Любовь и смерть украинских революций

Продолжение. Начало см. — «День» № 210-211, 18 ноября 2011 года

Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.

5. «I ДОРОГИ НАЗАД ВЖЕ НЕМА, ВЖЕ НЕМА, ВЖЕ НЕМА». ЮЛИЯ ТИМОШЕНКО: ЖАННА Д’АРК VS КНЯГИНЯ ОЛЬГА

Юлия Тимошенко в своей личностном и политическом развитии, в отличие от Марии Бурмаки и Лу Саломе, воспроизводит именно женский тип эволюции: «тело — душа — дух». Из советского служащего-экономиста она превращается в мелкого бизнесмена-кооператора, торгующего видеокассетами вполне телесноориентированной тематики, потом — в крупного бизнесмена и олигарха, еще позже — в начинающего политика. Пребывание в Лукьяновском следственном изоляторе в 2001 году, выборы в Верховную Раду в 2002 году, а также оранжевая революция создали для нее предпосылки именно духовного перерождения. Она начинает верить в свою историческую миссию, в высшее предназначение своей политической деятельности, в собственное призвание и исключительность. Президентские (или «канцлерские») амбиции — лишь слабая тень ее реальных жизненных претензий. Однако ощущение собственного мессианизма снизило уровень критического мышления и стратегической адекватности, что привело к провалу на президентских выборах 2010 года: подобно героине известной сказки Пушкина, она оказалась у разбитого политического корыта. Возвращение в Лукьяновское СИЗО в августе 2011 года в ходе политически окрашенного процесса и вынесение сурового приговора по уголовному делу открыло перед ее сознанием перспективу вселенского масштаба и высшую осмысленность собственным «крестным мукам».

Публичный образ Юлии Тимошенко очень хорошо укладывается в традиции специфической украинской политической культуры: ее, женщину, следовало бы считать психологическим мужчиной, пусть часто истеричным и непоследовательным. По крайней мере необходимость выживать заставила ее воспроизводить многие стереотипы мужского политического поведения. Тогда как не меньше половины (а то и абсолютное большинство) украинских политиков-мужчин могут считаться психологическими женщинами, утратившими свою политическую субъектность под давлением внешних обстоятельств и находящимися «под кем-то» из старших феодалов-сюзеренов. Нередко утрата самодостаточности и политической индивидуальности отражается даже на фенотипе украинских политиков-мужчин, в котором все меньше сугубо мужского начала и все отчетливее проявляются черты «усредненного» пола.

Журналисты любят сравнивать Юлию Тимошенко с двумя историческими персонажами — Жанной Д’Арк и равноапостольной княгиней Ольгой. Этих героинь объединяет с Тимошенко не только пассионарность, воля, непримиримость и радикальный пафос, но и весьма специфические отношения с мужчинами. У каждой из них был свой «спарринг-партнер», с которым они на определенном этапе биографии вступали в противоборство.

На президентских выборах 2010 года Ющенко поступил с Тимошенко подобно Карлу VII: в результате она не только проиграла выборы Януковичу, но и утратила возможность влияния на политический процесс в Украине.

Для Юлии Тимошенко таким вечным «спарринг-партнером» был, вплоть до президентских выборов 2010 года, Виктор Ющенко. Их взаимоотношения и даже высказывания друг о друге свидетельствуют, что с самого начала они друг друга жестко недолюбливали, ненавидели и пытались уничтожить — политическими средствами. В целом у Ющенко это получалось лучше: благодаря Тимошенко он стал президентом в 2004-м, а она благодаря ему — не стала в 2010-м — очутилась в маргинальной оппозиции и в СИЗО. Но при этом каждый из них длительное время был гарантом политического выживания другого: без Ющенко Тимошенко не имела бы шансов дважды стать премьер-министром, без Тимошенко Ющенко оставался бы «вечной надеждой» украинской политики. В конце концов, оказалось, что друг без друга они лишены политического будущего.

