Ангел-истребитель

ДВОР

Снег виден и слышен, падает с шорохом редкими хлопьями.

Неровные линии деревьев, среди них, почти незаметная – фигурка девочки. Ее зовут в дом. «Зоя! Зоечка!» Девочка бросается со всех ног. «Не беги, а то поскользнешься и упадешь!»
Часть горизонта закрывают горы. Едва женщина и девочка заходят в дом, в отдалении гудит паровоз, появляется пастух с двумя собаками и немалой отарой. Овцы заполоняют кадр и принимаются непочтительно обгладывать кусты прямо под окнами поместья. Словно никто их не замечает. Словно там, внутри, никого нет.

ЭКСПОЗИЦИЯ

«Мальмкрог», отмеченный призом за лучшую режиссуру в конкурсе Берлинского фестиваля Encounters - шестой полный метр Кристи Пую. Сценарий, разбитый на 6 глав по именам действующих лиц («Ингрида»,  «Иштван», «Эдуард», «Николай», «Ольга», «Мадлен»), опирается на изданный в 1900 трактат Владимира Соловьева «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой повести об Антихристе», построенный как философский полилог.
Мальмкрог - это немецкий, староимперский вариант названия села Мелинкрав в румынской Трансильвании. Привязка довольно условная, поскольку место действия неизменно - богатый особняк среди заснеженных гор в конце XIX века. Реальный топоним - усадьба Апафи, пришедшая в упадок после Второй мировой. Реконструкцию завершили совсем недавно, в 2000-х.
Эскизом к «Мальмкрогу» послужили «Три упражнения в интерпретации» - видеодокументация мастер-класса по актерской игре, проведенного Пую летом 2012 в Тулузе, с тем же текстом и десятком исполнителей.

У Соловьева действует пять персонажей:
«B caдy oднoй из тex вилл, что, тecняcь y пoднoжия Aльп, rлядятcя в лaзypнyю глyбинy Cpeдизeмнoгo мopя, cлyчaйнo coшлиcь этoю вecнoю пятepo pyccкиx: cтapый бoeвoй гeнepaл; «мyж coвeтa», oтдыxaющий oт тeopeтичecкиx и пpaктичecкиx зaнятий гocyдapcтвeнными дeлaми, — я бyдy нaзывaть eгo noлитикoм; мoлoдoй князь, мopaлиcт и нapoдник, издaющий paзныe бoлee или мeнee xopoшиe бpoшюpы пo нpaвcтвeнным и oбщecтвeнным вoпpocaм; дaмa cpeдниx лeт, любoпытнaя кo вceмy чeлoвeчecкoмy, и eщe oдин гocпoдин нeoпpeдeлeннoгo вoзpacтa и oбщecтвeннoгo пoлoжeния — нaзoвeм ero г[-н] Z».

Пую отдал реплики генерала - жене генерала, Ингриде (Диана Сакалаускайте), упоминающей о своем моложавом муже почтительно «Андрей Николаевич» (появляется на несколько минут вначале), князь-толстовец стал княжной Ольгой (Марина Палий), политик получил имя Эдуард (Уго Бруссо), а дама средних лет - Мадлен (Агат Бош), наконец, г[-н] Z, явное альтер-эго Соловьева, переименован в Николая (Фредерик Шульц-Ричард). Можно предположить, что это именно русские аристократы - но язык их общения французский, а речь первоисточника звучит наравне с немецким, английским, венгерским и румынским, так что этнический фактор произволен: просто группа (восточно)европейских интеллектуалов, коротающая время в ожидании сначала завтрака, а потом ужина.
Сурового, сосредоточенного и неутомимого мажордома зовут Иштван (Иштван Теглас). В небольшой комнате у лестницы лежит тяжело больной старик-полковник. Ему то лучше, то хуже, а доктор Блуменфельд никак не придет. Наверху неумело берет гаммы 9-летняя непоседа Зоя. Иногда в кадр, но не в действие вступает молчаливая, всегда в черном, Юдит  (Юдит Стейт) - чаще она со слугами, но один раз сидит с господами за столом. Николай, книжник и выпускник семинарии - хозяин поместья. Кем ему приходятся Ольга, Зоя, Юдит и полковник - не вполне ясно, да и несущественно.

