Ляльки, сестри, пацієнти

Проте, потрібно зазначити, що ні «Кривава робота» Клінта Іствуда, ні «К-19» Кетрін Бігелоу, в основі сюжету якої лежать аварії на російських субмаринах, сенсаціями фестивалю не стали. Центральною фігурою поза конкурсом став Джон Малкович — і як актор, і як режисер-дебютант фільму «Танцівник із верхнього поверху». На жаль, у першій, більш звичній іпостасі йому все вдалося набагато краще. Можна навіть сказати, що в фільмі Ліліани Кавані «Гра Ріплі» єдиний безперечний позитив — Малкович у головній ролі. Блискуче втілення ним образу вбивці-естета спокутує численні недоліки картини. А ось недоліки «Танцівника» приховати нічим, можливо, тому, що сам Малкович у кадрі не з’являється. По суті, новий режисер став жертвою надмірного прагнення актуальності. Фільм про терористів і терор, знятий після 11 вересня, неминуче перетворюється на чергову вправу з модної теми, якщо, звичайно, не вигадати екстраординарний, дивовижний сюжетний хід. І така спроба спочатку нібито є. Певне угруповання облаштовує свої атаки як художні акції, рід перформенсів. Наростання абсурду терору, відображення цього абсурду в житті і в мистецтві — багата, зовсім не вичерпана тема. Та Малкович йде шляхом найменшого опору. Після багатообіцяючої експозиції розгортається найбанальніша історія про принципового офіцера поліції, який бореться з генієм терору, таким собі професором Ієзекілем, окреслюється любовна лінія, природно, між слідчим і таємною помічницею революціонерів. А вже псевдодокументальні кадри з бородатим терористом №1 і зовсім зводять фільм до рівня репортажної агітки, що не може не викликати жалю, оскільки від дебюту Малковича-режисера чекали більшого. Взагалі, невдалі, а то й відверто провальні роботи іменитих фільммейкерів на Венеції 59 — окрема тема, до якої ми повернемося трохи пізніше.

Приємним винятком тут став проект, що за своїм задумом начебто також надзвичайно злободенний, одна назва чого варта — «11’09’’01 — SEPTEMBER 11». Імениті режисери, які взялися зняти короткометражку про Нью-Йоркську трагедію та її наслідки, були цілком вільні у виражальних засобах. У результаті, відкидаючи очікування, вийшов дивовижний, часом приголомшуючий збірник притч не тільки про торішню катастрофу, але й про кохання і смерть, про терористичне насильство та його джерела. Один із найбільш вражаючих епізодів зняла режисер iз ісламського Ірану, Саміра Махмальбаф. Учителька в школі табору афганських біженців намагається пояснити маленьким підопічним суть катастрофи, що відбулася в Нью-Йорку. Філігранний епізод закінчується вражаючою метафорою: наставниця просто виводить непосидючу дітвору надвір, і, показуючи їм на високу трубу котельні, каже: «Повалені вежі ще вищі, ніж ця труба… Просто дивіться на неї та думайте про тих, хто загинув сьогодні». І тоді дітки замовкають, разом із ними замовкає зал. Важко уявити кращу хвилину мовчання… Відомий соціальний режисер із Британії Кен Лоуч, у свою чергу, запропонував нехай надто публіцистичний, але все ж дуже доречний погляд на події 11 вересня — 11 вересня 1973 року в Чилі. Світ майже забув про тогочасну трагедію, але ж вона була ще більш моторошною і жахливо схожою: літаки, що бомблять центр столиці, загибель десятків тисяч ні в чому не винних людей, стадіон, перетворений на концтабір. Кожен режисер запропонував свій, більш чи менш талановитий, ракурс катастрофи: Клод Лелюш розгорнув історію кохання напередодні та на тлі фатального удару, африканець Ідрісса Оєдраого зняв дотепний скетч про полювання на Бен Ладена компанії дітлахів у далекій Буркіна-Фассо, боснієць Даніс Танович запропонував сюжет, сповнений скорботи про загиблих й у себе на батьківщині, і в США. Але епізод, що найбільше запам’ятався, належить авторству відомого актора і режисера зі США, Шона Пенна. Ми бачимо ранок немолодого городянина. Очевидно, його квартира знаходиться у самій гущавині міської забудови та до неї потрапляє мало світла. Герой (Ернест Борнайн), прокинувшись у напівтемній спальні, вмикає електричне освітлення і починає поратися по господарству, розмовляючи зі своєю дружиною, яка залишається за кадром. Він сумує, що її квіти зів’яли, підбирає їй кращу сукню в гардеробі та кладе його на ліжко. І раптом, як за помахом чарівної палички, кімнату заповнюють сонячні промені. Квіти вмить розпускаються, викликаючи у старого невимовне захоплення. Але вже наступної миті він пада є, ридаючи, на коліна перед розкладеною на постелі сукнею. Істина, про яку давно здогадувався зал, прийшла і до героя Борнайна: коханої давно немає з ним. А потім, на загальному плані, видно, як довга прямокутна тінь, що закривала друге вікно квартири, за одну мить зникає — і стає зрозуміло, які будівлі насправді затіняли цю квартиру. Саме у Шона Пенна і Саміри Махмальбаф засобами мистецтва вдалося те, що не вдалося Малковичу і Кетрін Бігелоу, те, до чого тільки наблизилися інші учасники проекту «11’09’’01 — SEPTEMBER 11» — надати темам актуальних репортажів якість високого трагічного переживання, що передається глядачам.

