Бах та Малер — проти «психології раба»

Напередодні виборів у Росії ЦВК РФ оприлюднила так званий список «доверенных лиц» кандидата в президенти Володимира Путіна. У цьому списку також опинилися прізвища відомих, навіть знаменитих музикантів — альтиста Юрія Башмета (який, до речі, тривалий час мешкав та навчався у Львові), всесвітньо відомого диригента Валерія Гергієва, співачки Анни Нетребко. Здається, тільки один російський музикант наважився висловитися з цього приводу — піаніст Михаїл Аркадьєв написав статтю «Я обвиняю!», в якій, власне, й звинуватив Путіна в «незворотному розбещенні країни, в безсовісному злочинному моральному розколі Росії». Аркадьєв стверджує, що влада в Росії нині займається «патерналістсько-блатною підтримкою знаних артистів, режисерів, музикантів», а відомі митці, у свою чергу, за підтримки цієї влади грають в «гламурні й злочинні соціальні ігри».

Розмову про високе з нашими іменитими гостями «Дня» — композиторами Леонідом Грабовським та Олександром Щетинським — ми почали саме з цієї злободенної та вічної теми — відносин між мистецтвом та владою.

Леонід Грабовський: — Цілком підтримую позицію Аркадьєва і засуджую колаборантів, хоч ким би вони були.

Олександр Щетинський: — Я можу лише морально підтримати Міхаїла Аркадьєва, видатного російського піаніста і диригента, якого я глибоко поважаю як музиканта, а тепер — і як громадянина. Його громадянська позиція нагадує те, як чинили свого часу Золя чи Лев Толстой. Стосовно ж тих, хто спокусився на подачки від влади, — це дуже прикро, й варто пам’ятати: від цього багна відмитись неможливо, це назавжди. Це або помилка, або цинізм цих митців. Адже їм нічого реально не загрожує, як, скажімо, свого часу Шостаковичу чи Прокоф’єву, які змушені були формально підтримувати сталінський режим і лише у творчості залишались вільними.

— «День» назвав 2012-й Роком «Списку Сандармоху». Проблему подолання посттоталітарної травми ми обговорюємо з істориками, письменниками... Леоніде Олександровичу, відомо, що вашого батька режим також позбавив життя 1937 року... Яким є ваше бачення антитоталітарної програми для суспільства? Чи має бути якісна музика її частиною?

Л. Г.: — Непросте запитання. Гадаю, передусім необхідно подбати про гуманізацію освіти, адже нове покоління, якщо воно позбавлене відповідного рівня та напряму освіти, патріотичного виховання, навряд чи, в принципі, здатне буде мислити. Нині ерозійні процеси в суспільстві тривають з величезною інтенсивністю, й так звана ринкова глобалізація несе чимало негативу. З другого боку, ми маємо потужний чинник поширення інформації — Інтернет, якого досі людство не знало. Україна повинна використовувати цей інструмент передусім для того, щоб поширювати інформацію про свою історію, про найкращі її часи, про наші культурні багатства. У тому числі — про культуру «Розстріляного Відродження». То був такий яскравий спалах, про який нинішні покоління мусять знати якомога докладніше.

О. Щ.: — Я, зізнатися, налаштований песимістично. Мене бентежить те, що амбіції нової генерації людей у мистецтві — дуже недалекосяжні. Їх не цікавить, чи здатні вони самі на мистецькі відкриття. Це — люди переважно байдужі. Вони хочуть отримати від життя лише «мінімальну порцію».

Л. Г.: — Порцію комфорту.

О. Щ.: — Як музикант, я можу сказати, що музичну освіту в Україні — знищено. Відбулося колосальне падіння професійного рівня музикантів, а його відновлення — це робота не для одного покоління. І до цієї роботи, зрештою, треба залучати й «варягів», які здатні створити отой «гумус», на який можна спиратися в подальшому. Нічого поганого в тому немає. Така практика поширена в усьому світі. А в нас багато хто з тих, хто міг би щось змінити, на щось вплинути, або відійшли в кращий світ, або виїхали, або з певних причин зупинилися у своєму розвиткові. Запросити закордонних музикантів — означає створити відповідні умови, і не тільки фінансові. Останнє, хоч як це дивно, — найпростіша проблема. Коли до нас завітали Джорж Крам, Гія Канчелі чи Петеріс Васкс — композитори світового рангу — їх просто не помітили, не було жодних заходів із ними, окрім, власне, виконання їхньої музики. Я не розумію, звідки в нас така пихата байдужість.