И Юлия Тимошенко, и Мария Бурмака, и певица Руслана, и легендарная Маруся Чурай восходят к архетипу дев-воительниц. И это вовсе не идеологические новации агрессивного феминизма. В традиционной славянской культуре проходит достаточно четкая грань между образами «Богини-Девы», «Царицы Небесной» и, с другой стороны, «Великой Матери», «Берегини», «Рожаницы», «Богородицы». Причем в нынешнем обществе факт наличия или отсутствия детей не является определяющим: и Тимошенко, и Бурмака гордятся своими дочерьми (примечательно, что именно дочерьми!), обе на журналистские расспросы о «любимом и единственном» загадочно отмалчиваются или переводят разговор на другие темы (муж Тимошенко Александр лишь недавно стал публичным персонажем). Но именно такой тип женщин способен продуцировать мобилизационный, «вертикально» ориентированный общественный пафос. Тогда как «Берегини», а в украинской околополитике к такому типажу можно отнести Валентину Семенюк, Катерину Чумаченко, Людмилу Супрун, Людмилу Янукович, Раису Богатыреву или выступавшую на революционном Майдане певицу Оксану Билозир, чье творчество существует в парадигме эстрады 1980-х годов, лишены подобного креативного дара.

6. «НЕ БІЙСЯ ЖИТИ». «ДИОНИС» РУССКОГО РОКА И УКРАИНСКИЕ «АПОЛЛОНЫ»

Украинская оранжевая революция 2004 года обошлась без человеческих жертв — и в этом ее уникальность. Так сложились политические обстоятельства: угасающий режим Кучмы то ли не захотел, то ли не сумел, то ли побоялся применить вооруженную силу для разгона народного протеста. С другой стороны, общий позитивный настрой революционной публики пытались программировать при помощи различных политических и суггестивных технологий (НЛП, сетевые коммуникации, использование оранжевого цвета, организация перфомансов, методы ненасильственного сопротивления властям, описанные в книге Джина Шарпа «От диктатуры к демократии» и т.д.). Особо действенной технологией стал и подбор звучащей на Майдане и в эфире «5 телеканала» музыки.

Музыка может изменять состояние человеческого сознания: может провоцировать социальную агрессию, а может ее предотвращать и подавлять. Музыка способна пробуждать и моделировать в людях как низменные, так и высокие чувства. Музыка оранжевой революции была максимально сбалансирована по этим критериям: в дозированных количествах в ней присутствовал высокий пафос и трансцендентные интонации, чувство жертвенности и ощущение обреченности, темы любви, жизни, смерти и бессмертия. Важным регулятором настроений было также соотношение количества песен в минорном и в мажорном ладах, а также большое количество распевных, медленных композиций. Но примечательно, что в «саунд-треке» Майдана абсолютно доминировали песни с «аполлоническим» пафосом.

Согласно Ницше, развитие искусства связано с двойственностью «аполлонического» и «дионисийского» начал («Рождение трагедии из духа музыки»). Первое, уподобляемое Ницше сновидению, манифестирует гармонию, пропорциональность, равновесие, имманентность, мир как упорядоченный Космос, второе, уподобляемое похмелью, — дисгармонию, онтологические разрывы, поэтику Хаоса (или «сложного Порядка»), попытки выйти за пределы наличествующей данности, трансцендентные и экстатические состояния. В Древней Греции Аполлон — бог солнечного света, Дионис — бог вина и вызываемого вином опьянения.

В украинской высокой культуре в количественном отношении превалирует «аполлоническое» начало (для сравнения: в русской наблюдается баланс «дионисийского» и «аполлонического», иногда доминирует «дионисийское»). Украинский «аполлонизм» опирается на народную традицию и сельскую эстетику, которые, как правило, воспроизводят именно гармонический архетип, лишенный какого-либо эсхатологизма и трансцендентности. (При этом любимый в Украине архитектурный барочный стиль относится к «дионисийскому», а российский классицизм — к «аполлоническому».)

