Любов i смерть українських революцій

Продовження. Початок див. — «День» № 210-211, 18 листопада 2011 року

Усім тілом, усім серцем, усією свідомістю — слухайте Революцію.

 5. «I ДОРОГИ НАЗАД ВЖЕ НЕМА, ВЖЕ НЕМА, ВЖЕ НЕМА». ЮЛІЯ ТИМОШЕНКО: ЖАННА Д’АРК VS КНЯГИНЯ ОЛЬГА

Юлія Тимошенко у своєму особистому й політичному розвитку, на відміну від Марії Бурмаки й Лу Саломе, відтворює саме жіночий тип еволюції: «тіло — душа — дух». Із радянського службовця-економіста вона перетворюється на дрібного бізнесмена-кооператора, що торгує відеокасетами, — цілком тілесно орієнтованої тематики, потім — на великого бізнесмена й олігарха, ще пізніше — на політика-початківця. Перебування в Лук’янівському слідчому ізоляторі в 2001 році, вибори у Верховну Раду в 2002-му, а також помаранчева революція створили для неї передумови саме духовного переродження. Вона починає вірити у свою історичну місію, у вище призначення своєї політичної діяльності, у власне покликання й винятковість. Президентські (або «канцлерські») амбіції — лише слабка тінь її реальних життєвих претензій. Проте відчуття власного месіанізму знизило рівень критичного мислення і стратегічної адекватності, що призвело до провалу на президентських виборах 2010 року: подібно до героїні відомої казки Пушкіна, вона опинилася біля розбитого політичного корита. Повернення до Лук’янівського СІЗО в серпні 2011 року під час політично забарвленого процесу й виголошення суворого вироку в кримінальній справі відкрило перед її уявленням перспективу вселенського масштабу й вище осмислення власним «хресним мукам».

Прилюдний образ Юлії Тимошенко дуже добре вкладається в традиції специфічної української політичної культури: її, жінку, слід було б вважати психологічним чоловіком, хай часто істеричним і непослідовним. Принаймні необхідність виживати змусила її відтворювати багато стереотипів чоловічої політичної поведінки. Тоді як не менше половини (а то й абсолютна більшість) українських політиків-чоловіків можуть вважатися психологічними жінками, які втратили свою політичну суб’єктність під тиском зовнішніх обставин або через те, що знаходяться «під кимось» із старших феодалів-сюзеренів. Нерідко втрата самодостатності й політичної індивідуальності відбивається навіть на фенотипі українських політиків-чоловіків — усе менше суто чоловічих ознак і все виразніше виявляються риси «усередненої» статі.

Журналісти люблять порівнювати Юлію Тимошенко з двома історичними персонажами — Жанною Д’Арк і рівноапостольною княгинею Ольгою. Цих героїнь об’єднує з Тимошенко не лише пасіонарність, воля, непримиренність і радикальний пафос, а й вельми специфічні стосунки з чоловіками. В кожної з них був свій «спаринг-партнер», з яким вони на певному етапі біографії вступали у протиборство.

На президентських виборах 2010 року Ющенко вчинив із Тимошенко подібно до Карла VII: в результаті вона не лише програла вибори Януковичу, але й втратила можливість упливу на політичний процес в Україні.

Для Юлії Тимошенко таким вічним «спаринг-партнером» був, аж до президентських виборів 2010 року, Віктор Ющенко. Їх взаємовідносини і навіть висловлювання свідчать, що з самого початку вони одне одного вельми недолюблювали, ненавиділи й намагалися знищити — політичними засобами. В цілому в Ющенка це виходило краще: завдяки Тимошенко він став президентом у 2004-му, а вона через нього не стала в 2010-му й опинилася в маргінальній опозиції й у СІЗО. Але при цьому кожен із них тривалий час був гарантом політичного виживання іншого: без Ющенка Тимошенко не мала б шансів двічі стати прем’єр-міністром, без Тимошенко Ющенко залишався б «вічною надією» української політики. Врешті-решт, виявилося, що одне без одного вони позбавлені політичного майбутнього.

