніж на початку фільму. Безпорадного полковника укладають в ліжко. Служниця з вермеєрівським глеком мчить по коридору в напрямку розмитої чорної фігури, що проступає крупно справа - всього лише статуя, але схожа на вартового невідомої зловісної чоти. Це частина найкоротша, проте тут заявлена ​​завершальна тема - Антихрист. Всі юрмляться біля вікна, за яким рябить снігопад.

У «Ользі» знову великі поясні плани, але тепер нам обов'язково показують, що їдять співрозмовники: камера при кожній подачі страви робить різкий рух вниз-угору. Акцент, особливо іронічний у поєднанні з розмовою про Христа і про Воскресіння. Хоча «Скромну чарівність буржуазії» згадують у зв'язку з «Мальмкроґом» часто й не до місця, саме тут без неї не обійтися: самовпевнені буржуа ніяк не могли пообідати через постійне memento mori, але аристократи Пую вже пережили власну загибель і тому допущені до трапези (Бунюель нам ще знадобиться, але з абсолютно іншим сюжетом).
Нарешті, значну частину фінального епізоду самої Мадлен в кадрі немає. Вона спочатку освіжає атмосферу Шубертом, не відразу вступає в розмову і лише зачекавши - в загальну композицію. Всі стоять біля вікна абсолютно асиметрично в симетричному (свічник - намальований пейзаж - вікно - пейзаж - свічник) інтер'єрі знову на нерухомому загальному плані. Індивідуальне вже неважливе.

У «Сьєраневаді» і в «Лазареску» Пую встановлює несвободу персонажів через захаращеність, забитість, переламаність простору.

У «Мальмкроґу» інше: всі (майже всі) двері відкриті, всі анфілади проглядаються, за спинами або перед обличчями завжди залишається трохи повітря або світла. У хід йдуть також і дзеркала: так Пую з гідною Веласкеса винахідливістю показує візит генерала до ліжка полковника - все розгорнуті спиною до камери, в той час як Ольга, яку ми не бачимо, відбивається в дзеркалі на протилежній стіні спальні - теж спиною; сюрреальний проріз в інтер'єрі.

Фінал, однак, показаний з глибини кімнат: улюблене Пую звуження погляду - ніби ми опинилися в кінці тунелю, по якому рухалися з перших кадрів – і тон обрамлення епізодів поступово розвивався від темного до світлого. Герої(ні) стоять біля вікна, за яким не видно, чи йде сніг і який взагалі сезон, тому що воно закрите віконницями (різдвяної ялинки, що красувалася тут в першій частині, вже немає - хоча події, за винятком фантазму з розстрілом, проходять протягом одного дня - але цей день необов'язково повинен дорівнювати 12 земним годинам) – тобто, фактично, під стіною. Тут рух закінчується або, точніше, стає на паузу - до вісті про Антихриста.

Все і завжди як на долоні.

Але якщо камера в «Сьєраневаді» - це, за твердженням режисера, «погляд небіжчика», то хто дивиться на всіх (за всіма) в «Мальмкроґу»?

ІМ'Я

Мальмкроґ - назва місця, якого вже немає. Так само і особняк разом з парком - це лише репліка маєтку, що колись існував.

У «Смерті пана Лазареску» немає смерті пана Лазареску, точно так само як у «Мальмкроґу» немає ніякого Мальмкроґа, а «Сьєраневада» не має жодного  стосунку до гірської системи в Північній Америці; свої найважливіші оповіді Пую будує на відсутності.

Мальмкроґ - не "місце" і не локація, але територія уявного. Як безтурботні гедоністи в «Ангелі-винищувачі» Бунюеля, герої Пую ув’язнені в цьому надорганізованому лімбі для неспокійних розумів.

Але їхній ангел винахідливіший. Він розчинений у снігах і в чорній в'язі дерев, у барокових інтер'єрах і в співучасті з плавною, але всепроникливою камерою. Приводить контраргумент розсипом куль - вагомий, але не вирішальний. Перетворює час на простір. Дарує несмерть вічну.

Ангел перших і останніх.
Повільний, незримий ангел історії.

***

Мальмкрог / Malmkrog (2020, Румунія-Сербія-Швейцарія-Швеція-Боснія і Герцеговина-Північна Македонія, 201`), режисура: Крісті Пую, сценарій: Крісті Пую, Володимир Соловйов, оператор: Тудор Володимир Пандуру, в ролях: Діана Сакалаускайте, Марина Палій, Уго Бруссо, Агат Бош, Фредерік Шульц-Річард, виробництво: Film i Väst, Bord Cadre Films, Mandragora, Sovereign Films, Sister and Brother Mitevski, SENSE Production, Doppelganger, Cinnamon Film, Iadasarecasa.