Фестиваль — для еліти, мистецтво — для всіх!

Не кожному місту, в якому народився великий музикант, судилося набути такої слави, яку має моцартівський Зальцбург. На музичній мапі світу Австрія завжди посідала особливе місце. Створена тут віденська класична школа стала фундаментом західної музичної культури всіх подальших сторіч. Серед трьох представників цієї школи попередником і зразком для Моцарта був «татусь Гайдн», а молодшим сучасником — гігант Бетховен. Якщо задуматися над тим, у чому ж полягає унікальність Моцарта, на думку спадає відразу декілька відповідей. По-перше, хоча його багатогранне мистецтво має свою глибину й висоту, водночас воно може бути доступним і зрозумілим усім. Кожен може вибрати в його музиці своє — опери, симфонії, сонати, квартети, «Маленьку нічну серенаду», «Реквієм», який автор не встиг дописати до кінця. По-друге, життєпис композитора не лише тісно переплітається з темами його творчості. Без перебільшень можна стверджувати, що парабола моцартівської долі не менш приголомшує і вражає, ніж його музика. Але якраз на музиці й на унікальності творчого дару ця доля зав’язана.

ЛЕГЕНДИ Й ТАЄМНИЦІ МОЦАРТІВСЬКОГО ЖИТТЯ

Спочатку була майже казкова історія диво-дитини, яка рано почала творити, опанувала різні інструменти, їздила як віртуоз-вундеркінд із гастролями Європою, виступала з концертами при дворах аристократів, грала перед королями. Опера «Милосердя Тита», яку він написав у 14 років, і сьогодні належить до репертуару театрів разом із операми «дорослих» авторів. А потім хлопчик, якого опікав суворий наставник-батько, а норов намагалися приборкати володарі рідного міста, вирвався на волю, виїхав до Відня. Разом зі свободою прийшли нескінченні нелади та життєві труднощі. А останній розділ цього короткого за сьогоднішніми мірками життя виявився найзагадковішим. Спочатку людина, що не назвала свого імені, замовила йому «Реквієм». Незвичайне замовлення здалося композиторові тривожним передвістям. І справді, у розпал роботи над заупокійною месою тридцятип’ятирічний музикант захворів і помер. Його ховають за нез’ясованих обставин у загальній могилі, а місце поховання досі так і залишається невідомим.

Таємниці моцартівського життя та смерті породжують легенди, відбиваються в безлічі книг і літературних творів, потрапляють на екран. Найвідоміші відгуки знаходимо в «Моцарті і Сальєрі» Пушкіна і написаній на цей пушкінський текст опері Римського-Корсакова, у поемі Сергія Єсеніна «Чорна людина», у популярному фільмі «Амадеус». А на початку ХХ сторіччя Моцарт і його музика повернулися до Зальцбурга й перетворили це скромне провінційне місто на один із центрів світової культури, на барометр процесів, що в ній тривають.

ДЕВ’ЯТЬ ДЕСЯТИРІЧ ПИШУТЬ ІСТОРІЮ ФЕСТИВАЛЮ

Концепцію Зальцбурзького літнього фестивалю, наймасштабнішого й найпрестижнішого серед подібних європейських свят серйозного мистецтва сьогодні, почали створювати дев’яносто років тому. На першому етапі внесок до її формування зробили такі видатні діячі в галузі музики, літератури й театру, як режисер-новатор Макс Рейнгард, композитор і диригент Ріхард Штраус, письменник і оперний лібретист Гуго фон Гофмансталь. Протягом сорока років після війни все визначала особа керівника фестивалю, усесвітньо відомого диригента Герберта фон Караяна. При ньому фестиваль набув свого нинішнього формату, який нараховує три головні художні проекти: оперні вистави, концертні програми, драматичні театральні постановки. Моцарт виступав при цьому в ролі єдиного й неповторного Короля музики, начебто оточеного численним музично-театральним почтом. Ця основна ідея зберігається і сьогодні, хоча кожен новий керівник пропонує свої новації як реакцію на виклики часу. Так, бельгійський імпресаріо Жерар Мортьє, що змінив Герберта Караяна 1991 року на посту інтенданта, відреагував на театральний режисерський бум, який викликав руйнування канонів академічних оперних вистав і був пов’язаний із вторгненням до опери модерної режисури. Мортьє зробив ставку на популярність, часом скандальну, таких режисерів, як Патріс Шеро. Крістоф Марталер, Петер Штайн, постановки яких викликали бурхливі дискусії в пресі і які підтримували радикально налаштовані критики. Але ця нова тенденція, яка триває й сьогодні, ніяк не змінила значення, яке під час планування фестивальних програм надають участі в них зірок і суперзірок.