Вочевидь, спрацьовує оте самозаколисування: ми такі прекрасні, у нас така велика культура. Так, талановиті люди в нас є, але всесвітньо відомих митців в Україні не так багато.

Л. Г.: — До речі, це є ознакою глибокого відчуття меншовартості, яке ми намагаємось заглушити оцим максималізмом, самонавіюванням.

О. Щ.: — Необхідно усвідомити, що Україна сьогодні — це культурна Руїна, й почати нарешті відбудову, практично з нуля, не очікуючи, що цим опікуватиметься держава. Іншого виходу нема, бо державі нашій культура не потрібна. Принаймні зараз.

— Чи є музичні твори, про яких можна сказати, що вони, згідно з відомим висловлюванням, вичавлюють із людини раба?

Л. Г.: — Так. Насамперед — це весь Йоганн Себастьян Бах і весь Густав Малер.

«КОНЦЕРТИ СПІВАКОВА ТА БАШМЕТА ПЕРЕТВОРЮЮТЬСЯ НА ГЛАМУРНІ ТУСОВКИ»

— Леоніде Олександровичу, свого часу ви належали до легендарної групи композиторів «Київські авангардисти». Розкажіть більше про ті часи.

Л. Г.: — «Київські авангардисти» — це, по суті, був прояв ідеології й практики шістдесятництва в українській музиці.

Кілька студентів класу композиції Бориса Миколайовича Лятошинського — а саме: Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Володимир Губа, Віталій Пацера і ваш покірний слуга — почали заявляти про себе творами, що здобули певний розголос, хоча не відразу й не одночасно. Одним із каталізаторів цього процесу став Всесоюзний огляд творчості молодих композиторів, його регіональний тур, відбувся наприкінці 1961 року в Києві. Тоді на концертах прозвучало декілька наших п’єс, які викликали певне зацікавлення. Наш консерваторський товариш, студент класу диригентури Ігор Блажков, швидко став своєрідним ідейним керівником і «будителем» наших творчих задумів, а отже, й «заввідділом пропаганди» кращих із них. Особливо багато він зробив, роздобуваючи інформацію про сучасну західну музику. Від європейського та американського музичного контексту композиторська молодь України й усього СРСР була фактично відрізана. Ще від 1929 року, коли було ліквідовано не тільки Асоціацію cучасної музики (АСМ), а й крамниці «Международная книга», де продавалася сучасна західна література та ноти, Блажков наважився на відчайдушний крок — почав листуватися із провідними композиторами та музичними діячами Заходу — Ігорем Стравинським, Паулем Гіндемітом, Ніколасом Слонімським, Владіміром Усачевським, щоб отримувати за їхньою допомогою ноти й музичні записи. До Блажкова пішов безперервний потік бандеролей та пакунків із нотами та довгограючими платівками, завдяки яким ми знайомилися з музикою ХХ століття. Знаковою подією для нас стало знайомство з підручником додекафонії, 12-тонової системи композиції. Цю книжку я негайно переклав з німецької на російську. Сильвестров, Губа, Годзяцький і я першими в Україні спробували її застосувати. На той час ми ще не були свідомими опонентами комуністичної системи. Утім, сам по собі факт «навернення» до музичної естетики й техніки, яку компартійні ідеологи оголосили ворожою соціалістичному реалізмові, автоматично записував нас до лав фрондерів та дисидентів. Надто, коли окремі зразки нашої творчості завдяки Блажкову почали просочуватися за межі СРСР та виконуватись на західному радіо й концертах. Відтоді й аж до 1991 року «Контора Глубокого Бурєнія» — так дисиденти називали КГБ — не спускала з нас свого пильного ока, особливо — з Блажкова та мене. Поступово довкола нас почали гуртуватися інші музиканти, студенти молодших курсів, зокрема Володимир Загорцев, Освальдас Балакаускас, Петро Соловкін, до певної міри — також Євген Станкович та Іван Карабиць (у своїх перших —«пробах пера»).

