Любов і режисери
Закінчення. Початок у «Дні» від 7.08.07.
Погодьтеся, що любов — річ загадкова і дивна. Але ще дивнішою вона може здатися, якщо пристрасті й душевні муки, перекриваючи потужність оркестру, на різні голоси виражають оперні герої. І все ж ми їх розуміємо, їм співчуваємо, а коли чуємо відомі оперні арії, то згадуємо Пушкіна, який стверджував, що і любов — мелодія. Співак великого кохання Орфей був першим оперним героєм. Та й більшість написаних за чотири сторіччя опер говорить усе про те саме.
З часів Пушкіна світ довкола нас невпізнанно змінився. Любовні листи вже не пишуться гусячими перами, і навіть друкарська машинка, на якій строчить своє послання Онєгіну Тетяна в недавній прем’єрі Зальцбурзького фестивалю, це явно вчорашній день. Оперні режисери знають, що ніяких еротичних таємниць уже не приховує сучасний одяг, і вони абсолютно певні, що дівчата, які чекають повернення коханих з морських мандрівок, не вбивають час за прядкою, вважаючи за краще крутити педалі в тренажерній залі. Саме в такій залі режисер Петер Конвичний і сценограф Йоганнес Лаєкер влаштували зустріч капітана фантастичного корабля-привида з екзальтованою сучасною дівчиною в спортивній формі і з громіздким старовинним портретом під пахвою. Так виглядала у спектаклі, показаному на сьогорічному оперному фестивалі в Мюнхені, нова сценічна версія опери Ріхарда Вагнера «Летючий голландець».
РОМАНТИЧНІ ОПЕРИ НЕ МОЖНА СТАВИТИ ТАК САМО, ЯК І СТО РОКІВ ТОМУ
Загадковий герой вагнерівської опери за переказами жив у ХVII сторіччі і був покараний за те, що згадав у невідповідний момент ім’я диявола. Звільнити його від прокляття може тільки вірність жінки. Тому раз на сім років йому дозволено повернутися зі свого нескінченного блукання морями-океанами на тверду землю, щоб таку жінку знайти. Хоча невдалі досліди подібного штибу повторювалися вже багаторазово, постановники чомусь вирішили, що голландець і вся мертва команда його корабля-привида не мають міняти свої старі морські костюми, які за чотири сторіччя зовсім не зносилися. Крім того, капітан потурбувався і про майбутню наречену. В великій валізі він возить із собою сукню старовинного фасону, зберігаючи його для чергової урочистої нагоди. В епоху культу естрадних співаків і божевілля футбольних фанів авторам постановки видається цілком логічним, що сучасна спортивна Сента стала заочною шанувальницею легендарного героя. Під час реальної зустрічі з ним серед тренажерних велосипедів вона стрибає від радощів, коли бачить шикарну сукню і відразу ж її надягає на футболку і брюки. У такий спосіб ніби зафіксовано їх заручини. А те, що наречений виглядає по- театральному старомодно, її ніскілечки не бентежить.
Як зазначається в лібрето, щоб не випробовувати долі протягом семи років, Сента кинулася зі скелі в море і таким чином позбавила мандрівника від диявольського прокляття. Обидва герої померли красивою смертю, тоді як Любов відсвяткувала своє торжество. Але постановники ніяк не могли погодитися з таким дуже сентиментальним фіналом. Для справжнього трилера мало трупів. Уже якщо вмирати, то нехай усе навколо йде до біса. Рішуче скинувши з себе громіздку старовинну сукню і залишившись у одній сорочці, Сента висаджує бочку з порохом, яка вдало опинилась у неї під рукою. Вибух викликає багато вогню, а дим все ще продовжує висіти під стелею п’ятиярусної театральної зали, коли вистава вже скінчилася, і всі її учасники по черзі виконують приємний ритуал виходу на оплески.
