СХОДЖЕННЯ НА ГОЛГОФУ СЛАВИ

Я свідомо запозичив ці слова Василя Стуса із назви його статті про Павла Тичину, сподіваючись припасувати їх у якості motto до слави про автора «Феномена доби» і «Палімсестів». Та спочатку доведеться сказати дещо більше про Павла Тичину — про «митця в каноні» (Василь Стус), тому до цього слова більше пасувала б Стусова назва: «Сходження на Голгофу так званої усенародної слави». Бо пізнання феномена Тичини для Василя Стуса було важливим передусім із моральної точки зору, зокрема, з метою вияснення, де і коли, під впливом яких причин, обставин поет зробив свій перший крок від усенародної слави до всенародного безслав’я.

Поява народних частівок на слова Тичини — цих своєрідних саркастичних переспівів, передражнювань тичинівських текстів засвідчила прижиттєве вмирання його як поета.

На вгороді баба,

а в повітрі флот.

Хай живе радянська влада.

От!

Та був інший — справжній! — Тичина, ще не відчужений від самого себе і від того народу, від імені якого він згодом буде тужитися говорити.

Стріляють серце,

стріляють душу —

нічого їм не жаль.

Це із образка «Кукіль» Павла Тичини.

Це про Тичину.

Це і про Стуса.

«Їм» було не жаль, ні автора «Соняшних кларнетів», та «Замість сонетів і октав» — розстріляли його душу.

«Їм» приносило задоволення стріляти десятиліттями в серце Василя Стуса — нарешті фізично таки вбили його в концтаборі.

Усім нам смерть судилася зарання...-

(«Ярій, друже. Ярій, а не ридай...»)

передрікав Василь Стус.

Смерть фізична, смерть духовна — але зарання. Страшна для Стуса була смерть духовна. Бо така смерть безславна.

У «Таборовому зошиті» він запише: «...Інтелігенція офіозу, прагнучи жити, простує до безславної смерті, ми, в’язні історії, — ідемо в життя (коли тільки воно прийме нас — життя, через скільки поколінь?)».

Праця «Феномен доби» написана Василем Стусом в 1970-1971 рр. була конфіскована і пролежала в архівах КДБ упродовж двох десятиліть. Василь Стус думав, що вона пропала без сліду.

У коментарі на вирок суду, який був оголошений 7 вересня 1972 року, він сказав: «У ній я полюбив Тичину, спізнавши його трагічну долю — бути всенародним, тобто державним поетом...» 1.

Всенародна слава Павла Тичини була славою не генія, а пігмея: «Слава генія, змушеного бути пігмеєм, блазнем при дворі кривавого короля, була заборонена. Слава ж пігмея, що став паразитувати на тлі генія, була забезпечена величезним пропагандистським трестом».

Від великої любові до геніального поета і гіркого жалю за його власне духовне самоспалення Василь Стус безжально аналізує шлях від народження в Тичині поета до смерті в Тичині поета.

«В історії світової літератури, мабуть, не знайдеться іншого такого прикладу, коли б поет віддав половину свого життя високій поезії, а половину — нещадній боротьбі зі своїм геніальним обдаруванням» 2 , — узагальнює Василь Стус.

Це було не традиційне «випробування славою», а це була «покара славою — одна з найновіших і найефективніших форм боротьби з мистецтвом» 3 .

Для Василя Стуса, наголосимо знову, трагічне полягало не у фізичній смерті, а в смерті духовній. Загнати з власної волі, вірніше, за відсутності волі, моральних принципів у «довічне тюремне ув’язнення» себе, як поета, і постійно його там, у власній душі-камері, гамувати, душити, гвалтувати — це із ряду аномальних практик, те, що стало явищем радянської культури і було введено як норма у коло культурної свідомості.

Без прояснення цього «феномена доби», який переріс у норму, хай гротескно-трагічну, аномальну, неможливо осмислити історію української — як і російсько-імперської, так і радянської — культури, історію суспільства, буття радянської людини.

Василь Стус чи не перший здійснив у рамках філософського постмодерну на творчій і життєвій долі одного із найгеніальніших українських поетів ХХ століття переосмислення опозиції «норма — аномальне».

Аномальний дискурс «геніальний поет — геніальний блазень» Василь Стус подає не як «виняток із правил», а як таке, що набуло реальних персоніфікованих форм, що мало місце протягом семи десятиліть комуністичного режиму, що переросло в людський досвід двадцятого столiття.

Захопивши територію літератури і мистецтва, територію національної культури, аномальне поступово розширювало свою владу на весь суспільний простір з допомогою завойованої аномальним свідомості національної еліти.