Однією зі знакових подій для нас став камерний концерт у Київській філармонії, який відбувся 17 грудня 1966 року, програму якого склали твори Дебюссі, Шенберга, Бартока, Лятошинського, Сильвестрова та Грабовського. Я, за дорученням керівництва філармонії, став упорядником програми. Квитки розібрали вмить! А після концерту незнайомі перехожі дякували мені прямо серед вулиці.

О. Щ.: — У ХХ столітті залишилося чимало неосвоєного нашими музикантами матеріалу, який просто пройшов повз тих, хто жив у Радянському Союзі. Хоча, звісно, були піратські видання Арнольда Шенберга, Олів’є Мессіана...

Л. Г.: — Але ці видання були поодинокі. І давали доволі примарне уявлення про творчість композиторів.

Орієнтовно до 1966 року ми мали можливість чути західну музику. До Києва ще приїздили такі гастролери, як Філадельфійський та Нью-Йоркський оркестри; балет із Братислави поставив «Весну священну» Стравінського, а квартет «Парренен» із Франції грав твори Бела Бартока, які до того в СРСР не грав ніхто. А потім якийсь київський чиновник «підкрутив гайки», й усі світові виконавці їхали хто в Єреван, хто в Тбілісі, а Київ виявився просто відрізаним.

О. Щ.: — До речі, нам і зараз бракує гастролерів високого рівня. На музичні фестивалі приїздить — умовно — третій, четвертий ряд музикантів, а так, щоб, бодай, другий... Дуже рідко. Треба розуміти, що той же Співаков чи Башмет — це вже не той рівень, що був колись. Їхні концерти перетворюються на гламурні тусовки, що не мають жодного стосунку до музики, до мистецтва. Нам дуже бракує менеджерів, які привозили б реально видатних артистів. Це трапляється, але надто рідко.

«НАШИМ ВІКНОМ У ЄВРОПУ БУЛА ПОЛЬЩА»

— Серед актуальних газетних дискусій зараз — вічна тема книжок, які нас створили. Які книжки створили вас?

Л. Г.: — Серед книжок, які сформували мій світогляд, а отже, й уплинули на творчість, — «Летопись моей музыкальной жизни» Римського-Корсакова, «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Брати Карамазови» Достоєвського, «Оргія» Лесі Українки, «Фауст» Гете в перекладах Миколи Лукаша та Бориса Пастернака, «О духовном в искусстве» Васілія Кандінського, «Інтернаціоналізм чи русифікація?» Івана Дзюби, твори Веліміра Хлєбнікова, особливо ж — трактат «Доски судьбы», «Неравнодушная природа» Сєргєя Ейзенштейна, «Мастерство Гоголя» Андрєя Бєлого. Про «Кобзар» Шевченка годі й казати, він зі мною — ще з дитинства.

Але для композиторів важлива не лише художня література, а й фахова. Оскільки ми суто географічно близькі до Польщі, яку в радянські часи називали «веселим бараком в соціалістичному таборі», то дехто із добрих людей цілими стосами надсилав нам партитури сучасних польських авторів: Пендерецького, Лютославського, Сероцького, Гурецького, Шеффера. Ці стоси також вплинули на моє формування. Свою роль відіграли й польські спеціалізовані видання: журнал «Рух музични», книжки з теорії, естетики музики, зокрема альманах «Res facta». Про польську сучасну музику ми мали можливість дізнатися, адже Польща була соціалістичною країною. А от про, приміром, німецьку — дзуськи. Західнонімецький журнал «Мелос» можна було переглянути тільки в окремих бібліотеках Москви. Отже, нашим вікном у Європу була Польща.

О. Щ.: — Моя література — це практично вся світова класика, включно з модерном ХХ сторіччя. У певний період я досить ґрунтовно познайомився з літературою «Розстріляного Відродження», або, як її ще називають, літературою «Червоного ренесансу» (гадаю, ця назва більше відповідає суті явища). А це — величезний літературний пласт. Причому в російській літературі аналогічного явища — настільки різнобічного й потужного потоку літературного інакомислення, — як мені здається, не було. Можливо, своїм виникненням це явище завдячує попереднім епохам суцільних стримувань і заборон, що накладалися на розвиток української культури.

