Комісар пристрастей

Часи, як відомо, не вибирають, але знати час хочеться завжди. Зазвичай, досить запитати «котра година?» Проте нині так і витає в повітрі загальне — «котрий вік?» А найлаконічніші відповіді за отакою епохальною хронометрією часто персоніфіковані. Кажуть: «вік Перикла», «сталінські часи», «доба Ейнштейна» тощо. Якщо підшукати персоналії для характеристики недавно завершеного століття українського кіно, не обійтися без імені відомого кінорежисера Миколи Мащенка, котрому сьогодні виповнюється 70 років.

За моїми спостереженнями, Микола Павлович — найплідніший кіноавтор в історії вітчизняного ігрового кіно, а сюжети його картин, безсумнівно, віддзеркалили суть того часу, в якому йому випало творити. «Доба Мащенка» в нашому кіно охопила відразу кілька епох радянської й пострадянської історії. Нині режисер зустрічає славну дату на вершині своєї творчої кар’єри, позаяк його увінчано практично всіма виростаючими в наших краях лаврами. Про нього вже багато написано й ним самим, й іншими. І все-таки спробую бути небанальним, відштовхуючись від недавнього загадкового епізоду, пов’язаного з його ім’ям. Три роки тому група київських кінокритиків одностайно вирішила, що десятка найрепрезентативніших для історії національного кіно фільмів не може обійтися без «Комісарів» М.Мащенка. Слідом за цим стався феноменальний ексцес: автор відмовився визнати цей, здавалося б, утішний для нього вибір і надати копію стрічки для перегляду на міжнародному семінарі. Що стояло за цією безпрецедентною відмовою художника представляти епоху своїм найкращим твором? Скромність? Жаль? Бозна. Але ми все-таки спробуємо здогадатися.

Микола Мащенко закінчив Театральний інститут у Харкові, і це завжди відчувалося в його екранній стилістиці. Саме від театральних джерел, мабуть, його схильність до фронтальних мізансцен, форсованих акторських засобів, емблематичної драматургії і, навпаки, нехтування психологічними нюансами й фотофактурами. Перші режисерські самостійні праці — «Хочу вірити» (1965) і «Всюди є небо» (1966) — були не вельми помічені ні глядачами, ні критикою. Що, загалом, справедливо, бо фільми вийшли декларативними, затягнутими та образотворчо млявими. Тоді це було контрастно помітно на тлі згасаючого блиску так званої «української поетичної школи». Тим часом, нова естетична якість стилю Мащенка приховано визрівала і вийшла назовні відразу й в ідеальній завершеності, неначе Афіна з голови Зевса.

У «Комісарах» (1970) театральність дії сприймається як навмисна її ритуалізація, як іконописність, а за скупістю зовнішніх виявів героїв так і палає ледь стримуваний жар їхніх пристрастей. Сюжет цілком відповідав цим стильовим особливостям, адже в ньому йшлося про полум’яну віру в комуністичні ідеали та про апостолів пролетарської революції, червоних комісарів. Як і годиться за каноном, їхня віра зазнавала суворих випробувань. Виховані прямою рукопашною з «контрою», політпрацівники в мирний час важко осягали історичну премудрість задуму Вчителя у вигляді «непу». Дехто сумнівався і скидався на тростину, яку колише вітер. Інші зраджували Справу за погані «непманські» червінці. І лише вибрані, пройшовши весь страсний шлях, торжествували. Духом, ясна річ. Образ їхнього посмертного безсмертя режисер створював за допомогою театрально-фронтальних мізансцен, які саме тут і стали у пригоді. У «Комісарах» Мащенко не раз обрушує невидиму «четверту стіну» дії просто в зал, і герої 20-их дивляться прямо у вічі співгромадянам з 1970, року сторічного ювілею Вчителя, нібито передаючи їм естафету вірності Вчення. Ритуальність була сюжетним ходом «Комісарів», але й фільм загалом став елементом ідеологічного ритуалу тогочасних ленінських торжеств. Тоді так і співалося: «Есть у революции начало, нет у революции конца...» Кесареві віддавали кесареве — ювілейний рубль, вищому, божественному началу — новий міф про першочистоту першобільшовизму. «Комісари» стали справжнім шедевром ідеологічного радянського кінематографу тих рубіжних кількох років, які відокремлювали «відлигу» від «застою». Політично ілюзійне, пропагандистське і суб’єктивно чесне авторське сплелись у фільмі нероздільно.

