Марія Друга

Українська артистка Марія Малиш-Федорець була суперницею легендарної Марії Заньковецької. Критики її називали жінкою-вамп і Марією Другою...

Історія, особливо мистецька, складається з пам’яті про справи митця — добрі або злі. Іноді час кладе на терези якісь нові докази — «за» чи «проти». Мабуть, найбільш об’єктивну і, що важливо, коректну характеристику Марії Євгенівни як актриси у дореволюційному просторі театральної історії, дав Василь Василько, що добре знав її по сцені, у своїй книзі «Микола Садовський та його театр»: «Учениця Садовського, працювала у театрі з дня його заснування (1906) до 1920 року і після виходу Л. П. Ліницької стала прем’єршею трупи. Мала чудові внутрішні та зовнішні сценічні дані. Це була гарна жінка середнього зросту, пластично виразна, з цікавим рухливим обличчям, чорними очима, приємним грудним, від природи поставленим великим голосом. Їй, актрисі глибокого сильного темпераменту, вдавалися ролі палких натур і кокеток. У ліричних ролях вона була солодкуватою, а іноді впадала в мелодекламацію. Добре грала в комедії. Виконувала оперні партії: Зовиці («Утоплена»), Юнони («Енеїда»), М. Лисенка, Одарки («Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського). Її найкращі ролі: покоївка Ганна («Не так склалось, як жадалось» М. Старицького), Юлінька («Тепленьке місце» О.Островського), Марія Антонівна («Ревізор» М.Гоголя), Наташа («Суєта»), Варка («Безталанна»), Ваніна («Житейське море») І.Карпенка-Карого, донна Анна («Камінний господар» Лесі Українки), Марина («Зачароване коло» Л.Ріделя).Як усі «нутряки», Малиш-Федорець грала нерівно, мало працювала над образами. Спочатку, поки роль їй ще не набридла, грала добре, потім втрачала інтуїтивно знайдений малюнок, подекуди втрачала і почуття міри»...

АНФАС І В ПРОФІЛЬ

...Оцінюючи її сценічні роботи, ламали списи дореволюційні газетні театральні оглядачі. Одні не могли відірвати очей від її звабливого обличчя жінки-вамп, тремтіли при звуках виконуваних нею вокальних партій, інші не прощали їй легковажності в ставленні до мистецтва та відсутності того ступеня інтелігентності, духовності, за який, особливо у новому репертуарі, боровся український театр початку ХХ століття.

По-різному була оцінена, наприклад, одна з найбільш складних для тогочасного театру постановка драми Лесі Українки «Камінний господар» і, зокрема, виконання ролі донни Анни Марією Малиш-Федорець.

«Надзвичайна вистава, вона вражала і глибокою інтелігентністю щодо постановки і щодо гри артистів, — писала Л. Старицька-Черняхівська в «Раді». Іншої думки був кореспондент журналу «Музы» К. Невський: «Пропала роль донны Анны в исполнении Малыш-Федорец. Выступая в такой классической роли, нужно отрешиться от малорусского быта. Этот смех, эта развязность, эта простота в манере себя держать совершенно не подходят донне Анне. Это — не дивчина из «Вечорниц»...». Будучи дружиною Северина Паньківського, інтелігентного, освіченого артиста, Малиш-Федорець вписала себе в історію закулісного життя як «причина», через яку були остаточно розірвані і без того хисткі на той час підвалини подружніх стосунків між М. Заньковецькою та М. Садовським. Ця «позиція» не зробила її Марією Другою, а лише підкреслила недосяжну моральну і творчу дистанцію між ними. Серйозно (тобто жертовно) любити Миколу Карповича, старшого від неї на 30 років, ця жінка не могла, оскільки тоді треба було взяти в голову всі складні проблеми, якими було сповнене життя великого майстра. Подібна поведінка, або, як сказали б зараз, «життєва позиція» спровокувала історичне відторгнення симпатій до артистки — колег, громадськості, глядачів. Вона посягнула на щастя національної святині і була за це покарана на «довічну недовіру».

