«Коли ти стоїш за камерою, ТИ — ВАМПIР»

Звичайно, ця зустріч мала відбутися ще на початку 70-х, коли і Шмід, і його друг Райнер Вернер Фассбіндер перебували на вершині естетичного бунту: нове європейське кіно прокладало дорогу не тільки через лівацький авангард, а й завдяки шокуюче красивим, надзвичайно вишуканим драмам. Ще невідомо, в чому було більше виклику. До найрадикальнішої риторики обиватель пристосовується швидко, а ось краса, що виходить за межі буденного розуміння, видається набагато більшою небезпекою.

Перший фільм Шміда, «Сьогодні вночі або ніколи», — гротеск, який межує з сюрреалістичними пошуками Бунюеля. Вже тут складається стиль швейцарського режисера — яскрава, багата на екзотичні деталі, «картинка», дивні герої, їхні не завжди адекватні вчинки, оперна статика сюжету. Загалом, театральність — невід’ємна частина філософії Шміда.

Влада марення, переконливість мани, «сила уяви» (ключовий титр другого фільму Шміда, «Палома») — ось найголовніша якість цього кіно. Звичайний плин життя перериває пристрасть, яка є викликом і землі, і небу. В «Паломі» все починається у фантасмагоричному кабаре, де грають у карти на радянські карбованці, а потім ставлять на кін власне життя, де публіка складається з зовсім юних, одягнутих у шикарні вечірні сукні, дівчат. Але вихор абсурду по- справжньому захоплює героя (Петер Керн), коли він закохується в смертельно хвору співачку (Інгрід Кавен, зірка перших фільмів Шміда). Такий собі бісексуальний янгол кладе герою руку на плече, і далі вступає в права «сила уяви». Палкий аристократ за мить проживає ціле життя, дивне і страшне, дуже схоже на історії Едгара По про фатальних коханих, які повертаються навіть із того світу. Іноді кадр світиться дійсно потойбічною, грізною красою. Мало кому вдавалося досягти на екрані такого естетичного напруження, яке межує із шоком.

Судячи з наступних картин, Шмід — із тих, обдарованих мучеників екрану, які, утвердившись блискучим початком, втрачають чудодійну енергію, за допомогою якої вони так легко перетворювали світ. «Тіні янголів», знятий усього через два роки після «Паломи», здається лише блідою копією, нагадуванням про колишній візіонерський темперамент режисера — навіть незважаючи на участь Фассбіндера як сценариста і виконавця однієї з головних ролей. У фільмі, як і раніше, багато чудових кадрів, але він весь страждає на вітальне недокрів’я, і почуття, і герої якісь прісні, із зниженою температурою. Ті ж біди і в масивної псевдоісторичної «Вілоанте», незважаючи на чудовий акторський ансамбль — Марія Шнайдер, Жерар Депардье, Інгрід Кавен, Лючія Бозе… Чим далі, тим більше картини Шміда схожі на малорухомі фрески, такі ж пишні, як і одноманітні. «Геката» — це Шмід 80-х, мелодраматичний, який уміє підбирати ефектних акторів і абсолютно нудний. По-справжньому він пожвавлюється, лише коли робить фільм про улюблені ним речі чи людей. Наприклад, про будинок для людей похилого віку оперних артистів у Мілані. «Поцілунок Тоски» — дуже зворушлива, щира стрічка. Великі старі, колишні тенори, сопрано, баси та баритони, що мешкають у притулку, заснованому Верді, неймовірно артистичні. Камера («вічний вампір», за Шмідом) ніби повертає їм молодість, і вони знову і знову розігрують вічні сюжети з тих опер, які їм довелося співати за своє життя. Тут режисеру знову вдається досягти, — користуючись дуже простими засобами, — відчуття марення, втіленого сновидіння.