Проблема Марии Бурмаки (точнее, еще одно проявление «неполноты» украинской культуры) в том, что у нее отсутствует «дионисийская» пара в ее нише — в женской украиноязычной музыке на грани рока, попа и world-music. Хотя в современной украинской музыке в целом ее «дионисийскими» двойниками, видимо, можно считать Святослава Вакарчука и группу «Океан Ельзи».

Примечательно, что именно Бурмака и Вакарчук записали своеобразные «постскриптумы» к оранжевой революции — спустя несколько лет после 2004 года. Разочарование в Ющенко и иных представителях новой власти, обменявших завоевания общенародного порыва на вполне конкретные политические и иные шкурные преференции, заставили по-новому зазвучать революционный саундтрек.

«Океан Ельзи» выпускает радикальный провокационный клип на патетическую балладу «Веселі, брате, часи настали» (2006), а сам Святослав Вакарчук в 2008 году отказывается от мандата депутата Верховной Рады.

Мария Бурмака услышала предательство совсем в иных интонациях. Еще в конце 2002 года, когда симпатики Ющенко были в очередной раз разочарованы его очередным политическим провалом и неадекватным поведением, она написала бодрый рок-н-ролл «Я втомилась від цих революцій». Однако записали эту композицию на студии и сняли на нее клип лишь в 2010-м, при президенте Януковиче, когда все старые ценности обнулились, а морально устаревшие политики в один момент потеряли свои рейтинги. И актуальным стал поиск новой осмысленности жизни, новой «настоящести», новой искренности: «Я втомилась від цих революцій, / Що такими не є насправді... / Я сама собі буду правда».

И «дионисийская» баллада Вакарчука, и «аполлонический» рок-н-ролл Бурмаки — это вовсе не предательство оранжевой революции, как решили некоторые комментаторы. Это попытка очиститься от двойной морали и цинизма, это попытка создать новую этическую реальность, построенную на представлении о том, что добро невозможно создать при помощи зла.

Как правило, «дионисийский» и «аполлонический» культурные герои образуют пары — живут в одно время и в одной стране, но дружба между ними чаще похожа даже не на здоровую конкуренцию, а на ревнивое соперничество, иногда с элементами ненависти. Пары антиподов: Платон — Аристотель, Микеланджело — Леонардо да Винчи, Шекспир — Сервантес, Бетховен — Моцарт, Шостакович — Прокофьев, Мария Каллас — Рената Тебальди, Иван Козловский — Сергей Лемешев, Владимир Высоцкий — Булат Окуджава, Алла Пугачева — София Ротару, Константин Никольский и «Воскресение» — Андрей Макаревич и «Машина времени», Олег Скрипка и «Воплі Відоплясова» — Сергей Фоменко и «Мандри». В литературе: Гете — Шиллер, Гоголь — Пушкин, Достоевский — Толстой, Марина Цветаева — Анна Ахматова, Павло Тычина — Максим Рыльский.

Пафос почти всех песен Марии Бурмаки имеет именно «аполлоническую» природу, «дионисийские» мотивы звучат лишь в «Ми йдемо», «Не бійся жити», «Хранителі надії». Вообще баланс эмоций и настроений в композиции «Ми йдемо» таков, что она побуждает «стоять до конца» и даже умереть за какие-либо высокие идеалы: Бурмака воспроизводит архетип украинской стоической обреченности, который является одной из доминант украинского сознания и проявляется на любом из драматических поворотов истории Украины; наиболее мифологизированными в этом отношении можно считать героев битвы под Крутами 29 января 1918 года. (Вероятно, подобный архетип обреченного героизма восходит к уникальному древнерусскому архетипу мучеников-страстотерпцев Бориса и Глеба.)

Страстный риторический пафос и политическое поведение Юлии Тимошенко имели столь ярко выраженный «дионисийский» характер, что у многих вызывал опасения (именно поэтому на президентских выборах в 2010 году победил Виктор Янукович). С точки зрения управления общественными настроениями и социальной агрессией в критической ситуации именно «аполлонический» тип поведения — в силу ориентированности на гармонию и классические пропорции, а не на трансценденцию и выход «за пределы», — способствует сохранению социального мира и предотвращает кровопролитие. Русский поэт и теоретик символизма Вячеслав Иванов, привлекаемый советской властью в 1918—1920 годах в качестве «спеца» по театрально-политическим акциям, сознательно моделировал массовые советские праздники, действа и демонстрации как дионисийские мистерии «большого стиля».