Хоча не тільки ця історія, а й сам характер Малиш-Федорець в цілому у подальшому, врешті, став причиною її творчого застою і поступового забуття. По революції вона поставила себе (чи її було поставлено?) осторонь серйозних театральних колективів. Не були настільки вартісними її спорадичні виступи на випадкових сценах, щоб зацікавити істориків театру. До кінця її «золотим запасом» залишився вокальний талант — вона мала закінчену фахову освіту і в цьому жанрі була більш дисциплінованою.

У приватному житті Марію Євгенівну задовольнило обожнююче ставлення до неї гранично скромного — і зовні, і внутрішньо — вокаліста Івана Миколаєнка. З ним вона взяла шлюб 1920 року, коли М. Садовський вже був в еміграції. Здається, в усьому вона увійшла в свій природний «калібр»...А ота «несимпатія» продовжувала даватися взнаки і далі. Автор книжки «У старому Києві» Григорій Григор’єв писав: «Уже в 1946 році я почув, що Малиш-Федорець і Миколаєнко залишились у 1941 році в Києві, зустрічали фашистів із хлібом-сіллю, активно брали участь у виставах для гітлерівських солдатів. Разом з гітлерівцями вона з чоловіком втекла до Німеччини. Забажалося, видно, дожити на чужині свою собачу старість».

Мені поталанило багато часу спілкуватися особисто, а потім листуватися з Єлизаветою Олексіївною Хуторною. Вона разом із М. Малиш-Федорець входила до тієї групи молоді, якою опікувалася 1906 року Марія Костянтинівна Заньковецька, живучи в Ніжині, і яку запросив до складу свого новоутвореного театру того ж року Микола Карпович Садовський. Про творчість Є. Хуторної мною була написана книжка, де широко використано її листування із М. Заньковецькою, яка шанувала цю освічену і інтелігентну молоду актрису. Ліза Хуторна мала не такі яскраві сценічні дані, як М. Малиш-Федорець, проте все життя нарощувала творчі можливості безупинною працею, і всім можна було б позаздрити її високій моральності, повазі до колективних засад театру. Саме в такому плані контрастного співставлення увійшли до мого рукопису певні факти біографії Марії Євгенівни.

Це був 1984 рік. Перед здачею матеріалу до набору редактор запитав: «Сподіваюсь, що небажаних прізвищ тут немає? Я відповів: «Мабуть, немає. Щоправда, Малиш-Федорець під час війни емігрувала з окупованого фашистами Києва спочатку до Німеччини, потім до Австралії, але ж її ім’я згадується в десятках повоєнних книг з історії українського дореволюційного театру». Редактор наказав: «Викинути!».

Зараз відомо, що артисти, які з різних причин не евакуювалися з українських міст і вимушені були працювати на окупованій фашистами території, творили національно гідний театр, він був розрадою для мільйонів українців. Щодо Марії Євгенівни, то вона якраз у той час взагалі була поза театром. Щодо «зустрічали хлібом-сіллю», «доживати на чужині свою собачу старість», то ми були мастаками подібних емоцій...

Вже пізніше Марія Малиш-Федорець, майже, як к детективі, була замаскована під псевдонімом Анастасія Мартинюк. Вона стала однією з персон мого пошукового дослідження історії українських таборових театрів на терені Німеччини (1945–1950), а також театрального життя української діаспори в Австралії (від 1950 року).

АКТРИСА РОЗПОВІДАЄ

Листування з Антоном Рибіцьким, що живе в Мельбурні (по війні здобув театральну освіту в студії при українському таборовому театрі в Ганновері на терені Німеччини та був актором в кількох діаспорських театральних колективах в Австралії), стало для мене дорогоцінним джерелом культурної інформації здалека і, зокрема, відомостей про життя в Австралії М. Малиш-Федорець та І. Миколаєнка.