Проте кінець ХХ століття був для Шміда смугою занепаду: жодної визначної стрічки, відверті невдачі — на зразок політичної комедії «Березіна, або останні дні Швейцарії». Лише один виняток, подібний «Поцілунку Тоски»: «Аматори» (1991 рік). Чарівна півгодинна арабеска, складена з аматорських зйомок туристів, які розважалися на курортах Швейцарії на початку століття — не просто спогад про рай міжвоєнної Європи, а, швидше, освічення в коханні до німого кінематографу. І, дивлячись на те, як ковзають по льоду всі ці безтурботні ковзанярі, як мчать по снігу веселі санкові каравани, розумієш — більш, ніж в інших роботах — самого режисера.

Адже він так і залишився там, у тому далекому 1927 році, коли кіно все ще залишалося чимось на зразок вишуканого атракціону, беззвучного вихору масок, коли найжахливіші сценарії ще не були втілені в життя постановниками масових кривавих сцен, які ввели в дію власні народи як статистів. Шмід живе всередині свого власного екрана, як вічний паяц розкадрованої комедії дель арте, засліплений нетутешніми звуками та образами.

Так чи інакше, він відвідав і нашу реальність із дюжиною своїх фільмів. Сивий, гостроносий, раз і назавжди простудженим голосом, майстер прийомів, який неохоче відповідає на прямі запитання. Однозначність взагалі, схоже, йому непритаманна.

— Пане Шмід, яке ваше враження про Київ?

— Ваше місто має надзвичайно цікавий ландшафт. Ці підйоми та спуски мені шалено сподобалися. Коли я був дитиною, я мріяв про міста, тому що виріс у селі, у великому готелі в горах, як на театральній сцені. Я, вважайте, народився за лаштунками, і моє життя завжди було театральним: між сценою і лаштунками.

— Яке значення для вас мав Фассбіндер як людина і як художник?

— Фассбіндер не вплинув на мене як кінематографіст. Однак він має велике значення для мене як особистість. Ми подружилися, коли нам було по 20 років, обоє вступали до кінематографічного університету. Він не склав іспити, а я пройшов. Через це у мене були погані відчуття. Але, поки я вчився в кіношколі, він зняв свій перший фільм. І він приїхав до мене додому зі своїм фільмом і запитав у мене: «Як довго ти маєш намір вчитися? Тобі потрібна печатка в дипломі, щоб робити кіно?» Наступного дня з кіношколи я пішов. А зараз, — не знаю, правильно це чи ні, — сам викладаю, в Гарварді, в Гавані, хоч насправді ніколи не був студентом. І якщо мені молодь говорить, що вони б хотіли навчатися в кіношколі, я відповідаю, — робіть щось більш серйозне. Будьте лікарем, кухарем, нарешті. Я ж займаюся несерйозними речами, бабуся мені завжди це говорила. Можливо, вона була права. Адже те, що я роблю — чудово. Тому що я працюю з людьми — і в кіно, і в опері. Це пов’язано з коханням, з уявою, зі смаком до життя. І це мені дуже подобається.

— Наскільки мені відомо, дружина Фассбіндера, чудова актриса Інгрід Кавен, була також і зіркою ваших фільмів...

— Так, але вони розлучилися, коли я знімав свій перший фільм. Після розлучення вона стала страшенно злою. Однак у весільну подорож ми їздили втрьох. Вона завжди порівнювала Фассбіндера зі скульптором, мене ж ідентифікувала як художника... Вона жінка, вона мала право. Я ж виріс серед жінок. Матріархат!

— Що для вас більш значуще — опера чи кінематограф?