Л. Г.: — Під тиском заборон і емських-валуєвських указів нагромадилась величезна потенція...

О. Щ.: — Так, і подібного до літератури «Червоного ренесансу» явища пізніше в Україні так і не виникло. Певною мірою претендували на це 90-ті, але література цього періоду видається мені дрібнішою.

«СЬОГОДНІ ПЕРЕД КОЖНИМ СТОЇТЬ ПРОБЛЕМА ВИБОРУ»

— Леоніде Олександровичу, в ефірі програми «Вечір з Миколою Княжицьким» на ТВі ви говорили, зокрема, про те, що в Україні протягом певного періоду не відбувалося жодного симфонічного чи оперного пленуму, тільки пісенні. Здається, це абсолютно вписується в стратегію свідомого заниження планки, яке поширювалося на Україну з Москви й, власне, хоч як це прикро, поширюється й досі. По суті, це те, про що писав Шевельов: головна заслуга Петра І в тому, що він відрізав Україну від Європи. Питання: як протистояти цій примітивізації?

Л. Г.: — Відповісти на це запитання не так просто. Власне, надія — на нове покоління. Бо сучасні реалії — це засилля попси, яка переслідує вас всюди: в супермаркетах, кав’ярнях, транспорті. Вона спотворює певні особистісні психолінгвістичні основи, які дозволяють людині без упереджень сприймати прекрасне. І не лише в музиці.

О. Щ.: — Але ж це було й за ваших часів, тільки попса була трохи іншою. Ці солоденькі пісні Майбороди та Ко, весь цей радянський нудотний сиропчик......

Л. Г.: — Безумовно. Але не було такої агресії, впаювання цієї попси з такою інтенсивністю.

— А наймасовіші українські ЗМІ працюють тільки на заниження рівня. Чи є можливості протистояти цьому? Чи це та лінія фронту, який проходить всередині кожного з нас?

Л. Г.: — Звісно, сьогодні перед кожним стоїть проблема вибору. Інформаційне поле — неймовірне! Це інформаційне цунамі, яке накочується на людину з усіх існуючих технічних засобів. Свого часу «Розстріляне Відродження» Юрія Лавріненка я перезнімав у архівах, а нині цю книжку викладено в Інтернеті. До неї має доступ кожен.

— Леоніде Олександровичу, ви зауважили згубний вплив попси. А чи може музика стати планкою, завдяки якій, зокрема, суспільство могло б вибратися з «болота»?

Л. Г.: — В історії людства були періоди, які можна вважати музикоцентричними. Але ми живемо в часи, коли про музикоцентричність годі й говорити. Утім, в Німеччині досі дуже високо поставлено музичну культуру, цінується фах композитора. Чому? Бо ще від часів Бетховена й Моцарта буквально в кожній родині тут було власне фортепіано. Ноти видавалися, продавалися, їх купували різні верстви населення.

— Але ж і у нас раніше було немало музичних, нотних магазинів...

Л. Г.: — Безумовно. Був знаменитий Леон Ідзіковський, який мав власне нотне видавництво й крамницю на Хрещатику. Імениті українські композитори мріяли видаватися в Ідзіковського.

О. Щ.: — Мені здається, що прямо музика не може впливати на ціле суспільство. Опосередковано — так, пом’якшувати серця — можливо, але не більше.

— А коли малечу з дитсадочка, скажімо, привчати до якісної музики?

О. Щ.: — Привчати можна й потрібно. Треба вміти відрізняти, коли йдеться про справжній розвиток, а коли — про імітацію виховання. Є педагоги, які глибоко зрозуміли цей механізм, наприклад, російсько-німецький педагог Валерій Брайнін, що створив і запровадив у практику свою систему музичного виховання. В Україні в нього вже з’явились послідовники.