З Німеччини вони емігрували за океан під прізвищем Мартинюк. Марія Євгенівна змінила й ім’я, ставши Анастасією Мартинюк. До подібного тоді вдавалося багато людей, боячись переслідувань з боку «родини» і депортації. Передусім, хочу познайомити читачів з фрагментом публікації письменника Дмитра Нитченка «Із спогадів артистки М. Малиш-Федорець. Люди великого серця», що вийшла в Мельбурні 1981 року. Цей матеріал надіслав мені Антон Рибіцький.

«Марія Євгенівна була огрядна жінка з міцним характером і на наших, навіть відомих теперішніх артистів дивилася трохи звисока»... Вона вміла цікаво й захоплено розповідати. Мала добру пам’ять.

Ось один iз численних сюжетів.

— У 1936 році Московський військовий округ запросив групу театру опери при Київському домі Червоної армії поїхати з виставами на північ, — пригадувала актриса. — Під час цієї подорожі діставали потрійну платню. Серед репертуару були «Запорожець за Дунаєм», «Наталка Полтавка», «Сорочинський ярмарок», «Майська ніч», «Катерина», «Сватання на Гончарівці» та ін.

Коли заграли увертюру до «Наталки Полтавки», по залі покотився стогін. Адже в залі більшість глядачів були засланці з України, вислані на поселення. Коли була сцена розмови Терпилихи (цю роль грала я) з Наталкою, і я сказала: «Убожество і старість моя силкують мене скоріше віддати тебе заміж...», я побачила, як багато навіть чоловіків залилися слізьми. В залі зривалися ридання. На сцені артисти не могли грати, мова переривалась, а в залі далі чути було схлипування. А коли Петро заспівав: «Ой, умру ж я, мила, а ти будеш жива, чи згадаєш, мила, де моя могила?», стогін ще більше сколихнув залу: поруч стогонів і плачів зірвалися оплески. Адже тут, на засланні, щодня вмирали сотні наших людей від голоду й непосильної примусової праці та знущання. Я не знаю, як я сама не розплакалась і не зіпсувала своєї ролі. Після третьої дії, коли весь ансамбль співав: «Начинаймо веселиться...», всі встали з місць і кричали: «Слава! Слава українським артистам!».

Потім возили нас по різних «точках» архангельськими лісами, де розкидані селища висланих. Але тих, що були за дротами, на наші вистави не пускали. Бачили багато наших людей в українських свитках, кобеняках. Возили нас кіньми на возах, а охороняли червоноармійці, бо там на людей часто нападають вовки. Через те, що це було на межі 1936—37 років і стояли великі морози, то нам видали кожухи. На вистави приходили люди цілими родинами, переважно наші переселенці. часто приходили жінки з дітьми... А в коридорах, біля зал, де ми виступали, лежали сотні лижв, бо там люди на лижвах приїздили з далеких околиць. Все вкрили глибокі сніги. Та ось їдемо до пункту №3. Там побудовані підземні заводи. А мороз 50 градусів. Жінки поробили собі з панчіх маски, в яких дірочки для очей. Біля театру тисячі людей, а квитки вже всі продані. Після концерту виходимо з театру. Надворі місячна ніч. На вулиці бачимо одноповерхові будиночки, крамниці. Директор театру розподіляє нас, де кому ночувати, а була вже 12-та година ночі.

Нарешті, заходимо у призначену квартиру невідомої людини. В хаті тепло. Господаря не було дома, зустріла господиня. А ми такі стомлені, що попадали на ліжка в кожухах, так і поснули. Вранці прокидаємось, світить полярне сонце. Чути тріск дров у печі. Розкриваю очі і бачу на стіні портрет зверхника НКВД Дзержинського. Нижче фото, на якому група військових у формі НКВД. Бачу, що це мешкання військової людини. Снідаємо й ідемо оглянути місто.

Увечорі ставимо «Запорожця за Дунаєм». Люди дивляться і плачуть. Одна жінка каже: «Боже, і хатка на сцені така, як наша», — а з очей сльози.