І Юлія Тимошенко, і Марія Бурмака, і співачка Руслана, і легендарна Маруся Чурай сходять до архетипу дів-воячок. І це зовсім не ідеологічні новації агресивного фемінізму. В традиційній слов’янській культурі є досить чітка грань між образами «Богині-Діви», «Цариці Небесної» і, з іншого боку, «Великої Матері», «Берегині», «Богородиці». Причому в нинішньому суспільстві факт наявності або відсутності дітей не є визначальним: і Тимошенко, і Бурмака пишаються своїми дочками (примітно, що саме дочками!), обоє на журналістські розпитування про «коханого й єдиного» загадково відмовчуються або переводять розмову на інші теми (чоловік Тимошенко Олександр лише нещодавно став прилюдним персонажем). Але саме такий тип жінок здатний продукувати мобілізаційний, «вертикально» орієнтований суспільний пафос. Тоді як «Берегині», а в українських близьких до політики колах до такого типажу можна віднести Валентину Семенюк, Катерину Чумаченко, Людмилу Супрун, Людмилу Янукович, Раїсу Богатирьову або співачку Оксану Білозір, яка виступала на революційному Майдані й чия творчість існує в парадигмі естради 1980-х років, позбавлені подібного креативного дару.

6. «НЕ БІЙСЯ ЖИТИ». «ДІОНІС» РОСІЙСЬКОГО РОКУ Й УКРАЇНСЬКІ «АПОЛЛОНИ»

Українська помаранчева революція 2004 року обійшлася без людських жертв — і в цьому її унікальність. Так склалися політичні обставини: згасаючий режим Кучми чи то не захотів, чи то не зумів, чи то побоявся застосувати збройну силу для розгону народного протесту. З іншого боку, загальний позитивний настрій революційної публіки намагалися програмувати за допомогою різних політичних і сугестивних технологій (НЛП, мережеві комунікації, використання помаранчевого кольору, організація перфомансів, методи ненасильницького опору властям, описані в книжці Джина Шарпа «Від диктатури до демократії», тощо). Особливо дієвою технологією став і добір музики, що звучала на Майдані та в ефірі «5 телеканала».

Музика може змінювати стан людської свідомості: може провокувати соціальну агресію, а може їй запобігати та пригнічувати. Музика здатна будити й моделювати в людях як нікчемні, так і високі почуття. Музика помаранчевої революції була максимально збалансована за цими критеріями: в дозованих кількостях у ній був присутній високий пафос і трансцендентні інтонації, відчуття жертовності й приреченості, теми кохання, життя, смерті й безсмертя. Важливим регулювальником настроїв було також співвідношення кількості пісень в мінорному і в мажорному ладах, а також велика кількість композицій повільних. Але примітно, що саундтрек Майдану вирізнявся тим, що там абсолютно домінували пісні з «аполлонічним» пафосом.

Згідно з Ніцше, розвиток мистецтва пов’язаний із подвійністю «аполлонічного» й «діонісійського» початків («Народження трагедії з духу музики»). Перший — його Ніцше уподібнює сновидінню — маніфестує гармонію, пропорційність, рівновагу, іманентність, світ як впорядкований Космос, другий — його уподібнює похміллю — дисгармонію, онтологічні розриви, поетику Хаосу (або «складного Порядку»), спроби вийти за межі наявної даності, трансцендентні й екстатичні стани. У Давній Греції Аполлон — бог сонячного світла, Діоніс — бог вина і сп’яніння, що викликається вином.

В українській високій культурі в кількісному відношенні переважає «аполлонічність» (для порівняння: в російській спостерігається баланс «діонісійського» й «аполлонічного», інколи домінує «діонісійський»). Український «аполлонізм» спирається на народну традицію й сільську естетику, які, як правило, відтворюють саме гармонійний архетип, позбавлений якогось есхатологізму і трансцендентності. (При цьому улюблений в Україні архітектурний барочний стиль належить до «діонісійського», а російський класицизм — до «аполлонічного».)