Бытовые и родственные обстоятельства не довлеют: первые переданы слугам, вторые спрятаны под равномерно распределенным политесом.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Ингрида воинственна, темпераментна, выглядит моложе своего возраста, стоит на утверждении «христолюбивого воинства» и приемлемости самых суровых мер в ответ на жестокость противника. Классический генерал в юбке. Обременена своей, хорошо скрываемой, печалью.

Хлопоты Иштвана изрядны и многочисленны, но даже при этом у него не шаг, а поступь. Он снует меж коридорами и комнатами, манипулирует с огнем, жидкостями, сосудами, бормочет заклинания: «29, святой Томаш Беккет, 30, Воскресенье Святого Семейства, 31, Святой Сильвестр, Папа, 1, Святая Мария, Матерь Божья», - ни дать ни взять домашний алхимик, чародей, чьим колдовством только все и держится. Говорит вполголоса, но слушаются его беспрекословно. В таком доме все должно работать как часы, и горе тому, кто ошибся: в глазах мажордома появляется нехороший блеск, и лучше тогда не попасть ему под руку в буквальном смысле. «Символическая пощечина еще культурнее» - небрежно резонерствует кто-то из господ, но пощечины Иштвана отнюдь не символические и не библейские, и провинившийся сам подходит, чтобы их получить: религия религией, а чай по расписанию.

Мадлен - обрамляющий персонаж, ее репликами начинается и заканчивается основное действие. Из всей компании она наибольший скептик, что не противоречит ее набожности. Не над схваткой, а скорее между схватками, любит и умеет ставить вопросы, дразнить, провоцировать, насмешлива, но и вступается за уязвимых, принимая сторону Ольги и восставших против Великобритании африканских буров, окорачивает высокомерного Эдуарда, иногда открыто смеется над ним. Сочувственна и толерантна к иным верованиям и расам.

Эдуарду, кроме высокомерия, присуща боязнь потери контроля. Исповедуя всемирную европеизацию и вежливость как основу всех и всяческих отношений, от межличностных до межгосударственных, не чужд снобизму, шовинизму и самому банальному расизму, а также, словами Соловьева, «сомнительным остротам». Когда события начинают развиваться непредсказуемо, застывает в испуге столь глубоком, сколь и комичном.

Ольга твердо держится принципа непротивления злу насилием. Молода, порывиста, прямодушна, с открытым лицом и в скромном бело-зеленом платье (которое в последних главах меняет на более торжественное), с еле заметным шрамом над верхней губой, проигрывает большинство словесных дуэлей - вплоть до обморока. Смерть для нее - нейтральный факт, такой же, как дурная погода. Ее отвержение традиционного христианства, впрочем, настолько этически обосновано  и искренно, что даже авторитарный софист Николай признает ее намного более достойной собеседницей, нежели большинство набожных христиан.

Николаю позволяется многое. Он авторитет и душа общества, обожаем Ингридой и Мадлен. Голос поставлен, звучен, обольстителен - сказывается семинария. Знаток Евангелия, использует паузы как оружие, уверен в себе. Его высокомерие, в отличие от Эдуарда, искусно заретушировано; за внешней мягкостью и интеллектом ощущается тиран, не терпящий серьезных возражений. На него возложена задача -  утвердить торжество Воскрешения, а еще представить Антихриста.

Итак, если исключить Мадлен, скорее следящую за равновесием сил, здесь представлена квадрига умонастроений, занимавших общество в предчувствии ХХ века, но не утративших актуальность и сейчас: необходимость войны как средства поддержания мира; пацифизм и непротивление ради той же благой цели; торжество просвещения и либеральных ценностей; эсхатология как крайний довод религиозных оптимистов. Конечно, каждый из этих смысловых узлов сопровождает собственная тень: милитаризм и милитаристская пропаганда; беспомощность перед лицом зла; ультраправый поворот, припорошенный разглагольствованиями о прогрессе; религиозное мракобесие, хоть и реченное обходительно.