Розгримувавшись, повертаємося до свого мешкання. Двері відчиняє господар. Це низька коренаста постать у військовій формі. Відразу він каже: «Милости прошу, заходите. Русское вам спасибо за ваш спектакль. Вы всю нашу душу растревожили своими песнями. Так могут петь только украинцы»... Запрошує до столу. Переодягшись, сідаємо. Тут нас зустріла прекрасна жінка. На ній усе не таке, як у нас. Сукня з закордонного матеріалу. Приносить карафку з горілкою. Ми відразу побачили, що господар великий «мухобой» — випивака. Він хильнув декілька чарок одну за другою, і незабаром у нього починає заплітатися язик. А я тим часом кажу про свої враження, що в них у місті все добре: і церабкопи (крамниці), і їдальні ітеерівські, тобто для спеціалістів, інженерів... А він якось подивився в одну точку, як це роблять п’яні, а потім каже до мене, звертаючись на «ти»: «Годі агітувати! Я без тебе загітований... Коли б вам не півфунта хліба і не наган, то ви б нас з’їли». А через хвильку знову: «Але все ж таки ти чудесно співаєш, чудово граєте ви, хохли». А після паузи переходить на попередній тон: «Ти знаєш, за півфунта хліба ваші хохли вирили все метро в Москві. Я сам з ними копав. Грунт під Москвою паршивий, мокрий, сирий. Наприклад, копаємо радіус номер три. Копає яких-небудь 800 чоловік, і раптом в один момент — шарах! — все валиться. Засипало тоннами землі. Відкопуємо. З півтора тижні тягнуть трупи, а в цей час у журналі «Огонёк», — тут він знову кидає брудну лайку, — з’являється фото Кагановича з лопатою, — як він допомагає копати метро... Дурка ти в квадраті! А ти ще агітуєш! Ось які суки! Мене тоді привезли туди на прорив також. Але мене везли не так, як ти приїхала... Пий! — сказав він підкреслено, показавши пальцем на чарку з горілкою, що стояла переді мною».

...Як ми вже наголосили, під час німецько-фашистської окупації, живучи в Києві, М. Малиш-Федорець не працювала в театрі. Прізвище І. Миколаєнка зустрічається від квітня 1943 року в трупі Українського драматичного театру. До того, можливо, для заробітку він перебував на якихось інших роботах. Від 1945 до 1947 року в німецькому місті Богторні (англійська зона окупації), а від 1947 до 1950 року в місті Райне у таборовому театрі «Ренесанс», організованому видатними митцями Григорієм Маньком та Михайлом Тагаївим з допомогою молодого ентузіаста В. Довганюка, тривав останній активний період творчості Марії Євгенівни. За художнім рівнем серед таборових театрів «Ренесанс» вважався найбільш високого ґатунку відразу після керованого Володимиром Блавацьким славнозвісного Ансамблю українських акторів, що працював спочатку в Аугсбурзі, а потім в Регенсбурзі.

Українська преса, на терені Німеччини повідомляла, що за три з половиною роки безустанної праці для загалу українських «скитальців» «Ренесанс» дав 230 вистав (не рахуючи концертів та виступів під час різних імпрез), побувавши в 33-х таборах — «навіть і взимку при тих тяжких, щоб не сказати жахливих, умовах пересування по німецьких залізницях. І свідчать вони про жертвенну працю артистів, про їхні спільні ідейні намагання становити на сторожі розпорошених українських «скитальців» на чужині рідне українське слово, посилене мистецьким виконанням.

М. Малиш-Федорець грала свої випробувані ролі — Одарку в «Запорожці за Дунаєм», Терпилиху в «Наталці Полтавці», Зовицю в «Майській ночі» та ін. Мала великий успіх. Щастям таборових театрів було те, що у них був свій відданий національний глядач, а отже, і фінансова підтримка. Театри мали статус професіональних колективів, актори одержували зарплатню.