— Вони з’єднані й перемішані між собою, а також із музикою, з живописом, з архітектурою. Звичайно, є велика різниця між роботою у великому оперному театрі, де може бути 2000 камер, і кіно, коли працює тільки один оператор. В опері ви готуєте сцену, постійно репетируєте, працюєте із зірками. Але після генеральної репетиції ви капітан, який може піти, а корабель попливе без вас. Ви більше не потрібні. А в кіно, коли все вже знято, і всі йдуть, друзі залишаються і займаються монтажем. Взагалі, опера, з одного боку, велике і мертве мистецтво ХIХ століття, але воно продовжує жити. Кіно — велике мистецтво століття ХХ — також і мертве і живе. Що буде в цьому сторіччі, невідомо. Це вже не вік опери, хоч оперні театри користуються популярністю і люди туди ходять, і не вік кіно. Вигадаємо щось інше. У Гавані, минулого тижня, я читав свого улюбленого письменника, Чехова. Я його перечитую знову і знову вже більше тридцяти років. Його творчість залишається актуальною, сьогоднішньою. Те ж із Шекспіром...

— До речі, існує фільм, який ідеально поєднав у собі оперу і кінематограф — «Арія».

— На жаль, я не бачив його.

— Але, можливо, це майбутнє, на яке ви чекаєте.

— Я і так завжди — між цими двома мистецтвами.

— Схоже, така ситуація — знаходитися на стику різних культур — для вас цілком природна.

— Моя рідна мова — ретророманська, до речі, вона поступово зникає, нею володіють тільки 40000 чоловік. Крім того, я так само вільно володію французькою, німецькою та італійською, і все це дійсно переплелося в моєму житті й у мистецтві. Я ніде не відчуваю себе вдома, крім місць, де живуть люди, яких я люблю.

— Виходить, ви — мандрівник?

— Повторюся, у мене не було дому, тому що я виріс у готелі. Коли мені було п’ять років, нас із братом уперше привезли в гості до родичів, до Цюріха, в звичайну квартиру. Ми подумали — як люди можуть жити в такому маленькому просторі? — а ввечері виставили свої черевики за двері. У нашій сім’ї протягом п’яти поколінь не мінялися традиції. Але мені дуже пощастило, що у мене є брат, який займається справами готелю. Я тільки працюю над зовнішнім оформленням.

— Ви багато викладаєте. Яка ваша методика роботи зі студентами?

— Це залежить від них. Я ніколи не готуюся. Коли приходжу, має виникнути якась взаємодія, атмосфера, яка визначає предмет розмови. Це по-різному в Гавані і в Токіо. Я намагаюся розповісти їм передусім про себе. Навіть якщо я говорю про інших людей, все одно виходить розповідь про себе. Ми завжди говоримо про себе.

— Чи можете ви назвати відмінні риси сьогоднішнього молодого кіно? Чим воно відрізняється від того, яке знімали у ваш час?

— Не думаю, що є велика різниця, це не має відношення до часу. Завжди існувало гарне і погане кіно. На мою думку, найкращі фільми знято до 1927 року, в епоху німого кінематографа. Вже моє покоління залишилося, фактично, ні з чим.

— Саме ця любов до Великого Німого послужила поштовхом до створення фільму «Аматори»?

— Ну, я його не те щоб знімав, просто з’єднав все разом. Я зробив щось дивне. Наприклад, іноді ставив музику. А іноді, коли вони катаються на ковзанах, я пускав звук ковзання по льоду, звук, якого тоді ще, власне, в кіно не існувало. Щоб привид повернувся, примара того образу, який я собі уявляв... А вам сподобалося?

— Так.

— Знаєте, мені навіть іноді здається, що «Аматори» зберегли запах парфумів того часу, аромат парфумерії, якою користувалася моя бабуся.

— Вже якщо мова зайшла про інфернальні речі, то, по-моєму, головні теми будь-якої із ваших картин — кохання і смерть.

— Кохання і смерть — хіба вони не існують? Хіба вони не є такими важливими?

— Який із ваших фільмів вам найбільш дорогий?

— Я відповім вам словами Бунюеля. 25 років тому на Сан-Себастьянському фестивалі я поставив йому це запитання, я був молодий і дивився на нього знизу вгору. Він подивився на мене і сказав — трохи люблю там, трохи люблю тут, але якісь рамки запам’яталися назавжди. Потім я зробив у Німеччині телепрограму — «Трохи там, трохи тут».