Несмотря на блестящую работу всего актерского ансамбля, давшего каждому из диспутантов максимум темперамента и верных интонационных решений, их взаимодействие не психологическое. В отличие от предыдущих фильмов Пую «Сьераневада» (2016), «Аврора» (2010) и «Товар и деньги» (2001), связь между персонажами нигде очевидно не нарушена и не заострена, эмоциональные стычки полностью подчинены интеллектуальным противостояниям. Уместным представляется замечание Бахтина о диалогах Достоевского (в «Эстетике словесного творчества”; любопытно, что Соловьев вдохновил Достоевского на создание образа Алеши Карамазова): «Идея никогда не отрешается от голоса», и далее: «Повсюду - определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному. Объектом авторских интенций вовсе не является эта совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, объектом интенций является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменная многоголосость и разноголосость ее…    Идея в узком смысле, т. е. воззрения героя как идеолога входят в диалог на основе того же принципа […] Ни о каком синтезе не может быть и речи; может быть речь лишь о победе того или другого голоса, или о сочетании голосов там, где они согласны».

Пую, изменив антураж и лица, добавив Иштвана и толику быта, уравновесив постулаты характерами, выстроил ту повествовательную целостность, в которой «не идея как монологический вывод», а именно «событие взаимодействия голосов является последней данностью» (Бахтин).
Осталось лишь найти подобающую оптику для такого рода симфонии.

ПОЛЕ ЗРЕНИЯ

В «Мальмкроге» взгляд Пую столь же отстранен, как и в его прославленной «Смерти господина Лазареску» (2005). Потому «Мальмкрог» - явная антитеза  предшествующей «Сьераневаде», которой как раз свойственно «ощущение нездешности и сугубого посюстороннего присутствия», «отсутствие физической, психической дистанции между персонажами, между зрителем и экраном», пребывание «как будто внутри картинки… где вездесущая камера, кажется, не стояла» (Зара Абдуллаева. «Без дистанции: поэтика дверей и несвобода в «Сьераневаде» Кристи Пую”). Впрочем, есть и противоположение «Лазареску», просто другого рода - социальное, культурное: ретро-топия против физиологического очерка. Наконец, речевое обилие «Мальмкрога» - полный отказ от напряженного молчания в «Авроре», но корни свои имеет в той же «Сьераневаде», где недружная родня в ожидании поминального ужина живо обсуждает геополитику, коммунистическое прошлое, мировые заговоры, влияние СМИ, войну - и каждый остается при своем.

Ожидание в «Мальмкроге» - уже не «сюжетный мотор» (Зара Абдуллаева), как случалось у Пую ранее, а мотив метафизический, безотчетный - как свет, что струится из окон, с заснеженного двора - оператор Тудор Владимир Пандуру максимально использовал именно этот источник.

Конечно, речь не об ожидании ритуализированного приема пищи или прихода доктора к полковнику. Визуальное поле «Мальмкрога» прошито неравномерной, но заметной последовательностью сюжетно необъяснимых микросцен.

«Ингрида»: после нескольких эмоциональных поворотов дискуссия обрывается, когда часы начинают бить полдень. Пятеро в полном молчании замирают спинами к камере, лицами к окну.

«Иштван»: господа вместе с Юдит сидят за ланчем на общем плане за длинным столом, ведя беседу о пределах вежливости и чрезмерном покаянии как дьявольском соблазне; в определенный момент движение прекращается целиком, словно подчинившись неслышимой команде: такое впечатление, что намеренно устроен стоп-кадр, но нет - кто-то интересуется: «какие еще грехи сегодня?»
Интерлюдия на дворе, верхним ракурсом, следующая за инфернальным завершением «Эдуарда», вновь озвучена колоколом, что бьет в деревне. К одинокой черной фигурке Ингриды присоединяются все остальные, чтобы застыть образцовой шеренгой - посмотреть на невидимый нам поезд?