Сьогодні мало хто вміє слухати музику й зчитувати інформацію, яку в ній закладено. Музику сприймають на рівні емоційного враження, загального звучання, а інші деталі змісту проходять повз нашу увагу. Не в останню чергу це пов’язано із тим, що протягом останніх 200—300 років музика так ускладнилася, що її семантика стала непідйомною для пересічної людини. Зарадити цьому можуть лише правильна музична освіта й досвід слухання музики.

Л. Г.: — Між іншим, свого часу я пропонував створити на Національному радіо періодичну програму «Музика під збільшувальним склом». На початку своєї композиторської діяльності Штокгаузен вів подібну передачу на радіо в Кельні. Якби слухачам пояснити структуру музичного мотиву, як мотив розвивається, що з ним відбувається, тоді б люди могли більш свідомо слухати музику й розуміти, де майстерність, а де — її імітація. Але цю мою ідею відкинули...

— Шкода. Якщо люди вміють вслухатися в серйозну музику, це вже зовсім інакше суспільство...

О. Щ.: — Складність полягає ще й у тому, щоб говорити про ці складні речі простою людською мовою.

Л. Г.: — Справді, цей музикознавчий жаргон, яким пишуться рецензії... Хто їх сьогодні читатиме?

О. Щ.: — Я називаю це хворобою метафоричного музикознавства й критики. Усе зводиться до метафори. А про музику треба говорити... як про музику. Не порівнювати її з живописом, краєвидом чи емоціями... Україна, по суті, позбавлена професійної музичної критики. На всю країну — лишень кілька людей, які здатні фахово відреагувати на ту чи іншу музичну подію. Це також проблема.

«ДИКТАТ МЕНЕДЖМЕНТУ ЧАСТО — ВИРІШАЛЬНИЙ»

Л. Г.: — Гадаю, нинішня байдужість молоді не в останню чергу зумовлена тотальною телевізією. Раніше люди значно більше читали, а потім телеекран відучив суспільство від читання, а це спричинило збіднення уяви та обмежило абстрактно-логічне мислення...

Низький рівень музичної освіти в Україні пов’язаний, зокрема, з браком знань про сучасну світову музику. І це — із сучасними технічними можливостями! На жаль, жебрацький рівень фінансування не дозволяє закупити необхідне обладнання для музичних бібліотек наших шкіл, училищ, консерваторій і музичних академій. Тим часом саме ці навчальні заклади передусім мають надавати доступ до всього найсуттєвішого з музичної культури ХХ століття. Щоправда, зараз ситуація поволі змінюється — завдяки знову ж таки Інтернету.

Закордонні виконавці вищого щабля можуть принести в Україну щось важливе, збагатити нас, взяти до виконання українські твори. Але не треба думати, що на Заході все дуже райдужно. Там також є свої проблеми.

Уся виконавська діяльність Святослава Ріхтера проходила на моїх очах: вперше я потрапив на його концерт, коли він був ще зовсім молодим, а я на той час ходив у 9 клас. Нині Ріхтера вже нема серед нас. І я дуже шкодую, що він ніколи не виконував твору, який особисто для мене є центральним у фортепіанній літературі ХХ століття, — «Двадцять поглядів на малятко Ісуса» Олів’є Мессіана. А, скажімо, варіації Веберна та сюїту Хіндеміта він вперше виконав тільки 1989 року. Чому? Дати відповідь на це питання можна за допомогою аналогії. Відомий піаніст Клаудіо Аррау, допоки був регіональним виконавцем і гастролював країнами Латинської Америки, мав досить широкий репертуар, виконував «своїх» іспанських та латиноамериканських композиторів. Коли ж постало питання його просування у світовій піаністичній «табелі про ранги», йому дали зрозуміти, що він мусить обмежити свій репертуар до так званого залізного набору: Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуберт, Ліст, можливо, — Рахманінов і, як виняток, — Дебюссі та Прокоф’єв. І протягом усього свого подальшого концертного життя він так і не вийшов за ці межі. Вирішальним виявився диктат менеджера, що, природно, орієнтується на абсолютний «вірняк». Саме це є причиною того, чому нові твори дуже рідко і з великими зусиллями пробиваються до широкого слухача. Деякі піаністи «вищої ліги» — такі, як, приміром, італієць Мауріціо Полліні, час від часу включають до своїх програм твори Булеза, а одесит за походженням — Шура Черкаський — грав навіть Штокгаузена, але це — поодинокі випадки, що «не роблять погоди».