Кінорежисер театральної виучки нарешті знайшов органічне застосування своєї схильності до сценічної патетики й відповідного виражального інструментарію. Логіка цього надбання, мабуть, була така: говорити декларативно й із невідбутним пафосом можна тільки про абсолютні, з точки зору автора, речі й у термінах проповіді; отже, мова повинна йти про певну беззастережну віру. Лише таке безоглядне поклоніння може художньо виправдати кипіння екстремальних пристрастей у кадрі. Відтепер і надалі архетиповим сюжетом майже всіх фільмів Мащенка стане колізія між самовідданою вірою і її випробуваннями, відступництвом, спокусами й мучеництвом. Об’єкт екстатичного поклоніння в різних роботах Мащенка змінюватиметься, незмінною залишиться лише аудіовізуальна екзальтація автора. Той самий культ Революції він ще раз утілить у телесеріалі «Як гартувалася сталь» (1973). У серіалах «Шлях до Софії» (1977) і «Карастоянови» (1982) Микола Мащенко, ніби волхв-прибулець, покладе ладан і смирну на олтар патріотизму братської Болгарії. Автобіографічна «Мама рідна, люба» (1986) — данина священній любові до матері. «Усе перемагає кохання» (1987) — своєрідна «пісня пісень» про плотську пристрасть, яка сильніша від смерті.

Загалом помітно, що культові кіноекстази режисера набирають серійного характеру. І все-таки слід виділити ще один телесеріал — «Овід» (1982). Тут Мащенко, приєднуючись до початкового атеїзму Войнич, ясно вказує на нерелігійну, неклерикальну, цілком земну й цілком політичну природу свого віросповідання. Віру-релігію в особі Монтанеллі-Бондарчука у фільмі посоромлено саме за нещирість почуттів, а розкаяння отця-священика згубне боговідступництвом. Згодом у «Вінчанні зі смертю» (1992) виявиться, що й антицерковний пафос «Овода» не вельми важливий у системі авторського естетичного віросповідання. Тут невинно убієнного священика вже тільки за сан буде віднесено до великомучеників. Тим часом як убивці, в котрих легко впізнати пам’ятних за попередньою картиною «комісарів», апріорі демонічні, хоча як і раніше зайняті своєю історичною місією. І в інших «перебудовних» фільмах персонажі Мащенка, як і раніше, несамовито вірують, екзальтовано проголошують, але... прямо протилежні за змістом ідеї. З усього цього випливає, що у творчості режисера константою можна вважати лише один культ — культ пристрасті як такої. Власне про це Микола Павлович і сам часто говорив у своїх публічних виступах, переказуючи довженківську притчу про великого художника, котрий на запитання пані: «Про що ви думаєте, коли малюєте?», — відказав: «Мадам, я не думаю, я хвилююся».

Творчою проблемою останніх за часом стрічок режисера стала та обставина, що екзальтація та «крик» стали в них всеохоплюючими, а відтак монотонно невиразними. Пристрасті перетворилися на знаки пристрастей. А в свідомості глядачів так і крутилося класичне: не кричи «кричи», а кричи «не кричи». На такому тлі й із таким естетичним кредо в середині 90-их Мащенко задумує фільм про Ісуса Христа з Валерієм Леонтьєвим у головній ролі. У тому, що ці несумісні культи й типи екстазу так і не поєдналися в одному фільмі, можна вбачати один із маленьких, але вірних доказів існування Бога.

Сьогодні, шанобливо схиляючи голову перед визнаним кінематографістом, не хочеться говорити про нього в ювілейному тоні. Адже він досі залишається діючим режисером. За деякими даними, у його планах — дебют у жанрі кіноопери, тобто в тій царині, де театральна патетика й голосова потужність доречні та природні. Бажаючи всіляких успіхів кіномайстру, хотілося б піднести йому скромний подарунок від кінокритиків. Корисна порада, вбрана у близьку йому за духом притчову форму. Якось один художник у релігійному екстазі писав ікони, стоячи навколішки. Тоді постав перед ним сам Господь і мовив: «Не малюй мене навколішки, малюй мене добре».

ДО РЕЧІ

Коли стаття вже була підготовлена до друку, з’ясувалося, що, крім офіційної дати народження, яка увійшла до всіх кінодовідників, Микола Павлович Мащенко має й іншу, неофіційну дату — в грудні. Саме ця дата й відзначатиметься офіційно — наприкінці цього року. Подейкують, що до того часу ювіляр збирається створити свій кіноавтопортрет. Цікаво, якою постане його біографія у власному викладі?