Куди поїхав Фройд?

У вас є комплекси? Бодай які-небудь, хоч поганенькі, хоч півкомплекса — це нині так модно, зразу почуваєшся інтелектуалом. Якщо маєте, ідіть у театр. Свою «Істерію» вам покажуть столичні франківці. Різноманітні комплекси, фобії, хвороби й кошмари тут показанi вигадливо, є можливість вибрати на власний смак. Виставу поставив режисер Григорій Гладій, що приїхав з Канади в покинуту кільканадцять років тому Україну навернути нам очі зіницями в душу, аби ми побачили в ній плями чорноти та згадали про її вразливість і тонкість.

А хто найпрофесійнiше заглянув у людську душу? Вгадали — доктор Зигмунд Фрейд, по теперішньому Фройд. І вже сто з гаком років його психоаналіз могутньо впливає на свідомість людства. Ми вільно користуємось введеними ним поняттями «несвідоме», «едіпів комплекс», «лібідо» (сексуальна сила), «витіснення», «сублімація», природність війни між чоловіком і жінкою тощо. До речі, без поправки на фрейдизм не прочитати достоту драматургії Володимира Винниченка, Івана Франка та Лесі України, не зрозуміти режисури Леся Курбаса та всієї галицької літератури межі минулих століть — вона ж бо така близька до першоджерела. Пам’ятаймо, що Зигмунд Фройд (як і Захер Мазох, автор мазохізму) — уродженець австро-угорської Галичини, а уславився в столиці, у Відні.

Ще замолоду Гриць Гладій, актор київського Молодіжного (тепер Молодого) театру, цікавився забороненим тоді в нас психоаналізом та основаним на ньому театральним пошуком геніального поляка режисера Єжі Гротовського, який через акторську особистість намагався зазирнути в прірву людської підсвідомості. Подібна творча зухвалість сумно скінчилася як для самого Гротовського, так і для декого з його акторів, хоч і проклала шлях до оновлення та вдосконалення акторської психотехніки. Тож не дивно, що для свого власного впливу на свідомість глядача столиці України Г.Гладій обрав саме постать Зигмунда Фройда, виписану в п’єсi «митця міжнародного значення», британця за походженням, драматурга та режисера Террі Джонсона «Істерія» (переклад з англійської Тетяни Некряч). Кажуть, п’єса має нині великий успіх у Парижі. Тож і ми не задні...

Щоправда, в Європі давно вже зрозуміли, що фрейдизм недосконалий, а часом і хибний. Про його недосконалість казав на схилі віку й сам Фройд — у тому була його трагедія. І нинішній світ, уже давно переступивши ази психоаналізу, злегка підсміюється над старим професором, що й відбито в п’єсі. Та франківці разом з Гладієм надто серйозно опановують досі незнаний фрейдизм, тиснуть на трагедійність могутніми талантами Богдана Ступки (Фройд) і Поліни Лазової (Джесіка), музикою Г.Малера і Р.Вагнера, зловісною містичністю чорних окулярів загадкових персонажів, надкрупним телевізійним портретом (3х3 метри) живого рака, що жахливо ворушить щелепами й ногами (Фройд хворів на рак) та іншими химерами. Комедійність виникає там, де від неї не втекти за умовами тексту п’єси — в обігруванні жіночої білизни, переховуванні в шафі голої дівчини (Оксана Батько), ексцентричності постаті художника-сюрреаліста Сальвадора Далі (Остап Ступка). Франківці прикрилися жанровим визначенням «трагіфарс». Але в них вийшов не трагічний зміст підсумку життя видатного вченого в комічній формі сновидінь, а черезсмужжя сміху та жаху: покричали-нажахались, постраждали в кріслі та на кушетці-дибі, потім посміялись-побавились у схованки, потанцювали єврейські танці (Фройд — єврей, що підкреслено в п’єсі та виставі), розважились витівками Далі.

Обізнані з новітніми театральними технологіями, до яких вітчизняному театрові ще так далеко, режисер Г.Гладій і сценограф вистави, теж етнічний українець, Володимир Ковальчук оздобили стару франківську сцену сліпучим світлом, що прострілює простір з куліси в кулісу, телевізійною трансляцією на величезний екран над сценою крупних планів акторів та окремих епізодів сценічної дії (оператор Любов Богдан ще колись опанує цю техніку). Зовні вистава виглядає дуже елегантно — кольорова гама білого, чорного, зеленого з вкрапленнями червоного й коричневого (костюм Фройда), скульптурки роботи Олександра Сухоліта на авансцені — деформовані фігурки людей, схожі то на єгипетські, то на трипільські, то на скіфські, то на нас з вами. І дзеркала, дзеркала, дзеркала. Таємничі, прямі, криві. Вони відкривають задзеркалля (видно акторів за кулісами), ховають думки й примари, відбивають потаємне, відкривають прохід в потойбіччя.

