Альберт і його камера

Навіть швидкоплинну зустріч з такими людьми, як Альберт Майзелс, забути важко. Він — син емігрантів із Тернопільщини, з дивовижною долею, невіддільною від його головного хисту — таланту кінематографіста.

Він приїжджає до Радянського Союзу, який ледь оговтався після Сталіна, щоб, обходячи офіційні заборони, зняти фільм про психіатричні лікарні. На мотоциклі проїжджає 1956 року повсталу Польщу, відображаючи те, що відбувається, на плівці. 1964-го разом зі своїм братом робить перший фільм про «Бітлз». Знімає «Продавця» — класику неігрового кіно про бродячого продавця Біблій, фільму, який шокував пуританську Америку. 1969 року вирушає разом із «Роллінг Стоунз» у горезвісне турне, яке закінчилося побоїщем за участю «Янголів пекла» в Альтамонті. У цій кровопролитній мандрівці йому вдається зняти буквально все, аж до вбивства одного із глядачів, яке ввійшло до чорного списку рок-руху. Зняте склалося в фільм «Gimme Shelter» («Дай мені притулок») і, разом із «Продавцем», назавжди прославило Майзелса. Він працював із Годаром, знімав Горовиця та Ростроповича, Марлона Брандо та Трумена Капоте, Софі Лорен і Мохаммеда Алі, Леонарда Бернстайна та Мартіна Скорсезе, отримував нагороди на фестивалях в Санденсі, Амстердамі й Чикаго.

Альбертові завжди досить легкої камери та реальності довкола. Його документальне «пряме кіно», без сценарію та декорацій — цілісні, яскраві історії, зі своїми конфліктами та кульмінаціями, з дивовижним ефектом присутності, коли глядач забуває, що на екрані не актори, а реальні персони.

Візит Майзелса з показом «Gimme Shelter» став центральною подією київського кінофестивалю «Молодість». Більше того, худорлявий 70-річний старий здавався одним із наймолодших у вщент наповненій студентами залі.

— Альберте, це ваш перший візит до Києва?

— Як психолог 1955 року я приїхав до Києва на мотоциклі, щоб зробити фільм про психіатричні лікарні. А два роки тому я приїхав сюди з сином, щоб зняти картину про справу Бейліса. Тому я почуваю себе в якомусь сенсі громадянином Києва. Я дуже щасливий, що маю можливість бути саме тут.

— Знаєте, коли я дивився «Надай мені притулок», то не міг звільнитися від думки, що і фільм, і події, в ньому зображені, — свого роду риска під 1960-ми.

— Так, багато хто мені говорить про це. А фільм про «Бітлз» — начебто перша лінія. Ніхто не зможе спростувати, що побачене в «Gimme Shelter» — це правда. Знаю, що в ті часи, коли він знімався, музика «Роллінг Стоунз» тут була під забороною, тому зараз відбувається відновлення історичної справедливості. Але музика — лише частина подій, і говорити про те, що люди билися через «Роллінг Стоунз», я вважаю, неправильно. Кожного разу, коли я переглядаю цей фільм, я відчуваю досить певну реакцію всередині себе. 300000 підлітків, які обкурилися ... Ну, наркотики — це погано. За час, що сплив після цього концерту, американський уряд витратив близько трильйона доларів на антинаркотичну війну. Мабуть, даремно. Ніякі гроші не допоможуть вирішити цю проблему. Війни взагалі не вирішуються за допомогою грошей.

— А ви пробували вживати наркотики?

— Дуже люблю це запитання. Зрозуміло, що пробував марихуану. Коли їздив зі «Стоунз», не обійшлося без кокаїну. Ще був випадок, для вас, мабуть, більш цікавий. Я знімав фільм про «Грейтфул Дед», а вони мали звичку розчиняти наркотики у вині. Довелося мені з ними випити. І після концерту друзі розповіли мені про мою поведінку. Я під час вистави виліз на сцену і там вивернув усе, що було в мене в шлунку. Що я прийняв, досі не знаю. Можу розповісти тільки про ефект.

— Ще одне враження від «Gimme shelter», що 1960-і — ера загального дитинства. І найбільші діти — «Роллінг Стоунз».

— Перше, що ви бачите, — дійсно, енергія дітей. Але розчаровує те, що вона не завжди позитивна. Для мене сум фільму саме в цьому. Коли я був молодим, усе виглядало дуже обіцяючим. Тепер є знаки безнадії…

— Де перебувала камера під час концерту?