— Один із ваших найбільш зворушливих фільмів — «Поцілунок Тоски». Як його сприйняли ті, кого ви там зняли?

— Це була просто катастрофа. Вони були дуже засмучені монтажем, підходили і запитували, — а де ось ця сцена, а чому так багато його, чому так мало мене. Вони не були задоволені. Я думав, що вже зірці фільму, Сарі Скудері, він повинен сподобатися. Але вона мені сказала: «Чому ти не зняв мене в інших ракурсах? Так я дуже стара»... Взагалі, камера є вампіром. Тому я не вірю в реальність і документальність, художнє і документальне — вони переплетені між собою. Коли ти стоїш за камерою, ти вампір, і добре, якщо ти знаєш про це. А якщо ти по інший її бік, то ти зазнаєш вампіризму. І якщо це гармонійно працює, ти готовий віддати власну кров. Я знаю, про що говорю, бо побував по обидва боки, працював актором у кількох фільмах, але десять років тому зніматися припинив. Хоч мені досі пропонують ролі, я вирішив залишитися вампіром назавжди. На героїв «Поцілунку Тоски» камера дійсно чинила вампіричний вплив, тому що, як тільки вони бачили її, то починали грати на скрипці, фортепіано, співати, танцювати, навіть якщо не робили цього раніше. Після багатьох років до них повернулося світло. І дуже зворушливий епізод був із телефоном, в останній день зйомок. Я запропонував знімальній групі — «Давайте сховаємось», і ми пішли у віддалене місце на третьому поверсі. І за 20 хвилин в цю кабіну зайшов чоловік, але телефон не працював. Він побачив камеру. І він зобразив, неначе він дзвонить дочці. Але у нього немає дочки. А потім з’явилася Сара Скудері. Вона підійшла до чоловіка у телефонній кабіні. Той сказав — «Тоска, нарешті ти моя» — і вони розіграли епізод із опери. Я це не режисирував. Вони просто зробили це. І трапилося це саме тому, що я ховався.

— Ми в основному обговорюємо ваші роботи минулих років, які стали вже хрестоматійними, а над чим ви працюєте зараз?

— Я щойно закінчив постановку забутої опери-бельканто Белліні. Що стосується кіно, то я нещодавно, в Лос-Анджелесі, закінчив новий сценарій. Сподіваюся, влітку розпочнуться зйомки. Це мій перший англомовний фільм. Там про жінку, у якої благополучне сімейне життя: діти, коханий чоловік. Одного разу вона зустрічає молоду людину і закохується. І, оскільки вона не може собі цього дозволити, то вигадує персонаж — сестру-близнючку, яка і зустрічається з цією людиною. Кіно називається «Порто-Веро», тобто «Порт Правди». Це місце, в якому всі обманюють.

— Якби ви вирішили знімати кіно у Києві, про що б воно було?

— Дайте мені трохи часу. Я знімаю фільми в багатьох країнах, французькою, італійською, японською, португальською. Чому б не зробити кіно і в Києві. Можливо… В моєму житті завжди було важливо опинитися в потрібному місці, в потрібний момент і зустріти потрібних людей. Це називається успіхом. Цьому неможливо навчитися.

— Ви говорили про зв’язки між режисером і актором, а яка тут позиція глядача?

— Не знаю. Я думаю, що кіно складається з емоцій. Нехай це вампіричний акт. Якщо в його основі — взаємодія і лояльність по відношенню один до одного, то це має спрацювати. Однак, у будь-якому випадку, я не знімаю фільми, весь час думаючи про те, яке це справить враження.

— Скажіть, а за що ви взагалі любите кінематограф?

— Мені подобається містерія кіно. Подобається сидіти в темному залі поруч із людьми, яких не знаю. І відбувається єднання з ними, адже ми всі чекаємо, що зараз, із променем проектора, прийде диво, і ми опинимося в ньому. Мені подобається бути поруч із незнайомцями. Тому що все в житті залежить від доброти незнайомців.