Але те, що власне діється в цих декораціях протягом трьох актів і чотирьох з половиною годин, важко піддається розумінню глядача. Як важко зрозуміти чийсь кошмарний сон, ненароком в нього зазирнувши. Вистава перенасичена химерними знаками, натяками, метафорами, з яких дешифровці піддається мізерно мала частка. Можна сприйняти багатофункціональну драбину (залізниця, диба, ноші), жінку, скоцюблену в тісному дротяному ящику-божевільні, знамениті гострі вуса Сальвадора Далі на патичку, здатні ставати дибки, фонтан викидання книжок, навіть оголеного культуриста з німбом у дротяній тозі на котурнах, з вилами й дзвоником. Але більшість складнопідрядних метафор можуть зрозуміти й витлумачити хіба що професійні психіатри. Бо ці знаки й символи дуже скидаються на приклади з підручника психіатрії або з невідомих широкій публіці фахових робіт Фройда. Образні асоціації творців вистави не викликають відповідних асоціацій у пересічного глядача. Роздратування нерозумінням породжує в ньому не прагнення піднятись до сакрального мислення втаємничених учасників «Істерії», а психологічний самозахист її відторгнення. І глядач іде з театру. Коли повернеться?

Вистава, побудована в стилі сюрреалістичного дійства, може здатися «змовою неосвічених дурнів», як визначав сюрреалізм Фройд. Або надто освічених розумників, скажемо ми. Що в принципі одне і те ж. Якщо ви так само деформовані, як фігурки на авансцені, якщо вам регулярно сняться кошмари, якщо ви захоплюєтесь тлумаченням сновидінь, полюбляєте японські кросворди, ребуси й шаради, маєте «зсув по фазі» — а хто нині не такий? — «Істерія» ваша вистава. Про хворий світ для хворих людей.

Однак у виставі працюють прекрасні актори. Нехай Поліну Лазову й Оксану Батько в ролі Джесіки (персонаж весь час подвоюється й підмінюється) важко зрозуміти — не їхня в тому вина, то текст такий зарозумілий і режисерські задачі карколомні. Зате яке шаленство темпераменту, яка сміливість і краса, яка витривалість отак кричати й бігати, оголюватись і розпинатись чотири години поспіль!

Чи не кращу свою роль зіграв нещодавній ювіляр- франківець Олександр Задніпровський. Створений ним образ Єгуди, друга й опонента Фройда, — виразний, тактовний, цілісний. Старий лікар, він ледве рухається короткими човгаючими кроками, жести його неширокі, мова неспішна. Єгуда, як і Фройд, заклопотаний пошуком істинної правди, зрозумілої та простої, як укол морфію, яким він рятує свого друга Зигмунда від Болю, Боговідступництва й від Життя. Тільки Фройд шукає структуру духу, а Єгуда — природу тіла. А який молодечий темперамент і жага пізнання буяє в цьому старому євреї!

Могутність своєї особистості виявив і сам Фройд у виконанні визнаного лідера нашого театру Богдана Ступки. Актор має рідкісний дар безперервного думання на сцені, який йому дуже згодився саме в цій ролі. Сидячи в кріслі-качалці, напнувши окуляри чи закинувши набік голову, Фройд думає, марить, шукає відповідь на невідоме, здогадується про щось йому одному відоме — ми не в змозі прочитати його думки, але віримо могутності процесу його мислення. Він теж немолодий, але як красиво тримає на руках голу білявку, поки їх обплутують мотузками. Контраст його темпераментного мислення й зовні неспішної поведінки викрешують ту іскру трагедійності, в яку можна повірити. Особливо вражає сцена смерті Фройда. Йому на голову жінки (!) накинуть велику хустку з тіста, а вона поволі порветься на ньому, визирне око, палаюче жахом і відчаєм, покажеться німий рот, скривлена щока — виникне моторошний образ тлінного розкладання людської плоті.

Генетична ексцентричність актора Остапа Ступки виявилась неабияк доречною для образу найскандальнішого живописця ХХ століття Сальвадора Далі. Артист придумав для нього безліч комічних парадоксальних вихваток, його легендарні гострі вуса живуть окремим життям на патичку, слугують пензлем тощо. Художник називає Фройда-Б.Ступку батьком. Батьком сюрреалізму, естетичного напрямку, який унаочнює підсвідоме. Та видатний психоаналітик легко викриває цілковиту розсудливість і розрахованість його живописних епатажів, відбирає у Далі віру й надію на творчу плідність підсвідомого. І тоді спадає з актора О.Ступки-Далі машкара скандального мавпування й виникає одна з небагатьох у цій виставі сцена вражаючої сили — зречення художника свого мистецького кредо, відмова від справи життя, малювання. Але Фройд повертає Далі до мольберта й тільки ставить ключове запитання, як контрольний постріл — чи зможе він працювати, не вірячи в те, що робить?

— Зможу. Ще як зможу. Без проблем, — зі страшною силою переконання відповідає Далі не Фройду — залу. Жорстко. Сучасно. Про нас.

У претензійному нагромадженні сценічних зашифрованих метафор надто важко, але все ж прослідковується процес самоаналізу Фройда на порозі смерті, трагедія людини, що ревізує власне життя й діяння та приходить до висновку — пройдений шлях, який здавався прямим, світлим і перспективним, наразі виявився сповненим помилок, поразок, омани. Це й справді трагедія. І сучасна, й вічна.

У фіналі «Істерії» померлий Фройд сідає на інфернальний поїзд і, примруживши хитре око, звісивши ноги на один бік, пихкаючи, як паротяг, димом сигари, від’їжджає... Куди? У безвість? У майбутнє? Куди поїхав Зигмунд Фройд? Куди ви їдете, Богдане Сильвестровичу, майстре психоаналізу своїх ролей, машиністе франківського паротягу?

«Пусть легким окажется путь»...