Прагнення піддати жару, посилити ефекти, приголомшити слухачів граничною гучністю звучання притаманне і диригенту-постановнику Адамові Фішеру, і виконавчій манері співаків. Внаслідок емоційного перевантаження музичної інтерпретації бракує більш тонкого психологічного нюансу. Тому образ голландця (фінський співак Юха Уусітало) виглядає одноплановим. У ліричних кантиленних місцях у голосі співака, дуже потужному і з певним сталевим відтінком, відсутня теплота тембру. І в німецького сопрано Ані Кампе Сента вийшла позбавленою поезії. Вся поведінка героїні сприймається у виставі як дивацтво і бажання виділитися в середовищі ровесниць. Різкими експресивними барвами змальовано і друга дитинства Сенти, закоханого в неї Еріка (Курт Страйт). Під час першого з’ясування їх стосунків він з’являється серед велосипедів у білому купальному халаті й капцях. У такій обстановці і в такому вигляді вже не до чутливої лірики.
У виставі явно не стикуються відверта модернізація і цілком традиційні рішення. У першому акті мальований задник на все дзеркало сцени зображає похмуре передгрозове небо, високі скелі по боках творять рамку для цієї картини, цілком звичної для ілюстративного постановочного стилю. І абсолютно не в’яжуться з таким добротним реалізмом спроби внести в дію символічну умовність або урізноманітнити його за допомогою іронічного зниження. З гротескними перебільшеннями залишений на варті матрос, зображаючи шал бурі, виконує майже цирковий номер. Мрії голландця про нову чисту любов ілюструються появою персонажа, зазначеного в програмці як Ангел. При цьому дівчина в білому з квіткою в руці виглядає і поводиться цілком по-земному.
Не викликає сумнівів, що романтичні опери не можна ставити так само, як їх ставили сто років тому. Але якщо музика продовжує нас захоплювати, значить, і пристрасті, які переживають герої, цілком можуть бути співвіднесені з поведінкою і характером відчувань наших сучасників. І для цього зовсім не обов’язково переодягати оперних персонажів у джинси і футболки і давати їм у руки мобільні телефони. Набагато цікавіше проаналізувати старі оперні сюжети і відкрити в них складну взаємодію в поведінці людини свідомих і несвідомих імпульсів.
ВЛАДА БАТЬКІВ
Опера «Луїза Міллер» Джузеппе Верді відноситься до раннього періоду творчості композитора і не дуже часто з’являється на театральних підмостках. Значно популярніша п’єса Ф. Шіллера «Підступність і кохання», сюжет якої покладено в її основу. Письменник звернувся у ній до жанру міщанської драми і розповів сумну історію про те, як син зарозумілого аристократа покохав доньку простого музиканта, а його батько інтригами і наклепом зумів зруйнувати це чисте піднесене почуття. У музичному прочитанні головний акцент зроблено на психологічній драмі, яку переживає героїня. Вона змушена обирати між батьком, якого може врятувати ціною самопожертви, і коханим.
Постановники «Луїзи Міллер» на сцені Баварської державної опери — диригент Массімо Дзанетті, режисер Клаус Гут, сценограф і автор костюмів Крістіан Шмідт — намагалися по-новому розкрити психологічні колізії, з якими зіштовхуються герої твору. Джерело трагедії вони стали шукати не у зовнішніх обставинах і в чиїйсь злій волі, а у прихованих бажаннях, підсвідомих мотивах дій і в егоїстичних інтересах основних персонажів. Вже в увертюрі задано інтенсивний сценічний ритм і заявлено зворотний хід часу. Вистава починається з моменту розв’язки. Луїза сидить за столом у своїй кімнаті, а на підлозі лежить її мертве тіло і тіло її коханого. Прийом вивернутого часу додає глибини й об’ємності всьому, про що піде мова далі.