Наконец, завершение в «Мадлен». Четверо у окна, в асимметричной мизансцене ждут рукописи об Антихристе, за которой  хозяин дома отправился в свою комнату, «пещеру Али-Бабы», по слову Ингриды.

Николай не вернется. Последнее, что мы видим - все то же ожидание. И несколько реплик как частичное п(р)ояснение.

Эдуард: «He знaю, чтo это тaкoe: зpeниe ли y мeня тyмaнитcя oт cтapocти, или в пpиpoдe чтo-нибyдь дeлaeтcя? Toлькo я зaмeчaю, чтo ни в кaкoй ceзoн и ни в кaкoй мecтнocти нeт yж тeпepь бoльшe тex яpкиx, a тo coвceм пpoзpaчныx днeй, кaкиe бывaли пpeждe вo вcex климaтax. Beдь вoт ceгoдня: ни oднoгo oблaчкa, oт мopя дoвoльнo дaлeкo, a вce кaк бyдтo чeм-тo пoдepнyтo, тонким чeм-тo, нeyлoвимым, a пoлнoй яcнocти вce-тaки нeт».

Ингрида: «Я yж мнoro лeт кaк зaмeтила».

Мадлен: «A я вoт c пpoшлoгo roдa cтaлa тoжe зaмeчaть, и нe толькo в вoздyxe, нo и в дyшe: и здecь нeт «пoлнoй яcнocти», кaк вы говорите. Bce кaкaя-тo тpeвoгa и кaк бyдтo пpeдчyвcтвиe кaкoe-тo зловещее».

Ингрида: «A eщe вepнee, чтo этo чepт cвoим xвocтoм тyмaн нa cвeт Бoжий нaмaxивaeт».

Мадлен: «Несомненно».

Но важен не туман, а цвет.

БЕЛОЕ

«Малькрог» - первый из фильмов Пую, в котором полностью выдержаны три единства: времени, места и действия. В подобной драматургической структуре важнейшую роль играют вестники извне: они переменяют общее настроение либо сюжет. В «Мальмкроге» таким вестником служит снег - молчаливым, неизменным и оттого наиболее тревожным.

Внутри, в особняке, то один, то другой персонаж выходит из разговора и уединяется подле светящегося белизной окна, глядя вдаль с полным отрешением на лице. 

Это также похоже на ожидание, но и, в равной степени, на воспоминание. Просто снег скрывает все образы и сглаживает память. Съедает слова. Становится цветом паузы  в бесконечных диспутах. Белой цезурой между репликами, выходами, ариями и дуэтами этих двухсот до странности литературных  и одновременно музыкальных минут.

Его весть расслышать не удается. Хотя «в самой идее белизны таится нечто неуловимое, но более жуткое, чем в зловещем красном цвете крови» (Герман Мелвилл. «Моби Дик, или Белый кит»)..

АКУСТИКА

Пую, возможно, как никакой иной румынский автор, работает со звуком как инструментом создания смыслов.

Акустическая среда в «Мальмкроге» прописана богато и тщательно. Над парком гремит хор колядников, потом почти сразу – женская песня-плач. Бьют колокола, лают собаки, журчат по-весеннему ручьи, проезжает паровоз. Нарастает неидентифицируемый, но всеобъемлющий гул, источника которому нет.

В доме скрипят половицы и мебель, шумит пламя в камине, позвякивает посуда, бьют часы, кто-то поет нестройным хором и смеется за кадром, Зоя берет аккорды и тоже пытается петь. Звучат Гайдн, Шуман, Бах и, конечно, Шуберт - как же в гостиной без «Музыкального момента»?

Именно с помощью звука сконструирована развязка, вопреки правилам, но в логике фильма, врезанная в «Мальмкрог» ровно посередине, в финале главы «Эдуард».