У фестивалі 2011 року до знакових подій належить виступ у головній ролі в концертному виконанні «Іоланти» Чайковського Ганни Нетребко, чия кар’єра як суперзірки склалася саме в Зальцбурзі. Уперше вона з’явилася тут 2002 року, але справжній тріумф і світова слава співачки почалися після виходу в світ «Травіати» в постановці режисера Віллі Деккера. З кожним новим фестивалем зростає популярність і супутника життя Ганни Нетребко, бас-баритона з Латинської Америки, що народився в Перу, красеня Ервіна Шротта. Поки що у деяких західних газетах його іменують гер Нетребко, але, судячи з усього, ситуація швидко змінюється. У фестивалі 2011-го Ервін Шротт виступає одразу в двох різних партіях моцартівського циклу: Фігаро та Лепорелло.

Кожен час відкриває свого Моцарта. Коли в когорті знакових режисерів у Зальцбурзі з’явилося нове ім’я, і уродженець Франкфурта Клаус Гут поставив тут «Весілля Фігаро» з Ганною Нетребко в ролі Сюзанни, критики написали про трансформацію основного настрою цієї опери. Якщо раніше її представляли сонячною та світлою, повною життя і руху, то в новій інтерпретації було увиразнено приховану філософську тему розчарування, неминучої втрати свіжості відчуттів, осінньої меланхолії. Це резонувало з девізом фестивалю 2007 року, сформульованим як «Темна сторона розуму». Після «Весілля Фігаро» найяскравішими й неординарними подіями фестивалів наступних років було визнано здійснені тим же німецьким режисером постановки «Дон Жуана» і «Так чинять усі». Ці три вистави викликали бурхливі дискусії й навіть діаметрально протилежні оцінки. І ось у програмі нинішнього фестивалю їх відновлено, й вони повторені всі разом як цілісний цикл опер Моцарта, створених у зрілі роки за лібрето Лоренцо да Понте та представлених в інтерпретації одного режисера. Але при цьому в кожній виставі оновлено склад виконавців порівняно з прем’єрним, а до того ж їх виконують різні диригенти й оркестри.

НЕЗВИЧНІ ТРАКТУВАННЯ, НАКИДКИ ВІД ДОЩУ ТА ТРАНСЛЯЦІЯ НА ЕКРАНИ

Побачити ці вистави в залі для глядачів не так просто. Дорогі квитки потрібно замовляти заздалегідь, а тих, хто бажає, буває більше, ніж можуть вміщувати фестивальні зали. Про фестиваль та його події дають відгуки газети всього світу. Загальне число акредитованих тут газетярів різних видань і різних країн сягає шести сотень. Але організатори фестивалю та його спонсори виявляють турботу і про звичайну публіку. Цього року цикл різних фестивальних постановок минулих років можна було побачити у вечірні години на відкритому майдані в центрі міста на великому екрані. Так і я подивилася «Дон Жуана» Клауса Гута у версії 2007 року. У цій виставі брав участь український бас Анатолій Кочерга, який співав Командора, а російська співачка з Москви Катерина Сюріна — Церліну. А з роллю Лепорелло, потрактованою незвично, як і з ролями решти персонажів, віртуозно впорався Ервін Шротт. Цікаво, що глядачі не розійшлися навіть тоді, коли в середині трансляції розпочався дощ. При цьому працівники фірми «Сіменс», яка організувала трансляцію, миттєво забезпечили всіх прозорими накидками з капюшоном.