Проблема Марії Бурмаки (точніше, ще один прояв «неповноти» української культури) в тому, що в неї відсутня «діонісійська» пара в її ніші — в жіночій україномовній музиці на межі рок-, поп- і world-music. Хоча в сучасній українській музиці в цілому її «діонісійськими» двійниками, мабуть, можна вважати Святослава Вакарчука і групу «Океан Ельзи».

Примітно, що саме Бурмака й Вакарчук записали своєрідні «постскриптуми» до помаранчевої революції — через кілька років після 2004 року. Розчарування в Ющенкові й інших представниках нової влади, що обміняли завоювання загальнонародного пориву на сповна конкретні політичні та інші шкурницькі преференції, змусили по-новому зазвучати революційний саундтрек.

«Океан Ельзі» випускає радикальний провокаційний кліп на патетичну баладу «Веселі, брате, часи настали» (2006), а сам Святослав Вакарчук у 2008 році відмовляється від мандата депутата Верховної Ради.

Марія Бурмака почула зраду зовсім в інших інтонаціях. Ще в кінці 2002 року, коли симпатики Ющенка були в черговий раз розчаровані його черговим політичним провалом і неадекватною поведінкою, вона написала бадьорий рок-н-рол «Я втомилась від цих революцій». Проте записали цю композицію на студії й зняли на неї кліп лише в 2010-му, при президентові Януковичу, коли всі старі цінності обнулилися, а морально застарілі політики водночас утратили свої рейтинги. І актуальним став пошук нового сенсу життя, нової «реальності», нової щирості: «Я втомилась від цих революцій / Що такими не є насправді. / Я сама собі буду правда».

І «діонісійська» балада Вакарчука, і «аполлонічний» рок-н-рол Бурмаки — це зовсім не зрада помаранчевої революції, як вирішили деякі коментатори. Це спроба очиститися від подвійної моралі й цинізму, це спроба створити нову етичну реальність, побудовану на уявленні про те, що добро неможливо створити за допомогою зла.

Як правило, «діонісійський» і «аполлонічний» культурні герої утворюють пари — живуть в один час і в одній країні, та дружба між ними частіше схожа навіть не на здорову конкуренцію, а на ревниве суперництво, інколи з елементами ненависті. Пари антиподів: Платон — Аристотель, Мікеланджело — Леонардо да Вінчі, Шекспір — Сервантес, Бетховен — Моцарт, Шостакович — Прокоф’єв, Марія Каллас — Рената Тебальді, Іван Козловський — Сергій Лемешев, Володимир Висоцький — Булат Окуджава, Алла Пугачова — Софія Ротару, Костянтин Нікольський і «Воскресение» — Андрій Макаревіч і «Машина времени», Олег Скрипка і «Воплі Відоплясова» — Сергій Фоменко і «Мандри». У літературі: Гете — Шиллер, Гоголь — Пушкін, Достоєвський — Толстой, Марина Цвєтаєва — Анна Ахматова, Павло Тичина — Максим Рильський.

Пафос майже всіх пісень Марії Бурмаки має саме «аполлонічну» природу, «діонісійські» мотиви звучать лише в «Ми йдемо», «Не бійся жити», «Хранителі надії». Взагалі, баланс емоцій і настроїв в композиції «Ми йдемо» такий, що вона спонукала «стояти до кінця» й навіть померти за якісь високі ідеали: Бурмака відтворює архетип української стоїчної приреченості, який є однією з домінант української свідомості й виявляється на будь-якому з драматичних поворотів історії України; найбільш міфологізованими в цьому сенсі можна вважати героїв битви під Крутами 29 січня 1918 року. (Ймовірно, подібний архетип приреченого героїзму сходить до унікального староруського архетипу мучеників-страстотерпців Бориса і Гліба.)