— Камера стояла на сцені прямо за музиками. А також — у натовпі. І одна людина мені сказала — «якщо ти не заберешся звідси, я тебе вб’ю». Тому довелося швидко покинути те місце. Саме там трохи пізніше сталося вбивство. У мене є така властивість — з’являтися з камерою в потрібний час у потрібному місці.

— Очевидно, з вами весь час трапляються цікаві історії...

— Я називаю це «поетичні моменти». Нещодавно в Нью- Йорку я чекав на автобус. Дуже нервував, автобуса все не було. Поряд, на краю тротуару, стара жінка також чекала. Ось тут би якраз мені й почати знімати. Вона мені поклала руку на плече й сказала — «не хвилюйтеся, автобус прийде». І додала — «мені незабаром 90 років». Маленька жіночка, елегантно вдягнута, у в’язаній шапочці, волосся добре укладене. У декількох словах вона оповіла історію свого життя. Вона не була одруженою, дітей немає, сестра також неодружена й бездітна. Але вони жили одна для одної. Тому для моєї нової знайомої було страшним ударом, коли два роки тому її сестра померла. І вона мені сказала, маючи на увазі своє ставлення до сестри: «Я гадаю, що жодному чоловікові не захотілося б стати між нами». Звичайно, я міг би зняти це, впевнений, у мене б вийшло, але в цьому не було б поезії. Я завжди кажу студентам — необов’язково робити півторагодинний фільм, досить, щоб це був поетичний момент. Наприклад, одного разу в автобусі я побачив чорношкіру жінку, дуже велику. Вона дивилася кудись убік, ніхто її не помічав. Поруч із нею сиділа маленька дівчинка, також чорношкіра. Вона підійшла й поклала руки між великих грудей своєї мами. І заснула. Ось це я називаю поезією.

— У вас є прекрасне поняття «серендипність» (від англ. «serendipity» — «інтуїція, прозорливість». — Д.Д.) — чи були випадки, що підтверджували це?

— Один мій друг точно описав стиль мого життя. Я дію двома шляхами: багато в чому покладаюся на успіх, але й якимось чином створюю його. Наведу приклад. «Продавця» ніхто не хотів показувати. Тому нам довелося зняти кінотеатр. Після показу я помітив, що одна жінка залишилася в кінотеатрі, і вона плакала. І ще я побачив, що вона дуже гарна. Я відразу сказав братові: «Ця жінка для мене!» Так я познайомився зі своєю майбутньою дружиною.

— Чи складніше зараз знімати документальне кіно, аніж у 1960-і?

— Не відчуваю ніякої різниці. Я працюю з упевненістю, що люди частіше вважають за краще розкривати себе, аніж зберігати таємниці. Тобто я виконую певну службу, дозволяючи героям робити свої автобіографії. Саме автобіографії, адже я ніколи не ставлю їм запитань, ніколи не говорю, що їм робити. Вони самі себе моделюють.

— Чи допомагає вам знання психології?

— Один із наших фільмів, «Grey Gardens», — про матір і дочку, які просто не могли існувати окремо, протягом 20 років не виходили з дому. І, завершуючи зйомки, ми зрозуміли, що зробили те, з чим не справився Фрейд: дуже глибоко представили людські стосунки, не матері й сина, про які він говорить, а матері й дочки. Про «Продавця» говорили, що він розповідає про Америку більше, ніж будь-який інший фільм. Біблія продається як товар. Продавець стукає в двері, і йому вирішувати, отримає він прибуток чи ні, це залежить від його особистості. Тут раптом з’являється інша людина. Ніхто ніколи не говорив про її проблеми, поки не з’явився цей фільм — про проблеми американської домогосподарки. Чоловік, можна сказати, просто використовує її, будучи набагато більш підготовленим. Він добре знає, як продати, а вона не знає, як відмовитися.

— Які моменти ви б ніколи не стали включати до фільму?

— Це завжди питання — коли припинити зйомку. Було декілька сцен у «Продавці», які, як я переконаний, ми не могли показувати. Наприклад, коли продавець зустрічається з повією. Вони нам довіряли, тому ми й зняли фільм, але коли ми з’єднали всі частини, то зрозуміли, що ця сцена завдала б йому болю. Але зазвичай, коли ми працюємо над фільмом, ми знаємо, що знімати, а що — ні. Наприклад, багато хто вважає, що в «Grey Gardens» ми дуже далеко зайшли, тому що те, що говорить про дуже особисті речі, треба заборонити. Я з цим не згоден. Вкрай важливо кожному з нас знати один одного більш глибоко. Люди, які роблять кіно, повинні вміти оцінити й бути об’єктивними свідками.