Власне, саме таке поєднання могутнього, хвилюючого драматизму і прекрасного художнього виконання властиве роботам братів Квей — центральним фігурам венеціанської позаконкурсної рубрики «Нові території», присвяченої експериментальному кіно. Цього року вона була надзвичайно строкатою і різноманітною, розбита за тематичними блоками на «Мутації», «Азіатський іронічний андерграунд», «Ідентифікацію», «Дивні дні» тощо. Братів Стівена і Тімоті Квей цілком заслужено удостоїли іменної програми. Їхні фільми, такі, як «Вулиця крокодилів» Бруно Шульца», «Stille nacht» чи «Репетиції для вимерлих анатомій» — справжні шедеври лялькової анімації. А останні картини, показані на «Територіях» — «За відсутності» (в співпраці з композитором Карлхайнцом Штокгаузеном) і балет «Пісочна людина» (за мотивами однойменної новели Е.-Т.-А. Гофмана), — анітрохи не поступаються раннім роботам. Достоїнства їхніх творів можна описувати довго й окремо. Найточніший музичний настрій, унікальні анімаційні техніки, багатство значень… Особливо приємно, що в своїх пошуках Тімоті і Стівен часто надихаються спадщиною російської та української літератури. Так, третій — кращий — епізод «Stille nacht» інспірований уривком із Гоголя «Знаете ли вы украинскую ночь…»

До речі, нинішню Венецію без перебільшення можна назвати «російською». Фільми, зроблені в Росії чи з участю російських акторів, демонструвалися у всіх програмах. Більше того. Окрему панораму «Серп, молот і свастика» склали класичні картини сталінської епохи, від «Путівки в життя» й «Околиці» до «Пампушки» і «Веселих хлоп’ят» — деякі з них, між іншим, мали незаперечний успіх на Венеціанських фестивалях у ще Італії часів Муссоліні…

Акредитовану на фестивалі російську кінопресу більше цікавили, звичайно, сучасні картини, зроблені з участю культових персон, — наприклад, «Небо. Літак. Дівчина» з Ренатою Литвиновою в головній ролі (у «Нових територіях»). У режисера Віри Сторожової вдалася досить дивна лав сторі, неначе спеціально адаптована до виконавської манери Литвинової. Остання, граючи стюардесу, закохану в знаменитого журналіста, робить це так, що навіть драматичні колізії картини, аж до фінальної загибелі героїні, розгортаються у прозорій та прохолодній атмосфері іронії, манірних інтонацій і відсторонених жестів. Найпалкіші пориви тут не те що гаснуть, а перетворюються на деяку подобу психологічного декору, необхідного для підтримки глядацького інтересу. Та, заради справедливості потрібно зазначити, що серед фільмів «російського вторгнення» цей був одним із кращих.

Перш ніж перейти до розгляду власне призових програм (таких було три — короткометражний і офіційний конкурси плюс паралельний «Проти течії»), хочу зазначити, що поза їхніми, звичайно ж, помітними картинами було набагато більше, ніж названо вище. Але, така вже властивість фестивалю вищої ліги, класу «А» — найцікавіші події та гучні імена зосереджені все ж у його змагальній частині, і Венеція-59 не стала винятком.