Разговор о вежливости и глобальной Европе прерывает патефонная запись - громкий и наглый A Ragtime Skedaddle Джорджа Рози, 1899. А еще хлопанье дверей, топот ног, чужой смех наверху. Ольга исчезла. На колокольчик никто не откликается. Мадлен со смешком пытается вернуть самообладание: «Теперь мы действительно в оперетте». Пластинка обрывается, пауза кажется нелепой, но когда разухабистый, бессмысленный и беспощадный мотив включается вновь, недоумение сменяется ужасом - прекрасно отыгранным Уго Бруссо. Пую кладет на лица красноватые отсветы, и хотя их источник - свечи, благодаря нарастающему давлению это воспринимается как оттенок пожара. «Видите, до чего вы довели дом нашего дорогого Николая? Все в беспорядке» -  успевает улыбнуться Мадлен, но всё хуже, всё в огне, потому что когда все устремляются в гостиную, кадр заполняет безошибочный звук пламени - более слабый, он уже был в «Иштване» - имение горит, и дикий регтайм взрывается с оглушительной силой, кто-то истошно кричит наверху, прислуга, размахивая руками, мчится по коридору, и входные двери приоткрываются всего лишь на мгновение - достаточное, чтобы впустить град пуль, которые скосят всех. Сверху сбегает Иштван с револьвером в руке - слишком поздно.

Разговор о диких и цивилизованных народах, о политесе в политике и в приватном существовании заканчивается расстрелом тех, кто говорит.

Чтобы они, ожив в следующих главах, более убедительно говорили о воскрешении как физическом факте.

Довольно зловещий и меткий каламбур.

Чем был этот расстрел - видением из прошлого, кошмаром из будущего?

Вопрос, наверно, стоит иначе.

ДВИЖЕНИЕ

В каждой главе композиция и ритм меняются согласно провозглашаемым идеям и личности протагониста/тки.

Ключевой разговор в «Ингриде» происходит в библиотеке. Центр боя - генеральша с острым целеустремленным лицом, низким голосом, в эффектном бордовом платье. Ходит беспрестанно и беспокойно, другие отвечают ей движением, словно танцуют, но точнее будет сказать - маневрируют, пытаясь занять позиции, наиболее удобные для проведения или отражения атаки.
Когда Ингрида читает вслух письмо от Андрея Николаевича о резне, учиненной башибузуками в армянской деревне и об ответной жестокости русских, все застывают подле небольшого стола, неподалеку от окна. При этом Ингрида практически выходит из кадра; Пую делает кровавую повесть дважды невидимой и оттого еще более жуткой, отражающейся на лицах актеров, которых он очевидно подбирал по соображениям особой мимической чувствительности.

Хлопоты Иштвана прочерчены стремительными передвижениями по дому, постоянными поворотами камеры и переменами планов. Суета, как сказано выше, неожиданно останавливается в сцене завтрака: общий план; статичная камера; симметричная рассадка за столом; затишье.

Реплику про радость жизни с Богом поддерживают колокола, а потом вступает доселе неслыханная аннотация - могучий мужской хор: пришли колядники из села, сегодня рождественский вечер, компания перемещается на террасу навстречу потоку света. Пандуру, однако, держит в объективе гостиную с покинутым столом и игривым женским портретом на стене. Эта пустота столь же упорядочена, сколь и всеобъемлюща. Для Иштвана - поле трудов и дней, но для камеры - место явного присутствия: нам разрешено задержаться, посмотреть, пока другие не смотрят.
Глава «Эдуард», что завершается внезапной казнью, отмечена тремя безотказными компонентами: торжеством теней, крупными планами и стремительными переключениями реплик - все необходимое для взрыва. Никто не уклоняется за кадр, никто не защищен, когда реальность вдруг перестает слушаться.

Хотя в «Николае» все как ни в чем ни бывало живы и продолжают разговор, обстановка не в пример более сумрачная, чем в начале фильма. Беспомощного полковника укладывают в кровать. Служанка с вермееровским кувшином мчится по коридору в направлении размытой черной фигуры, проступающей крупно справа - всего лишь статуя, но похожа на часового неведомой зловещей стражи. Это часть наиболее короткая, однако здесь заявлена завершающая тема - Антихрист. Все толпятся у окна, за которым рябит снегопад.