Шлях від розв’язки до початкових ланок підкреслять особливим трактуванням хору. У першій картині за ремаркою друзі приходять привітати Луїзу з іменинами. Але хор, одягнутий у чорний траурний одяг, лишається в задзеркаллі й трактується як натовп плакальників, які стоять нерухомо за стіною кімнати Міллерів, а потім у повільній процесії кожен кидає свою квітку на невидиму могилу.
Просторове членування дії досягається завдяки конструкції, вибудованій на оборотному колі в центрі сцени. Велика вертушка з високими стінами розділена на чотири однакових за розмірами кімнати, які з’єднують широкі вікна-отвори. Вони то закриваються важкими шторами, утворюючи замкнуте приміщення, то немов перетворюються на дзеркала, що дозволяють заглянути по той бік реальної дії. За допомогою прийому дзеркальних відображень розкриваються складні мотиви людської поведінки. За сюжетом у руках головного негідника Вурма знаходяться нитки інтриги. У трактуванні постановників Вурма перетворено на тіньовий образ і такий собі фантом, що не має власного обличчя. Він копіює вигляд і одяг усіх героїв-чоловіків: спочатку батька Луїзи, потім графа Вальтера, а ближче до розв’язки і Родольфо. Вступаючи у контакт з Вурмом, кожен з них наче веде суперечку з самим собою. Дзеркальна симетрія приміщень допомагає реалізувати ці смислові метафори. Це відповідає дзеркальності самих персонажів — квартету з двох батьків і двох їхніх дітей.
Важлива символічна деталь — віолончель, яка займає почесне місце в домі музиканта Міллера. Він кілька разів бере її до рук і мовби починає займатися музикою. Тим самим акцентується важливість його занять і його місце в сімейній ієрархії. Він не просто батько, якого можна любити, але і головна особа в сімейному дуеті, заради якої дочка зобов’язана всім пожертвувати. У необхідності аналогічної жертви з боку сина в ім’я традицій і честі сім’ї так само переконаний граф Вальтер.
Батьки і діти, складність їх стосунків — така тема мюнхенської вистави. Хороший і поганий батьки ведуть своїх дітей до загибелі. Влада батьків позбавляє Луїзу і Родольфо віри у свою інтуїцію і здатності захистити своє почуття. Це стає очевидним у детально психологічно розробленій фінальній сцені. Розмова з Вурмом як із власною тінню переконала Родольфо у провині Луїзи. Сумніви вбили його любов. Він приходить до будинку Міллерів, аби помститися за зраду, а потім померти самому. Луїза пов’язана клятвою і не може розкрити правду. Але як пристрасно і гаряче вона намагається без слів, через власну паніку, інтонацію, вираз обличчя пробитися до серця коханого. Чудово проводять усі етапи цієї складної сцени обидва виконавці: болгарська співачка Крассіміра Стоянова, що виступила в ролі Луїзи, і мексиканський тенор Рамон Варгас-Родольфо. Не вдаючись до натуралізму, Варгас достовірно передав стан свого героя, який слабшає під впливом отрути. Спів на повний голос, виняткове емоційне напруження, спалахи енергії змінюються згасанням, філіруванням звуку. Сценічна дія відбувається при цьому в чотирьох паралельних планах. Персонажі отримують вже не одного, а відразу трьох німих дублерів. Одна конкретна історія ніби перетворюється на типовий приклад. Луїза спростовує вимушену брехню, коли дізнається, що незабаром має померти. Але вже не лишається часу, аби міг прозвучати «дует згоди». Не в силах нічого змінити і винуваті батьки, котрі з’явилися в останню хвилину. Дія вистави повертається до початкової точки. Вмираючи, Луїза немовби сама бачить фатальну розв’язку.
