Доля під дахами Парижа

Про реальний прототип питання тоді не порушувалося, але ми ризикнемо припустити, що одним з можливих кандидатів, звісно ж, міг бути і Рене Клер. Принаймні, мало знайдеться в історії кіно режисерів, здатних так беззастережно претендувати на титул мсьє Кінематограф.

Клер, дійсно, всеосяжний. Його володіння діапазоном кіножанрів вражає. Лав-сторі, драма, фільм «плаща і шпаги», водевіль, хорор, антиутопія, філософська драма. І, звісно ж, комедія — весняна, легка, з тонкою усмішкою, властивою незлим старим, які добре пожили, мудрість яких полягає, зокрема, в тому, що вони не нарiкають на недоліки «нового віку». Клер незбагненним чином навіть на зорі своєї кінокар’єри суміщав юнацький запал і прагнення новизни з досконалістю, властивою навченій зрілості.

Такими є «Париж заснув» (1923) і «Антракт» (1924), можливо, кращі фільми в його доробку. Перший і сьогодні вражає своєю легкістю (чого б я не віддав за те, щоб сидіти на верхівці Ейфелевої вежі, запросто теліпаючи ногами і розкидаючи разки перлів над сплячим сном праведника Парижем). Мало того, що Клер шляхетнив свинцево-похмуру урбаністичну тему (услід за Робером Делоне і Аполлінером) — він відкрив «свій» Париж і «своїх» парижан. «Клер вражаюче майстерно веде своїх виконавців по грані між реальним і ірреальним, — писав про режисера видатний теоретик кіно Зігфрід Кракауер. — Його розсильні, шофери таксі, продавщиця, конторські службовці, яточник здаються маріонетками, чиї зустрічі й розлучення відбуваються за тонкою, мов мереживне плетіння, схемою, але вони виглядають і поводяться як будь-який пересічний парижанин у бістро».

«Антракт», пізніше оголошений «класикою абсурду» (втім, сюрреалісти не захотіли внести його в свої святці: тато Бретон пильнував чистоту лав!), задумувався як доповнення до «Собачого хвоста» Пікабіа. Сценарій було написано на бланку «від Максима», а основною проблемою на зйомках було — куди сховати на ніч взятий напрокат для останнього епізоду катафалк. До речі, в «Антракті» Клер у деякому розумінні виступив провидцем, зобразивши метра авангарду Дюшана гравцем у шахи (цим він і буде займатися кілька десятиріч поспіль), як і багато пізніше, 1970 року, висловивши ідею «віртуальної реальності» (умовна битва, де «могла пролитися лише кров тіней»), а в «Нічних красунях» (1952), передчуваючи відкриття постмодернізму, змішавши епізоди чотирьох епох.

Створивши речі, хрестоматійні для епохи «Великого Німого» (окрім перерахованих, «Двоє боязких» і «Солом’яний капелюшок», де в ролі пані Бопертюї блиснула Ольга Чехова), Клер зняв «Під дахами Парижа», відкривши для себе звукове кіно. І знову — архіталановито. Всі, хто писали про фільм, не могли утриматися від похвал на адресу звукової доріжки (адже цей пунктик ледь не виявився фатальним для самого Чапліна!). Те, що у сценарії відгонить чорнухою (бійки, свавілля зухвалих апашів), на екрані виглядає як вишуканий балет. Такого тонкого цінителя як Ю. Лотман, захоплював епізод сварки двох коханців, показаний у темряві: «режисер користується звуком як засобом, що підвищує свободу художнього вибору».

У 1935 році «співець Парижа» Рене Клер — як виявилося, на десять довгих років — покидає Францію. В Англії, а потім у США він знімає шість фільмів, які хвалять за «невимушену галльську легкість». Про те як він почувався на чужині, залишила красномовні спогади у своїх мемуарах Марлен Дітріх, яка знялася в його «Нью-йоркському вогнику» (1941): «Вся знімальна група відразу ж не злюбила Клера... в основному через мовний бар’єр».

Не дивно, що відразу ж по закінченні війни Клер повертається додому. Починається «золотий період» його творчості, але це вже золото заходу сонця, а не свiтанку. Його шанують як класика і вихваляють за те, за що лаяли в молодості — «спроби перенести на екран всі манії, дивацтва, звички дрібної буржуазії».

Втім, смак Рене залишається бездоганним. Нову ін’єкцію його творчості дає знайомство з Жераром Філіпом, якого метр трохи роздратовано називає «хлопчиськом», але робить з ним замалим не знакові для французького кінематографу 50-х стрічки «Краса диявола», «Нічні красуні» та «Великі маневри». (Хоч і забавно, що в «Маневрах» Клер «прогавив» майбутню Бе Бе, Бріджіт Бардо, засунувши її на третій план, подібно до того, як дав маху 1952 року Манкевич iз Мерілін Монро, знімаючи «Все про Єву»).

Останнім успіхом Клера, по суті, фільмом-прощанням стали «Бузкові брами», зняті 1957 року. Однак ставало все більш очевидним, що мсьє Сінема втомився. Йому ще судилося звідати і гіркоти невдач, і шельмування молодої генерації кінематографістів, які зустріли обрання свого колеги членом Французької академії нігілістичними цькуваннями (вшановування в парадному залі Академії, «під куполом», як називають його у Франції, стало для одного з критиків навіть приводом до принизливого заголовка «Труп під куполом»), і смуток самотності. Клер помер 15 березня 1981 року. Один з близьких друзів написав після його смертi: «Він був стриманий, а його вважали холодним; він був проникливий, а його вважали уїдливим. І тільки ми знали, який він вразливий. Як він страждав, коли років двадцять тому якісь розумники намагалися розправитися з його творчістю; і потім, коли невдача закрила перед ним двері студій, він нічого не сказав. Але від вимушеної бездіяльності він страждав ще більше, аніж від цькувань».

№216 11.11.98 «День»
При використанні наших публікацій посилання на газету обов'язкове. © «День»