«Власне, чи є українська інтелігенція? — запитує Василь стус у «Таборовому зошиті». Думаю, або її немає взагалі, або вона молода і все недозріла. Вона втратила свою якість або ніколи її не досягала. Український інтелігент на 95% чиновник і на 5% патріот. Отож, він і патріотизм свій хоче оформити в бюрократичному параграфі, його патріотизм і неглибокий і ні до чого не зобов’язує. Бо на Україні досі не створено патріотичної гравітації. Введена в систему держави, ця інтелігенція не чує жодного обов’язку перед народом, який так і не забув індивідуального обличчя. Він теж многоликий янус, радянській Світовид»

Гірко визнавати, але ці, записані двадцять років тому думки актуальні й сьогодні. Український народ на десятому році незалежності нагадує многоликого януса, який не відчуває від влади щирої, органічної, патріотичної гравiтацiї, а нацiональна iнтелiгенцiя нiяк не досягне своєї патрiотичної якості. Хоча й формально виведена з системи держави, вона перебуває й зараз в гравітаційному полі матеріальної залежності від влади.

Та повернемося до феномену Тичини, який не зміг уникнути двоїстості духу і набув комплексу лицемірства.

Якщо розвивати й далі цю думку в категоріях філософського постмодерну, то можна було б прийти до такого узагальнення: комуністична система послідовно і жорстоко формувала гомогенне суспільство також і передусім шляхом творення гомогенної культури — культури однорідної, приборканої та уніфікованої, ідеологічно асимільованої і нормованої методом соціалістичного реалізму, принципом партійності. Це чітко визначив Василь Стус: «Наш вік увів мистецтво в прокрустове ліжко тоталітарних етатистських вимог, у чому переконуються не лише художники кількох так званих тоталітарних держав, а письменники чи не всього світу. Посаду пророка у митця забрали політики» 5.

Життєдіяльність суспільства, паралізована суттєвою нейтралізацією гетерогенного — передусім того, що можна назвати стихією творчого самовияву, інтуїтивним, підсвідомим виболенням у слові, в кольорі, в звуках найпотаємнішого відчуття скорбот і тривог світу, згасла в обіймах лицемірства й підлості, безсило борсаючись в тенетах ідеологічної павутини. Переважна більшість заніміло всмоктувала в себе норми рабської поведінки і мислення, поступово переходячи зі стану багатовимірної, різноголосої людської життєдіяльності в стан однорідності, підпорядкованості заданим ізгори правилам і принципам.

Закритість суспільства — інформаційна, економічна, політична, міжособова — зумовлювала й закритість мислення, закритість семіосфери, в якій образне мислення регламентується, стає однолінійним, текст стає закритими для інтеграції його з іншими — не «своїми» — текстами. Він відчужений не лише від гіпертексту, отже — не здатний до включення в тканину культурних універсалій; текст очужується, відривається від творця, уніфікується під диктатом ідеологічних стандартів, підпорядковується системі, яка його прибирає до рук і використовує в своїх цілях.

Василь Стус наводить в статті ті тексти Павла Тичини, які повинні були б наближати його, одержавленого поета, до народу і творити неможливий, але бажаний симбіоз — феномен народно-державного поета. Наша праця нелегка — Знають люди всюди... Як не буде буряка, цукру теж не буде.

(Який глибокий висновок! Яка цікава рима!) Нашу славну п’ятирічку закінчити щоб раніш, треба нам ламати звичку, почувати молодіш. Будем домолочувать, ворога докінчувать, за проводом партії всі гвинти загвинчувать, в праці, в науці комунізм увінчувать.

Коментар може бути лише один — узагальнення Василя Стуса: «Вірші поета перестали бути актом індивідуальної творчості: ці бездарні версифікаційні вправи уже писав х т о с ь — але мертвою поетовою рукою... Пророцтво замість сонетів збулось. Народ перестав існувати для Тичини, а Тичина перестав існувати для народу!» 6

Намагаючись виконувати обов’язки державного поета, Павло Тичина катастрофічно очужувався, уніфікувався, переводив своє поетичне мислення в інші сфери, де форма і стиль відчужені одне від одного, де заідеологізований зміст під «натиском» принципу партійності й народності в необхідному прагненні бути доступним для народу перероджується в фарс, набуває карикатурних, гротескових форм. В світле ми йдемо майбутнє. В нас теперішнє могутнє! Сила нас веде велична —

партія Комуністична.

Втрата Павлом Тичиною самого себе почалася значно раніше 1934 року — року виходу збірки «Партія веде», але відлік остаточного довершення процесу відчуження від власної творчої молодості й витворення поета Тичини без поетичного минулого слід робити від цього відвертого визнання: «Партія веде» — далі поета веде партія. Веде на ідеологічному зашморговi по дорозі духовного спустошення.