Я переконалася, що ця постановка одночасно викликає відторгнення, місцями обурення та протест, але, врешті-решт, неспинно захоплює силою впливу, закладеною в геніальній за глибиною прозрінь музикою Моцарта. Спочатку шокує зовсім не те, що дія відбувається в наші дні в лісі з високими деревами, на пересіченій місцевості і майже весь час у темряві. Пересуватися цим лісом потрібно з ліхтариками, обережно. Те, що відбувається, зовсім не нагадує веселу гру в піжмурки, оскільки відразу починається з гострого драматичного моменту. Вийшовши на лісове побачення з Дон Жуаном, Донна Анна не так рятується від нього як від гвалтівника, як сама кидається в його обійми й не хоче відпускати. Цю любовну сцену випадково застає Командор, який у темряві не розібрався до кінця в ситуації. Дон Жуан чинить зовсім не по-лицарськи, вибравши момент, підкрадається ззаду і б’є його палицею по голові. Огрядний старий падає на землю, але, вмираючи, встигає вистрілити в свого вбивцю і серйозно його поранити.

Від цього режисерського нововведення й відштовхується запропоноване незвичайне вирішення центрального образу. Дон Жуан, який спливає кров’ю, блукаючи лісом, рятується від болю уколом наркотику. Він далекий від аристократизму й підкорюючої чоловічої сили й неспинно тягнеться до безодні. Спостерігаючи його агонію, ми поступово розуміємо, яку тему режисер взяв із моцартівської партитури. Усе, що в цій виставі відбувається з Дон Жуаном і довкола нього, немовби розв’язує ірраціональні сили, які керують людською поведінкою. Звідси — гарячковий внутрішній темп. Вир ірраціональних темних енергій наростає, втягуючи в себе всіх персонажів. Вони діють вже не за своєю волею й не за велінням розуму. Утрата розуму як опори наших дій і вчинків викликає страх у всіх, хто стикається з Дон Жуаном і не може йому протистояти. Невідворотно при ньому перебуває Лепорелло. Він відчуває й поводиться незалежно, але не може кинути патрона й збунтуватися проти нього. Попри справедливий гнів і образу, не може здолати співчуття і потяг до Дон Жуана Ельвіра. Вабить до нього, як злочинця до місця злочину, повну сум’яття Донну Анну. І жодної пасторальної ідилії, пов’язаної з сільським весіллям. Не схильна до романтичних фантазій, цілком земна дівчина Церліна несподівано для себе втягується в певну двозначну гру, а потім сама ж у страху відступає й закликає до розправи над небезпечним порушником спокою.

ТВОРЧИЙ ДУЕТ ШТАЙН — МУТІ — ОКРАСА ФЕСТИВАЛЮ

Якщо моцартівські вистави Клауса Гута — це підбиття підсумків минулих п’яти років, то серед прем’єрних новинок, безперечно, головною можна назвати постановку «Макбета» Джузеппе Верді, на сцені, переробленій із колишньої школи верхової їзди Фельзенрайтшуле. Для цієї постановки новий інтендант Маркус Гіндергойзер, який нещодавно змінив на цій посаді режисера Юргена Флімма, зумів залучити до співпраці та з’єднати спільною метою дві однаково значні фігури, імена яких говорять самі за себе й до того ж пов’язані з багатьма знаменними подіями в історії самого фестивалю. Італійський диригент Ріккардо Муті добре відомий як своїм талантом, незаперечним авторитетом, так і складним безкомпромісним характером, пов’язаним із його високою вимогливістю до якості виконання і з пієтетом перед геніями минулого, твори яких він береться виконувати. Його без перебільшень можна назвати кращим інтерпретатором опер Джузеппе Верді. До того ж це музикант-філософ, людина виняткових знань і глибокої ерудиції. Знаючи, що Муті не любить заведеного на сучасних сценах режисерського свавілля, Маркус Гіндергойзер підібрав йому до пари рівного за силою таланту й досвідченості режисера, з яким вони змогли порозумітися. У цьому дуеті Пітер Штайн підкорився авторитетові музиканта і прагнув у своїй постановці в усьому спиратися на запропоноване диригентом музичне прочитання вердівської партитури.