Несомненная ценность оранжевой революции для украинской истории состоит в том, что она поставила людей в такие экстремальные условия, в которых для многих ее участников стало возможным проявление предельных, «пиковых» возможностей духа. Многие готовы были лечь под танки — в буквальном смысле слова. Та же Мария Бурмака на какой-то период времени из лирической певицы превратилась в то, чем она была в начале 1990-х: ее нынешняя гипертрофированная душевность и демонстративный прагматизм уступили место духовной мотивировке собственного творчества и поведения. Впрочем, в политтехнологическом отношении предпочтительнее жизнеутверждающая «духовность» Марии Бурмаки: «Не бійся жити — світ для того, щоб любити» или: «Ніколи не закінчиться життя, / Ніколи не обірветься терпіння», чем интенции, доминирующие, скажем, в русской рок-культуре.

Вне всякого сомнения, русская рок-музыка — явление удивительное и уникальное, ничего подобного, за единичными исключениями, в украинской музыкальной культуре нет. Русский рок — это не только музыка социального протеста, как его пытались интерпретировать в эпоху горбачевской перестройки и в начале 1990-х. Это, скорее, музыка протеста против «мира сего» (Илья Кормильцев). Это культура «дионисийства» — трансценденции, выхода «за пределы», катарсиса, инобытия. Это, по нашему глубокому убеждению, специфическая форма богоискательства — в современных условиях и современными средствами. Неслучайно один из центральных концептов в русском роке — смерть и самоубийство (Юрий Доманский, Григорий Лурье).

И преемственность русского рока — уж никак не от советских ВИА 1970-х годов или советской эстрады, и не столько от The Beatles, Rolling Stones или джаз-рока, сколько от поэзии Серебряного века и Владимира Высоцкого — барда с ярко выраженной «дионисийской» энергетикой. Можно даже построить параллели по линиям: Константин Бальмонт и Александр Вертинский — Борис Гребенщиков, Николай Гумилев — Виктор Цой, Сергей Есенин и Саша Черный — Александр Башлачев, Велимир Хлебников и Николай Клюев — Дмитрий Ревякин, Марина Цветаева — Янка Дягилева и Ольга Арефьева, Анна Ахматова — Земфира. При всей условности и разномасштабности подобного сопоставления русский рок как целостное явление — это прежде всего культура слова, а уже потом — музыки и ритма. В творчестве же Марии Бурмаки музыка и слово сбалансированы, хотя тексты ее композиций — это именно тексты, а не самодостаточная поэзия.

Если представить, что революция, подобная украинской оранжевой, происходила бы в Москве — под аккомпанемент российских «рокеров», то кровавых жертв избежать было бы невозможно. Скажем, у той же Ольги Арефьевой, которую по некоторым параметрам уместно сравнивать в украинской музыке именно с Марией Бурмакой, наиболее пронзительными и мобилизующими композициями являются вовсе не реггей «На хрена нам война, пошла она на...», а, скажем, «зонг» «Она умерла от того, что хотела любить без меры и без предела» или «Поцелуй в глаза свою смерть».

Наиболее концептуально тема смерти («смерть как инициация», «смерть как преображение») выражена у представителя «алхимического» рока Сергея Калугина, который изображает ее как первый этап алхимического делания — «работу в черном», после которой следует преображение и Жизнь Вечная: «Плачь, слышишь — Небо зовет нас, так / Плачь, / С гулом рушатся времени своды, / От свободы неистовой плачь, / Беспредельной и страшной свободы! // Плачь, мы уходим навеки, так плачь, / Сквозь миры, что распались как клети / Эти реки сияния! Плачь! / Ничего нет прекраснее смерти!» (CD Nigredo, 1994).