Але спочатку про Тиждень кінокритика. Ця секція (позначена також абревіатурою SIC) займає проміжне місце між тими ж «Новими територіями» й основними конкурсами. Завдання — відкриття для широкої фестивальної публіки нових імен, заохочення авторського пошуку. Політкоректності, що панувала буквально у всіх різноманітних програмах, повністю дотримувалися в підборі картин, переважно — дебютів. Американський, французький, італійський, тайванський, російський, японський, іранський режисери — всі провідні кінематографії в 17 йSIC було представлено. А ось жанрової різноманітності не спостерігалося. Схоже, що цього разу кіножурналісти віддали перевагу психологічній, камерній драмі.

Так, у «Кроці за кроком» (робота француза іранського походження Філіпа Бласбана), що привернув чималу увагу, — завдяки участі Філіпа Нуаре, — детективна фабула слугує лише мотивом до тривалої дуелі характерів між підозрюваним (Хуберт Веркамен — Бенуа Вера) і детективами. Досвідчений злочинець просто грає зі своїми дізнавачами, паралельно ще й сам проводить слідство, встановлюючи справжніх винуватців злочину, який приписують йому. У Нуаре — роль старого наркоторговця Шевальє, який навчив Хуберта мистецтву гри з життям і з людьми. Незважаючи на міцний професіоналізм, ця картина все ж балансує на грані пілотного випуску телесеріалу — нехай навіть дуже якісного.

У «Екзамену» персіянина Нассера Рефаї інша проблема. Мета — показати будні сучасних жінок Ірану, стурбувати глядачів інших країн їхніми проблемами, — надто важлива і благородна. Але, здається, замість детального опрацювання характерів, вишуканої роботи з кольором і зображенням у цілому, — всього того, чим прославилося іранське кіно, — тут переважає всепереможна соціальність. Безперечно, соціальний момент потрібен, але тільки коли включений до більш багатого художнього контексту. Принаймні, саме так було в фільмі тріумфатора торішньої Венеції Бабака Паямі «Таємне голосування». У Рефаї, на жаль, все зводиться до багатослівних діалогів і конфлікту хорошого зi ще кращим. Не те, щоб застій, але досить тривожний його симптом.

Хіденорі Сугіморі у своїй «Жінці води» кидається в іншу крайність. Наслідуючи прославлених режисерів своєї країни, він недоречно естетствує, намагається обігравати фактуру і масштаб предметів, що виявляються в кадрі, додає містицизму — перед кожною важливою подією в житті героїні починається злива — й інше в такому ж дусі. Будучи професійним телевізійником, активно застосовує свій ефірний досвід. У результаті виходить величезний розтягнений у часі й просторі кліп, де загалом події, що відбуваються з героями, не дуже й цікаві, та й самі візуальні знахідки незабаром починають приїдатися. Те ж можна сказати і про дебютну картину Олексія Мурадова «Змій». Цікаво задуманий фільм молодого російського режисера розповідає про один день із життя ката наприкінці Радянської влади. Атмосфера важкого марення переважає від першого до останнього кадру, акторська робота Віктора Соколова в ролі ката і люблячого батька — бездоганна, але загалом «Змій» здається ретроградним зразком кіно часів пізньої перебудови 12—15-літньої давнини.

У результаті серед фаворитів кінокритика виявився справді бездоганно виконаний «Роджер Доджер» 33-літнього американця Ділана Кідда. Один день із життя манхеттенського бонвівана Роджера Свенсона (чудова роль Кемпбелла Скотта), що навчає премудростям спокуси свого юного племінника Ніка (Джесс Ейзенберг) сприймається легко, на одному диханні і залишає після себе відмінний присмак — як будь- яка іскрометна комедія, сповнена гумору та приправлена дещицею гіркоти. Сентенції Роджера про кохання, жінок і способи запаморочити останнім голову сприймалися залом з почуттям майже фізіологічного задоволення. Цілком закономірно, що саме Ділан Кідд отримав Льва майбутнього і премію Діно де Лаурентіса (100000 доларів плюс 20000 метрів плівки «Кодак») за кращий дебют, поділившись цими престижними нагородами з італійцями Спіро Скімоне та Франческо Сфрамелі, авторами також досить дотепної, але не такої приголомшливої мелодрами «Двоє друзів».

Звісно, основна боротьба, багата на сюрпризи — приємні і не дуже, — розгорнулася в конкурсах короткого і повнометражного фільму.