Добре знаючи особливості приміщення, режисер спирався під час постановки на його специфіку. У Фельзенрайтшуле немає завіси й лаштунків, сценічний майданчик неширокий, але сильно витягнутий у довжину і в цілому справляє грандіозне враження. За задню стіну правлять три ряди вирубаних у скелі ніш, в яких раніше утримували коней. Сіра фактура скелі й кам’яні ніші створюють аналогії з атмосферою лицарських замків і з суворим похмурим колоритом трагедії. Актори піднімаються на подіум із двох бічних нижніх виходів. Великий хор у шерезі сцен проходить довгим ланцюгом перед оркестром (хормейстер Томас Ланг, хор Віденської опери). Довгі проходи хору, до якого в епізоді появи в замку Макбета короля Дункана й почту придворних приєднується духовий оркестр, його щільна темна маса, збудована вздовж усієї довжини величезної сцени, а також воїни, які стрімголов забігають знизу, створюють тло трагедії. У скупому оформленні (сценограф Фердинанд Фогербауер) найважливішим компонентом стає пагорб зліва, у центрі якого з’являється казан, над яким ворожать три відьми. Розв’язанню цього найважливішого в трагедії Шекспіра образу постановники надали центральне значення.

У Верді тексти й пророкування відьом виконує хор. У виставі П. Штайна над казаном, схилившись, чаклують три відьми. Їхні мімічні ролі виконують високі чоловіки, подібні до страхітливих гіпсових фігур із білими млявими обличчями й накинутими на голі тіла плащами з капюшонами. Як акомпанемент до цієї вражаючої картини виступає хор у легкому сірому одязі, який перебуває в постійному русі й у відблисках нерівного світла, що нагадує тіні-перевертні. Виходи хору базуються на ретельно розробленій хореографічній партитурі (хореограф Ліа Цолакі). А ось балетну музику, яку Верді написав для нової паризької редакції своєї опери, постановники вирішили не інсценувати. Вона лунає як великий оркестровий вступ до третього акту й до другої сцени зустрічі Макбета з відьмами, в якій викликані ними три духи виголошують нове пророцтво.

Костюми Анни-Марії Ганрайг стилізовано в дусі похмурої архаїки раннього середньовіччя. Макбет і Банко спочатку з’являються в темному військовому одязі, Леді Макбет — у чорній сукні з рукавами, немовби крилами кажана. Пізніше злочинна королівська пара вирізняється на загальному темному тлі своїми криваво-червоними мантіями. Розв’язання всієї вистави гранично лаконічне й узагальнене, позбавлене будь-яких додаткових привнесень та інших символічних планів. Усю увагу зосереджено на головних героях і на етапах втілення в їхніх діях підступних пасток долі. Виконавці партій Макбета і Леді Макбет — серб Желько Лучич і російська співачка Тетяна Сержан — з цим складним завданням цілком впоралися. Хоча трактування ролі головного натхненника злочинів короля виявилося дещо пом’якшеним та облагородженим. Найбільше враження Тетяна Сержан справила в сцені сомнамбулізму, в якій режисер використовував особливі можливості сценічного майданчика. Протягом усієї вистави ніші виглядали як порожні очні ями, час від часу забарвлюючись примарними світловими півтонами (художник світла Йоахім Барт). Але в цьому кульмінаційному епізоді під час виразної музики, яка передає хистку ірреальність того, що відбувається, Леді Макбет повільно пересувалася зі свічкою вздовж двох верхніх рядів ніш, доки не спускалася й не виходила на перший план сцени.

Не варто й говорити, як абсолютно й вигострено пролунала (під керуванням Ріккардо Муті й оркестру Віденської філармонії) музика опери. Диригентові вдалося домогтися її стильової єдності, пом’якшити певні нерівності, пов’язані з тим, що твір належить до раннього періоду творчості композитора й передує його зрілим шедеврам. Ретельно було вивірено всі темпи й ритмічні нюанси, пропрацьовано з виконавцями найдрібніші інтонаційні деталі. І всю цю виставу можна назвати високим класичним зразком глибокого проникнення до авторського тексту, який, на переконання постановників, не потребує поверхової зовнішньої актуалізації, хоча актуальність проблеми згубності та руйнівної сили влади, яка дістається ціною злочинів, підтверджується на кожному кроці й у наш непростий час. Адже, за словами Пітера Штайна, театр починається з Шекспіра. Шекспір і його творчість залишалися вищим мірилом знань про людську душу й для Джузеппе Верді.