Пристрасний риторичний пафос і політична поведінка Юлії Тимошенко мали настільки яскраво виражений «діонісійський» характер, що в багатьох викликав побоювання (саме тому на президентських виборах у 2010 році переміг Віктор Янукович). З точки зору управління суспільними настроями й соціальною агресією в критичній ситуації саме «аполлонічний» тип поведінки — через орієнтованість на гармонію і класичні пропорції, а не на трансценденцію й вихід «за межі», — сприяє збереженню соціального миру й запобігає кровопролиттю. Російський поет і теоретик символізму В’ячеслав Іванов, який залучається радянською владою в 1918—1920 роках як «спец» із театрально-політичних акцій, свідомо моделював масові радянські свята, дійства й демонстрації як діонісійські містерії «високого стилю».

Безперечна цінність помаранчевої революції для української історії полягає в тому, що вона поставила людей у такі екстремальні умови, в яких для багатьох її учасників став можливим прояв граничних, «пікових» можливостей духу. Багато хто готовий був лягти під танки — в буквальному розумінні слова. Та ж Марія Бурмака на якийсь період часу з ліричної співачки перетворилася на таку, якою вона була на початку 1990-х: її нинішня гіпертрофована душевність і демонстративний прагматизм поступилися місцем духовному мотивуванню власної творчості й поведінки. Втім, у політтехнологічному відношенні ліпше життєствердна «духовність» Марії Бурмаки: «Не бійся жити — світ для того, щоб любити» або: «Ніколи не закінчиться життя / Ніколи не обірветься терпіння», ніж інтенції, домінуючі, скажімо, в російській рок-культурі.

Поза всяким сумнівом, російська рок-музика — явище дивовижне й унікальне, нічого подібного, за деякими винятками, в українській музичній культурі немає. Російський рок — це не лише музика соціального протесту, як його намагалися інтерпретувати в епоху горбачовської перебудови й на початку 1990-х. Це, радше, музика протесту проти «світу сього» (Ілля Кормільцев). Це культура «діонісійства» — трансценденції, виходу «за межі», катарсису, інобуття. Це, за нашим глибоким переконанням, специфічна форма богопошуку — в сучасних умовах і сучасними засобами. Невипадково одним із центральних концептів російського року є смерть і самогубство (Юрій Доманський, Григорій Лур’є).

І спадкоємність російського року — вже ніяк не від радянських ВІА 1970-х років або радянської естради, і не стільки від The Beatles, Rolling Stones або джаз-року, скільки від поезії Срібного віку й Володимира Висоцького — барда з яскравою «діонісійською» енергетикою. Можна навіть провести паралелі по лініях: Костянтин Бальмонт і Олександр Вертинський — Борис Гребенщиков, Микола Гумільов — Віктор Цой, Сергій Єсенін і Саша Чорний — Олександр Башлачов, Велимир Хлєбников і Микола Клюєв — Дмитро Ревякін, Марина Цвєтаєва — Янка Дягілєва й Ольга Ареф’єва, Анна Ахматова — Земфіра. Попри всі умовності й різні масштаби подібного зіставлення, російський рок як цілісне явище — це перш за все культура слова, а вже потім — музики й ритму. У творчості ж Марії Бурмаки музика і слово збалансовані, хоча тексти її композицій — це саме тексти, а не самодостатня поезія.

Якщо уявити, що революція, подібна до української помаранчевої, відбувалася б у Москві — під акомпанемент російських «рокерів», то кривавих жертв уникнути було б неможливо. Скажімо, в тієї ж Ольги Ареф’євої, яку за деякими параметрами доречно порівнювати в українській музиці саме з Марією Бурмакою, найбільш пронизливими й мобілізуючими композиціями є зовсім не регей «На хрена нам война, пошла она на...», а, скажемо, «зонг» «Она умерла от того, что хотела любить без меры и без предела» або «Поцелуй в глаза свою смерть».

Найбільш концептуально тема смерті («смерть як ініціація», «смерть як перетворення») проявляється у представника «алхімічного» року Сергія Калугіна, який змальовує її як перший етап алхімічної роботи — «роботу в чорному», після чого настає преображення й Життя Вічне: : «Плачь, слышишь — Небо зовет нас, так / Плачь, / С гулом рушатся времени своды, / От свободы неистовой плачь, / Беспредельной и страшной свободы! // Плачь, мы уходим навеки, так плачь, / Сквозь миры, что распались как клети / Эти реки сияния! Плачь! / Ничего нет прекраснее смерти!» (CD Nigredo, 1994).