7. «БІЛЬШЕ, ЯК СОН, СИЛЬНІШЕ, АНІЖ ЛЮБОВ». МАРИЯ БУРМАКА: ЛЮБОВЬ, КОТОРАЯ УБИВАЕТ

Несмотря на воодушевление оранжевой революции, Мария Бурмака в своем творчестве уже давно ушла от милитарной и духовно-мобилизующей тематики. Творчество для нее — это исповедь, зарифмованное «выговаривание», «датчик» сложных внутренних переживаний, а гитара, по ее собственным словам, — психоаналитик. И в подобном потоке сознания постоянно доминирует мотив «абсолютного кохання», при котором душа лирической героини ее песен стремится к мистическому единению (почти как противоположные субстанции в «алхимической свадьбе») с душой очередного лирического героя. С этой точки зрения одна из самых интересных, талантливых и репрезентативных иллюстраций — композиция «Нехай» (CD «№ 9», 2004). Анализ ключевых образов и мотивов в ней мог бы пояснить очень многое — и не столько в песнях самой Марии Бурмаки, сколько в украинской ментальности, политической культуре и истории украинских революций.

Если бы журналист какого-нибудь «бульварного» или «глянцевого» издания попросил Марию поведать в интервью о том, «из какого сора растут стихи (или песни), не ведая стыда», то о композиции «Нехай» ее рассказ мог бы быть примерно таким. Песня написана в период тяжелой депрессии либо сильного душевного волнения, вызванного несчастной любовью, — увы, счастливая любовь не сподвигает на творческие достижения и духовные прозрения. Лирический герой сбежал от лирической героини далеко и надолго (скорее всего, навсегда). И его, единственного, лирическая героиня композиции, подобно Кончите из «Юноны и Авось», готова ждать «тисячу літ», пусть даже каждый день в одиночестве тянется как год («за роки рахуватиму дні, обриватиму їх пелюстки»). Взаимное притяжение (или это лишь ей так кажется, а реально есть лишь ее собственные чувства; мужчина же в действительности остается равнодушным) настолько велико, что хочется следовать за объектом своих вожделений хоть на край земли (в прямом и переносном смысле), хоть на другой континент — даже в виде тени («обертається вічності вісь — за тобою іде моя тінь»).

Потом — тема кофе («тільки вариться кава як ніч»), тайного галлюциногенного зелья, а также мистическая страсть, воспетая Святославом Вакарчуком (упоминание о композиции группы «Океан Ельзи» «Відпусти»). Потом — красивая метафора о ночном полете сердца («тільки серце далеко летить — відпустила його я сама»). И в конце каждого куплета — красивый рефрен о грезах любви, о нежности на расстоянии и о единении душ влюбленных вопреки жизненным обстоятельствам — так, Катон Старший, полагал, что «душа влюбленного живет в чужом теле» (Плутарх, «Сравнительные жизнеописания», «Марк Катон», 9).

И если вдруг корреспондент «бульварной» газеты или «глянцевого» журнала расположит певицу к откровенности, она, возможно, добавит еще что-то о любовном треугольнике, который подспудно просматривается в песне: одна вершина — сильнорефлексирующая девушка с творческими способностями и сверхчеловеческими задатками, другая — привлекательный, но безвольный молодой человек — настоящий «украинский мужчина». И «третья лишняя» — разлучница, девушка без особых достоинств, в пользу которой, в конечном итоге, и делает выбор мужской персонаж, разбивая трепетное сердце креативной девушки-поэтессы и в очередной раз подтверждая максиму о том, что «любовь предпочитает равных» (равных в душевном и духовном масштабах). А неравная любовь, то есть чувства между партнерами с различным уровнем духовных способностей, с неравным социальным статусом, с непохожей энергетикой и жизненными ценностями, с различной душевной тонкостью, приносит лишь несчастия, а то и убивает. И, если повезет, иногда награждает еще и творческим вдохновением. (2005; 2011)