— Як ви ставитеся до «Догми-95», чи вважаєте ви їх своїми спадкоємцями?

— Навряд. Я бачив їхній перший фільм — «Торжество». Погана гра акторів. І ставлення до дітей, показаного там, у родинах не буває. Я дуже добре знаю це, бо моя дружина — родинний терапевт. Невірно і з етичного погляду, і з психологічного. Окрім того, це кіно здається сумішшю документального та ігрового, але це й не хороший документальний фільм, і не найкращий художній. Я сам собі склав список «Догми», у мене його з собою немає, але я його пам’ятаю. Для тих, хто знімає документальне кіно, є декілька правил. Найголовніше правило, якого вони не дотримувалися і яке є в моєму списку — ви маєте любити предмети, про які ви оповідаєте. Звичайно, те, що немає світла, що зйомка йде з плеча — все це важливо. Але я пригадую сентенцію Орсона Веллса: «Око за об’єктивом має бути оком поета». У правилах «Догми» немає нічого, пов’язаного з поезією, а це ж найважливіше — поезія, кохання, якомога ближче підійти до людини. Дві речі, які допомагають мені наблизитися до людей, — це те, як я дивлюся на людину, і те, що завдяки цьому люди мені довіряють. Ми маємо довіряти один одному. Навіть у художніх фільмах режисер повинен отримувати вказівки від акторів. Проте, я вважаю, що називати себе словом «режисер» не зовсім вірно, хоча документалісти й користуються цим терміном, щоб описати, що вони роблять. Я використовую свої очі й своє ставлення. До речі, зараз у мене є маленька відеокамера, і я можу дуже близько підходити до людей, ближче, ніж раніше.

— Ви знімали багатьох знаменитостей. Чи вплинув хтось із них на вас? І, навпаки, — наскільки сильно кіно може вплинути на світ?

— Розумієте, моя основна мета — знімати звичайних людей. Наприклад, головний герой «Продавця» — в якомусь сенсі один із найвидатніших акторів з тих, яких я зустрічав. Він досягнув того, що акторам не завжди вдається. Актори намагаються довіритися вразливості, щоб бути самими собою, а ця людина, одна з чотирьох продавців, невдаха — був найрозумнішим, найбільш поетичним, він, можна сказати, підкорював ваше серце. Серце моєї дружини також — тому вона й плакала. У нього була така унікальна риса — вміння захоплювати аудиторію... До речі, в Америці ми критикуємо ЗМІ, говоримо, що це просто розвага. Я подивився в словнику значення слова «entertainment» і знайшов два визначення. На жаль, ЗМІ керуються першим, — «різноманітність, відвернення, розвага». Для моїх робіт важливим є друге — «захоплення». Коли люди захоплюють вас, а ви — їх. Моя особиста утопія — щоб у кожній країні існувало безліч документальних фільмів, дивлячись які, кожен міг би стати громадянином планети. Лише одна умова: щоб ці фільми мали багато спільного з тим, через що проходять прості люди. 1955 року я поїхав до Росії саме з такою метою — заповнити прірву, яка існувала в умах американців у розпал «холодної війни». У нас не було ніяких образів російських людей. Завжди легко воювати з тим, кого не знаєш. У мене немає, наприклад, ані найменшого уявлення про те, як виглядає громадянин Іраку. А пан Буш хоче, щоб я пішов туди й убив його. Можливо, пара документальних фільмів охолодить його ентузіазм. Можливо, один із безлічі документальних фільмів, який покаже одну людину з 1.700.000 людей, які страждали від голоду в Іраку, можливо, один фільм, який показав би безпосередньо те, що відбувалося в момент падіння бомби на Хіросіму, один фільм про одну — з десятків тисяч — родину, яка загинула під час спалення Токіо 1945 року… Гадаю, що ви розумієте, про що я кажу.

— Чи думаєте ви зняти картину про себе?

— Декілька років тому до мене підійшли представники одного телеканалу. Вони роблять таку шановану серію «Американські майстри». Тобто вважають мене американським майстром. Звичайно ж, мені це полестило. Поки вони мені не сказали, що вони зніматимуть цей фільм. Я сказав із невинним виразом обличчя: «А чому б мені не зробити його? Автобіографія — хіба це не буде чудово, люди роблять життєписи вже 3000 років. Законна форма, з нею все гаразд». Вони відповіли: «Ні-ні! Ми повинні». У принципі, у мене зараз є думка зробити такий фільм. Але покажуть його чи ні — не знаю.