НАУКА ПРО ЛЮДИНУ
Любовні історії, які нам розповідають романтичні оперні герої, і схожі, і несхожі одна на одну. У «Вертері» герой убиває себе, оскільки його кохана Шарлотта не може йому належати. Сама ж Шарлотта лише перед обличчям цієї смерті усвідомлює власні почуття. Опера Жюля Массне написана за відомим романом у листах Вольфганга Гете. Листи Вертера, які у третьому акті опери в розлуці з ним із хвилюванням читає Шарлотта, визначають психологічний поворот і готують кульмінаційну сцену з’ясувань стосунків героїв. Це підказало німецькому режисеру і сценографу Юргену Розі образне сценічне прочитання. Постановник виходив у своїй концепції з того, що герой опери — поет у душі, звиклий описувати й аналізувати свої переживання. Організація сценічного середовища дає можливість наочно уявити, яким чином переплітаються у сприйнятті Вертера реальність і її трансформоване відображення, текст самого життя і тексти листів, створюваних ним .
Як чернетка листа виглядає прозора ігрова завіса, крізь яку проступають контури основної декорації. Поцятковані окремими записами, а також дитячими малюнками стіни незмінної протягом усіх актів сцени-коробки. Лише зміна освітлення підкреслює зміну емоційного забарвлення: м’яко-бежевий світлий тон відповідає сімейній ідилії будинку судді, густий синій відповідає поетичному настрою нічного побачення, тривожний відтінок набуває раптово спалахуючий білий, а у фінальній сцені смерті героя все занурено в сіру напівтемряву. Обертання сценічного кола дозволяє швидко міняти деталі обстановки. Але у Вертера незмінно і завжди зберігається своє особливе місце. Його стіл розміщений на великому камені у центрі як певний пункт спостереження і водночас куточок усамітнення. Важлива деталь оформлення — дзеркальне обрамлення сценічного порталу. Живі картинки, які спостерігає Вертер, у дзеркалі виглядають фантастично. Герой одночасно бачить реальність і її дзеркальне відображення. І це подвійне бачення забарвлює особливою тональністю все, що відбувається.
Немовби доповнюючи і розширюючи межі авторського задуму, постановник і всі виконавці дають зрозуміти, що любов Вертера до Шарлотти народжується з особливого стану його зачарованої душі. Сама Шарлотта в талановитому виконанні французької співачки Софії Кох спочатку наче цілковито перебуває у зовнішньому сюжетному прошарку нарівні з іншими персонажами. Але зустріч із Вертером і його кохання поступово її перетворюють. Динаміку цих змін чудово виражає виконавиця. Образ її героїні у двох останніх актах драматизується і знаходить новий масштаб. Як і польський тенор Петер Бечала в партії Вертера, Шарлотта Софії Кох потрапляє під владу поривань своєї душі й усвідомлює її справжні, а не нав’язані зовнішньою умовністю потреби. Після відомого романсу, в якому в мить вищого натхнення Вертер говорить про своє кохання, напруження наростає, як снігова грудка. Режисер сміливо вибудовує мізансцени. Шарлотта насилу стримує величезний натиск Вертера, його пристрасть і шаленство. Він вириває у неї фатальний поцілунок майже силою, після чого приходить протверезіння, і обидва розуміють, що сталося непоправне. Дуже добре підкреслено у виставі різку й нетерпиму поведінку Альберта (Крістофер Мальтман). Його напад ревнощів лякає і паралізує Шарлоту, змушує вручити посланцеві Вертера зброю, якою він себе вб’є.
В обох виставах, показаних під час літнього оперного фестивалю в Мюнхені, — «Луїзі Міллер» і «Вертері» — опери творців романтичного сторіччя знайшли нове життя не за рахунок зовнішньої модернізації. Глибоко продумана режисерська концепція у взаємодії з довершеним музичним прочитанням базується на досвіді літератури, живопису і театрального мистецтва ХХ сторіччя і враховує новаторські відкриття, пов’язані з наукою про людину і про її складний внутрішній світ. І можливо хто-небудь із глядачів, пішовши з театру, захоче навчитися так любити, як умів любити Вертер, або зрозуміє, як важливо довіряти тим, кого любиш, всіма силами захищати своє почуття навіть від тих, хто називає себе найбільш близькою і зацікавленою особою.