А був 1918 рік. Київ. Приватне кооперативно-видавниче товариство «Сяйво» друкує тиражем 1000 примірників першу збірку поетичних творів молодого Павла Тичини під назвою «Сонячні кларнети». Двадцять дев’ять назв творів на шістдесяти двох сторінках умістив поет після самовимогливих роздумів та порад своїх друзів, передусім тодішнього редактора газети «Нова рада» в якій працював і Павло Тичина, мудрого та ініціативного Андрія Ніковського.

Цій збірці судилося засвідчити появу в Україні геніального поета, який натхненно й болісно пізнав себе, вибухаючи соняшною енергією образного самовираження. Тичина музично-кольоровим переживанням драматичного стану окриленої космічним оркеструванням людської душі відкрив нову сторінку української європейської поезії. Його пророчий трагізм, чуттєво- символічне передчуття роздвоєння митця, катастрофічних для душі «саморозіп’ять» і «самокаяття», моральних компромісів вичитуються в його наступних збірках «Плуг», «Замість сонетів і октав», «В космічному оркестрі», «Вітер з України».

Уже дев’яте десятиліття пульсує образно-метафорична енергія творця космічного оркестру Поезії, в якому повнозвучно й багатоголосо звучать в безсмертнім ритмі Сонячні Кларнети. І кожен, хто вслухається в цю загадкову музику поетичних сфер, відчує себе іншим — духовно багатшим і душевно світлішим, пробудженим зі сну національного безпам’ятства, зачарованим магією обраного перевтілення Я в Я дух.

Прокинувсь я — і я вже Ти:

Над мною, підо мною

Горять світи, біжать світи

Музичною рікою.

І ось цей гетерогенний, образно-чуттєво складний, різноголосий, паралогічний світ відчуттів, переживань, внутрішніх суперечностей підсвідомих реагувань поступово замінюється в Тичині на гомогенну організацію мислення поета. Образність обмежується сферою підкореного підпорядкованого універсальним диктатом ідеологічної доцільності розуму. Поет Тичина переходить у раціональний вимір своєї творчості, над ним уже владарює радіосфера — космічні оркестри там не звучать.

Поет втратив найголовніше — внутрішню свободу, без якої справжня творчість немислима, неможлива. Втратив те, що постмодерністи називають гетерогенне — неприборкане багатовимірне, ірраціональне, різноголосе, не скуте жодними категоричними універсаліями, канонами, приписами. Це той поетичний багатоголосий хорал, який чує і прагне відтворити чиста, відкрита вільна душа в наївному і стихійному розкошуванні свободою.

Василь Стус це надзвичайно чутливо «почув» у «Сонячних кларнетах»: «Сонячні кларнети» засвідчили психологічний стан людини, повної сподіваної радості, більше чужої, аніж осмисленої, радості перед звершенням. Це стан розкошування людської особистості на розгородженій території існування, особистості, вивільненої від старих канонів, особистості в час первотворення і особистості передовсім. Так дитина відкриває для себе світ — уперше. Це стан існування, як спалаху, існування, невимірного ні в часті, ні в просторі — адже це існування поза звичкою, каноном, необхідністю, законом, примусом. В такому стані людині нема діла до минулого, ні до майбутнього: весь світ — ось перед очима. І це ось — тут і внутрістояння природи. Природи, як самого себе... 7 .

Світ «Сонячних кларнетів» сповнений дзвінких пастельних барв і пастельних звуків. Світлові і звукові барви в ньому не мають свого чіткого розрізнення: розмиті по краях, вони творять найбільш життєздатний божественний хаос первотворіння — це різнобарвна світлова музика сонячних кларнетів...» 7.

Втрата «цього розтопленого струмування хаотичного світу» (Василь Стус), цього гармоніювання земного і космічного світів індивідуальним настроєм поета, Божою ласкою наділеного відчуттям музичних інтонацій в хаосі слів і звуків, була для Василя Стуса особистою і національною трагедією.

Його вражало, як вдалося комуністичній системі асимілювати цей, здавалось, неприборкуваний, інтуїтивно вибуховий емоційний світ, угамувати у межах соцреалістичного концептуального шаблону, звести до примітиву, стереотипу, змертвити і обеззвучити. В осмисленні творчої долі Павла Тичини, у виясненні першопричин духовного репресування поета славою, визнанням Василь Стус оперує категоріями постмодерністської свідомості, яка прагне до неперервного оновлення, до осягнення свободи.

Поезія для Стуса – це повсякчасна стихійно–інтуїтивна потреба самовираження з метою морального самовизначення в ідеологічно амбіційному світі тотальності; це прослуховування себе на набуття повноти внутрішньої свободи, яка значиміша, важливіша за свободу фізичну; це «прочування, передчуття світу за закритими дверима людських діянь» 8, тому він і до себе, до власного творчого переживання себе і світу прикладає визначення функції слова, якою він осягає раннього Тичину: «Єдина функція слова – не передавати зміст, а тільки озвучувати нагірню поетову радість, заповнювати простір межи дискретними спалахами авторського захоплення» 9.