У західному симфонічному концерті ви не почуєте нового твору когось із модерних композиторів інакше, аніж в оточенні Бетховена, Баха чи Моцарта.

О. Щ.: — А мені здається, що коли сучасний твір звучить в оточенні класиків, то це накладає ще більшу відповідальність на його автора. Старі майстри ніби задають планку. Але, ваша правда, сучасна класична музика часто виявляється витісненою на марґінеси й існує, в основному, у фестивальному форматі.

— Леоніде Олександровичу, як виглядає сучасне музичне життя в США? Довкола чого гуртуються сучасні композитори?

Л. Г.: — Уся новітня музика в США концентрується переважно в університетах. А оскільки американські університети розташовані у відносно малих містечках, широкий загал у великих містах про тамтешнє бурхливе музичне життя може навіть не здогадуватися. Наприклад, в Іллінойському університеті, де, окрім іншого, є великий українознавчий центр, створено одну з найбільш впливових лабораторій комп’ютерної та електронної музики. У філармоніях музика, яка там твориться, практично не звучить через — знову ж таки — настанови менеджерів і фінансова політика, а в університетах — звучить!

— Як український митець почувається за кордоном?

О. Щ.: — Особисто я від початку свого навчання намагався не просто «виконати домашнє завдання», як це роблять усі учні, а створити щось у контексті всієї світової культури. Я відчував, що за мною стоять великі, — Моцарт, Бетховен, Чайковський, Шостакович... Із цим відчуттям писав музику, а коли вона потрапила на Захід, то отримала відгук... Утвердитись важче було тут, в Україні, але це типова ситуація. І, між іншим, не лише для нас. У кожній країні є своє «болото», з інерцією якого потрібно постійно боротися. І до тих, хто всерйоз за це береться, оточуючі ставляться, як правило, дуже ревниво.

ДОВІДКА «Дня»

Леонід ГРАБОВСЬКИЙ — відомий український композитор, учень славетних Левка Ревуцького й Бориса Лятошинського. Розробив власний композиторський метод написання творів, який називає «методом алгоритмічної композиції з використанням випадкових чисел». Ще далекого 1959 року твір Леоніда Олександровича «Чотири українські пісні» для хору з оркестром посів перше місце на Всесоюзному конкурсі молодих композиторів. Нині в доробку маестро — симфонічна, інструментальна та вокально-інструментальна музика, музика для театру та кінематографу, у якому композитор співпрацював із славетним Юрієм Іллєнком. Ще за радянських часів його музика зуміла зрушити кордони, її гідно оцінили на фестивалях нової музики. На початку 1960 х років Леонід Олександрович був учасником легендарної групи «Київські авангардисти», яка виникла як «протест проти всього «совєтського». З 1990 року мешкає в США.

Олександр ЩЕТИНСЬКИЙ — український композитор, закінчив Харківський інститут мистецтв по класу композиції Валентина Борисова, лауреат шістьох міжнародних композиторських конкурсів, один із організаторів кількох фестивалів сучасної камерної музики в Україні й Росії, член мистецької ради Міжнародного фестивалю сучасної музики «Контрасти» у Львові. З 2001-го по 2005 рік був координатором програм Міжнародного форуму музики молодих у Києві. З 1989 року камерні й симфонічні твори Щетинського лунають на престижних фестивалях Европи й Америки. Серед виконавців його творів — Московський театр «Гелікон-Опера», Національний оркестр БіБіСі у Валлії, Національний оркестр України, оркестри Київської та Варшавської філармоній, дитячий хор Півчий Радіо Франція, струнні квартети Ардітті (Великобританія), Кайрос (Німеччина), Московський ансамбль сучасної музики, Ансамбль Вінер Коляж (Австрія), Стокгольмський квартет саксофонів, камерні ансамблі СОН (Швеція), ГЕКС (Нідерланди), Нью-Джульярд Ансамбль (США) та ін.