В «Ольге» вновь крупные поясные планы, но теперь  нам обязательно показывают, что едят собеседники: камера при каждой подаче блюда делает резкое движение вниз-вверх. Акцент, особенно ироничный в соединении с разговором о Христе и о Воскрешении. Хотя «Скромное обаяние буржуазии» упоминают в связи с «Мальмкрогом» часто и не к месту, именно здесь без него не обойтись: самоуверенные буржуа никак не могли пообедать из-за постоянного memento mori, но аристократы Пую уже пережили собственную гибель и потому допущены к трапезе (Бунюэль нам еще понадобится, но с совершенно иным сюжетом).

Наконец, большую часть финального эпизода  самой Мадлен в кадре нет. Она сначала освежает атмосферу Шубертом, не сразу вступает в разговор и только помедлив - в общую композицию. Все стоят у окна совершенно асимметрично в симметричном (подсвечник - нарисованный пейзаж - окно - пейзаж - подсвечник) интерьере опять на неподвижном общем плане. Индивидуальное уже неважно.
В «Сьераневаде» и в «Лазареску» Пую устанавливает несвободу персонажей через захламленность, забитость, изломанность пространства.

В «Мальмкроге» другое: все (почти все) двери открыты, все анфилады просматриваются, за спинами или перед лицами всегда остается немного воздуха или света. В ход идут также и зеркала: так Пую с достойной Веласкеса находчивостью показывает визит генерала к одру полковника - все развернуты спиной к камере, в то время как Ольга, которую мы не видим, отражается в зеркале на противоположной стене спальни - тоже спиной; сюрреальная прорезь в интерьере.

Финал, однако, показан из глубины комнат: излюбленное Пую сужение взгляда - словно мы оказались в конце туннеля, по которому двигались с первых кадров – и тон обрамления эпизодов постепенно развивался от темного к светлому. Герои(ни) стоят у окна, за которым не видно, идет ли снег и какой вообще сезон, потому что оно закрыто ставнями (рождественской елки, что красовалась здесь в первой части, уже нет - хотя события, за исключением фантазма с расстрелом, проходят на протяжении одного дня - но этот день необязательно должен равняться 12 земным часам) - то есть, фактически, у стены. Здесь движение заканчивается или, точнее, становится на паузу - до вести об Антихристе.

Все и всегда как на ладони.

Но если камера в «Сьераневаде» - это, по утверждению режиссера, «взгляд покойника», то кто смотрит на всех (за всеми) в «Мальмкроге»?

ИМЯ

Мальмкрог - название места, которого уже нет. Так же и особняк вместе с парком - это лишь реплика когда-то существовавшего поместья.

В «Смерти господина Лазареску» нет смерти господина Лазареску, точно так же как в «Мальмкроге» нет никакого Мальмкрога, а «Сьераневада» не имеет ни малейшего отношения к горной системе в Северной Америке; свои самые важные повествования Пую строит на отсутствиях.

Мальмкрог - не «место» и не локация, но территория воображаемого. Как беспечные гедонисты в «Ангеле-истребителе» Бунюэля, герои Пую заточены в этом сверхорганизованном лимбе для беспокойных умов. Но их ангел изобретательнее. Растворенный в снегах и в черной вязи деревьев, в барочных интерьерах и в сообщничестве с плавной, но всепроникаюшей камерой. Приводящий контраргумент россыпью пуль - весомый, но не решающий. Превративший время в пространство. Дарующий несмерть вечную.

Ангел первых и последних.

Медлительный,  незримый ангел истории.
***

Мальмкрог / Malmkrog (2020, Румыния-Сербия-Швейцария-Швеция-Босния и Герцеговина-Северная Македония, 201`), режиссура: Кристи Пую, сценарий: Кристи Пую, Владимир Соловьев, оператор: Тудор Владимир Пандуру, в ролях: Диана Сакалаускайте, Марина Палий, Уго Бруссо, Агат Бош, Фредерик Шульц-Ричард, производство: Film i Väst, Bord Cadre Films, Mandragora, Sovereign Films, Sister and Brother Mitevski, SENSE Production, Doppelganger, Cinnamon Film, Iadasarecasa.