Правда, щодо поетичного світу Василя Стуса вираз «авторське захоплення» принаймні недоречне – там превалює сувора моральна самооцінка себе і дійсності, світу і долі. Сто дзеркал спрямовано на мене, в самоту мою і німоту. Мені здається, що живу не я, а інший хтось живе за мене в світі в моїй подобі. Ні очей, ні вух, ні рук, ні ніг, ні рота. Очужілий в своєму тілі. І, кавалок болю, і, самозамкнений,

у тьмущій тьмі завис. Та сам я єсм!

І є страшний мій біль! І є сльоза, що наскріз пропікає Камінний мур, де квітка процвітає в три скрики барв, в три скрики божевіль.

Василь Стус на повні вінця зболеної душі пізнав немилосердні муки знущань, зазіхань на внутрішню свободу шляхом фізичного впокорення тіла, тотального знеможливлення самовираження в будь–яких формах, що для поета було найважчим моральним приниженням.

У чорновому автографі вірша «Задумалася свічка...» читаємо:

...не проклинаю долі

під пагорбами болю

мій дух осатанів.

І далі:

Обвали днів і літ –

Як пам’яті провали,

внизу струмлять хорали,

вгорі – вселенський гніт.

і мову одібрали –

вселенський душить світ 10 .

Космічні хорали музики високих сфер, які непідвладні аномальним законам гравітації, вже не звучать в емпіреях – «внизу струмлять хорали». Їхнє місце посів вселенський гніт, що душить передусім мову, українське слово і не дозволяє вільно виразити «прочування, передчуття світу», озвучувати голос внутрішньої свободи. Від цього нестерпного болю душі дух поета Василя Стуса сатаніє («мій дух басаманить»), від безсилля і відчаю; то бунтує, то вмолює себе піддатися «покуті самотності...».

Удай, що обтято дорогу. Що спить

душа, розколошкана

в смертній оркані

високих наближень.

Слави Василь Стус не прагнув. Він її остерігався, бо не випадково епіграфом до праці «Феномен доби» взяв слова із Нобелівської промови Альбера Камю: «Кожен митець, що хоче бути в суспільстві знаменитим, мусить знати, що знаменитий буде не він, а хтось інший з його ім’ям. Він урешті–решт від нього вислизне і, можливо, колись уб’є в ньому справжнього митця».

Забажав Павло Тичина бути знаменитим у радянському суспільстві – погодився стати народно–державним поетом. І став. Тільки не автор «Сонячних кларнетів», а слуга партії. І став знаменитим інший з його ім’ям, той, який убив у ньому великого поета.

У тоталітарному суспільстві не міг і не хотів бути знаменитим Василь Стус. Внутрішня свобода була для нього дорожча будь-якої слави, визнання, бо в умовах комуністичної деспотії це була одна із найпідступніших форм репресій.

Головне для Стуса – зберегти внутрішню свободу, хоча «сто кістлявих рук нещастя заломило», хоча поет зримо прочуває, як його «прозоре тіло пливе за смертний пруг», бачить внутрішнім зором себе, розіп’ятого, – «це може статись в кожнім тижні», та він не боїться смерті, іноді й викликає її:

О, власну стріти смерть – як щастя засягнути

і обірвати пута, ввійти у коловерть.

Вінець свободи, її найвище і кінечне осягнення – смерть. Пошуки свободи в собі, в своїх думках, почуваннях і передчуваннях своєї долі неминуче в умовах тотальної несвободи вели до досягнення універсального стану свободи.

Сподоб мене, Боже, високого краху!

Коло замикається

Лишається одне:

смертю зберегти себе, внутрішнього вільного,

для себе і для України. Тепер провидь у маячні –

десь Україна – там усе – в антоновім огні – жахтить Усеочам. До неї ти від неї йдеш. Страсна до неї путь – та, на котрій і ти падеш – і друзі – теж падуть.

Пророцтво збулося.

1. Стус Василь. Феномен доби (Сходження на Голгофу слави). – К., 1993. – С. 3.

2. Там же. – С. 91.

3. Там же.

4. Стус Василь. Твори. У 4–х т., 6–ти книгах. Видавнича спілка

«Просвіта». – Львів, 1994. – Т. 4. – С. 498.

5. Стус Василь. Феномен доби. – С. 65.

6. Стус Василь. Феномен доби. – С. 84.

7. Стус Василь. Феномен доби. – С. 10–11.

8. Стус Василь. Феномен доби. – С. 13.

9. Там же.

10. Стус Василь. Твори. У 4–х т., 6–ти книгах. – Т. 1. – С. 256.