— Які із ваших фільмів вам дуже близькі?

— Здається, Альбер Камю якось сказав: робота людини — не що інше, як повільний шлях для того, щоб перевідкривати, через вибір мистецтва, два чи три найпростішi образи, які вперше зачепили її серце. Іншими словами, це основна риса, яка відрізняє творця, митця. Великий витвір мистецтва можливий тоді, коли це самовираження, автобіографія. І коли тепер я думаю про фільм «Продавець», — то розумію, що Пол, головний герой — він як мій батько. Ось чому я й знайшов, пізнав його, мені була знайома його історія. І коли я думаю про великих майстрів Ренесансу, яким платили за те, що вони робили — нескінченні розп’яття, Мадонни з немовлям, всіх цих товстих рудих жінок, які сидять на канапах, — то питаю себе, яке б вони могли зробити велике мистецтво замість цього. Дуже небагато з них пішло далі, аніж брати Медічі... Я нещодавно був у Мадриді, в музеї Прадо, і на головному поверсі побачив усі ці картини Гої — портрети аристократів у ідеальних позах, ви дивитеся на них знизу вгору. І там же внизу його жорсткі полотна про революцію, які він зберігав у себе вдома... Тому ми повинні, якщо так можна висловитися, вийти зі своїх будинків і прийти в будинки інших людей.

— Не пам’ятаю, хто сказав це першим, — що камера поїдає світ. Як по-вашому, чи правда це?

— Дуже сильно залежить від того, хто використовує камеру. Камера в невірних руках може бути дійсно дуже руйнівною зброєю. Пригадайте Ленні Ріффеншталь, жахливі пропагандистські радянські й нацистські фільми.

— А Ріффеншталь же і сталінські режисери були обдарованими людьми!

— Так, звичайно. Гітлер і Сталін також були талановитими… У документальному кіно багато людей просто «гвалтують» жанр. Для мене ж особлива чарівність документального кіно в тому, що можна здійснювати відкриття, використовуючи свій мозок як інструмент. Життя не спроможне на вигадки, які вдаються в документалістиці. Але багато фільмів знімається з якоюсь метою. А найвеличніші роботи не мають мети, вони просто робляться. Наприклад, якщо ви дивитеся на портрет Рембрандта — він також не має особливої мети. Але, в той же час, мають право на існування фільми, які висловлюють певний погляд. Треба лише розуміти обмеження, що накладаються на таку форму.

— З приводу доби Ріффеншталь пригадуються ваші слова про справу Бейліса — «так було й так буде завжди». Чому ви настільки песимістичні?

— Щось дуже основоположне в християнстві слугує підвалиною антисемітизму. Існує слизький момент між неєвреями та євреями: згідно з віруваннями юдеїв, Бог — єврейський. Це лише один приклад. У будь-якому суспільстві, в будь-яких обставинах знаходиться жертовний козел. І дуже легко звинувачувати євреїв у багатьох проблемах.

— Продовжуючи тему нетерпимості: а як на вас, людська природа невиправна?

— На жаль! Але, я гадаю, можна досягти кращого взаєморозуміння, даючи знання про реальний світ. Багато хто приходить до мене з ідеями фільмів. Одного разу прийшла жінка з другом-фільммейкером. Пояснила, що його дід брав участь у Другій світовій війні. Дід мав намір зі своїми друзями повернутися до Німеччини, щоб відвідати ті місця, де вони воювали. Вони мали намір зробити фільм про повернення. Я погодився приєднатися до них, коли вони сказали мені, що там відбудеться зустріч із німецькими ветеранами. І я вигадав назву для проекту — «Спільна земля». Тобто фільм приводить нас на цю спільну землю. У того ж продавця спільна земля з домогосподаркою. Не є важливим, чоловік ти чи жінка, але, коли ти дивишся фільм, досвід, який ти отримуєш, — це досвід домогосподарки. Ти на спільній землі…

— Знаєте, Альберте, ви здаєтеся дуже незалежною людиною. Як вам це вдається?

— Як вам сказати... Одна з дуже важливих речей для митця — його треба контролювати, але якраз цього контролю над ним ніколи не буває. Товсті руді жінки Ренесансу — пам’ятаєте?