7. «БІЛЬШЕ, ЯК СОН, СИЛЬНІШЕ, АНІЖ ЛЮБОВ». МАРІЯ БУРМАКА: КОХАННЯ, ЯКЕ ВБИВАЄ

Незважаючи на натхнення помаранчевої революції, Марія Бурмака вже давно покинула мілітарну та духовно-мобілізуючу тематики. Творчість для неї — це сповідь, заримована «вимова», «датчик» складних внутрішніх переживань, а гітара, за власними словами, — психоаналітик. І в подібному потоці свідомості постійно домінує мотив «абсолютного кохання», при якому душа ліричної героїні її пісень прагне до містичного єднання (майже як протилежні субстанції на «алхімічному весіллі») з душею чергового ліричного героя. З цього погляду одна з найцікавіших, талановитіших і репрезентативних ілюстрацій — композиція «Нехай» (CD «№ 9», 2004). Аналіз ключових образів і мотивів у ній міг би пояснити багато чого, до того ж не стільки в піснях самої Марії Бурмаки, скільки в українській ментальності, політичній культурі й історії українських революцій.

Якби журналіст якогось «бульварного» або «глянцевого» видання попросив Марію розповісти в інтерв’ю про те, «з якого сміття зростають вірші (або пісні), не знаючи сорому», то про композицію «Нехай» її оповідь могла б бути приблизно такою. Пісня написана в період важкої депресії або сильного душевного хвилювання, викликаного нещасним коханням, — на жаль, щасливе кохання не надихає на творчі досягнення й духовні прозріння. Ліричний герой втік від ліричної героїні далеко й надовго (швидше за все, назавжди). І його, єдиного, лірична героїня композиції, подібно Кончиті з «Юнони і Авось», готова чекати «тисячу років», нехай навіть кожен день наодинці тягнеться як рік («за роки рахуватиму дні, обриватиму їх пелюстки»). Взаємне тяжіння (чи це лише їй так здається, а реально є тільки її власні відчуття; чоловік же насправді залишається байдужим) настільки велике, що хочеться йти за об’єктом своїх жадань хоч на край землі (у прямому і непрямому розумінні), хоч на інший континент — навіть як тінь («обертається вічності вісь — за тобою іде моя тінь»).

Потім — тема кави («тільки вариться кава як ніч»), таємного зілля галюциногена, а також містична пристрасть, оспівана Святославом Вакарчуком (згадка про композицію групи «Океан Ельзи» «Відпусти»). Потім — красива метафора про нічний політ серця («тільки серце далеко летить — відпустила його я сама»). І в кінці кожного куплета — красивий рефрен про марення кохання, про ніжність на відстані й про єднання душ закоханих усупереч життєвим обставинам — скажімо, Катон Старший вважав, що «душа закоханого живе в чужому тілі» (Плутарх, «Порівняльні життєписи», «Марк Катон», 9).

І якщо раптом кореспондент «бульварної» газети або «глянцевого» журналу «спокусить» співачку на відвертість, вона, можливо, додасть ще щось про любовний трикутник, який приховано проглядається в пісні: одна вершина — сильно рефлексивна дівчина з творчими здібностями і надлюдськими задатками, інша — приваблива, але безвільна молода людина — справжній «український чоловік». І «третя зайва» — розлучниця, дівчина без особливих чеснот, на користь якої, зрештою, й робить вибір чоловічий персонаж, розбиваючи трепетне серце креативної дівчини-поетеси і в черговий раз підтверджуючи максиму про те, що «кохання віддає перевагу рівним» (рівних у душевному і духовному масштабі). А нерівне кохання, тобто почуття між партнерами з різним рівнем духовних здібностей, з нерівним соціальним статусом, з несхожою енергетикою й життєвими цінностями, з різною душевною тонкістю, несе лише нещастя, а то і вбиває. І, якщо пощастить, інколи нагороджує ще й творчим натхненням. (2005; 2011)