З переїздом за океан положення змінилося. Різні адреси еміграції переплутали і знекровили творчі склади театрів. Всім, хто прагнув продовжувати мистецьку діяльність, доводилося нею займатися лише після трудового дня на заводах і підприємствах, часто на чорній виснажливій роботі — лише вона давала кошти для існування, придбання одягу, житла і т. д. Сподіватися на те, що сцена прогодує, не було ні в кого ніяких підстав. Через неможливість ритмічно репетирувати, відсутність постійного місця для цього, вистави готувалися дуже довго, часто й рік. А коли все було гаразд, то українських глядачів у даній місцевості вистачало лише на дві-три зустрічі з акторами...

А якщо до цього додати ще й похилий вік Марії Євгенівни і той скепсис, який оволодів нею, коли вона зрозуміла неможливість жити з професії, то вимальовується трагічна картина, що нагадує пережите Миколою Садовським у його пореволюційній еміграції. Працював тільки І. Миколаєнко-Мартинюк. Подружжя не мало економічної можливості придбати бодай найдешевше власне житло. Мешкали приймаками у добрих співвітчизників.

Міста їхнього перебування: спочатку Бонегілла — тут у перехідному таборі відбулися їхні виступи в концертах; далі — Сідней. Через неможливість знайти там роботу та дружню підтримку — приїзд до Джілонгу (поблизу Мельбурна) на запрошення родини художника Василя Цибульського, квартирування у них впродовж року. Миколаєнко працює на фабриці Форда. Разом з Малиш-Федорець вони багато допомагають дочці В. Цибульського Наталі в оволодінні майстерністю вокалісти та драматичної артистки. Це дає їй змогу опісля організувати та успішно керувати драматичною групою в Джілонгу (1954–1959), давати власні вокальні виступи. Потім — переїзд до Мельбурна, де М.Малиш-Федорець грає Терпилиху у «Наталці Полтавці» на сцені Театру імені Леся Курбаса (1953, режисер С.Крижанівський) та організовує як режисер Музично–драматичний театр–студію при Об’єднанні демократичної української молоді. Тут вона як режисер ставила «Наталку Полтавку», «Майську ніч» і «Сватання на Гончарівці».

МІСІЯ АНТОНА РИБІЦЬКОГО

Перечитую лист пана Антона Рибіцького з Мельбурна від 15 квітня 2002 року: «...1950 рік. Ми з дружиною вже в Австралії. Нам заявили: «Тут багато освічених людей, нам потрібні ті, що вміють працювати лопатою, киркою, ломом, сокирою... Ми голі та босі і цьому були раді. Як добрий козак, я рубав сокирою наліво і направо впродовж двох років — цей термін передбачався контрактом. Дружина Зоя працювала на швейній фабриці. Найняли барак, що вже розвалювався. Нам він коштував по 10 шилінгів на тиждень. Із старого плота я «зліпив» ліжко, стіл і дві табуретки...

По двох роках ми переселилися до передмістя Мельбурна. Зоя далі працювала на фабриці, а я знайшов роботу на заводі, де виготовляють скати до автомашин. Тут я пропрацював фізично майже до пенсії. Лише останні п’ять років займав посаду інспектора. Слава Богу, зараз живемо добре!

У Мельбурні на той час зародилася українська громада, і я став її членом. 1955 року до міста приїхали Мартинюки. Їдучи у потязі. я почув українську мову — розмовляли між собою двоє людей старшого віку. Особливу увагу я звернув на жінку з непростими манерами. Повагавшись, все ж завів з ними розмову. Довідуюся, що вони живуть неподалеку від моєї домівки. Знайомимося.

— Моє прізвище Рибіцький.

— А наше — Мартинюк. Ми артисти з Києва.

— Я теж бавлюся театром.

— А куди ви їдете?

— До української домівки. Там на мене чекають мої знайомі.

Поїзд зупинився, і ми разом пішли до домівки. Як стало зрозуміло, там на Мартинюків уже чекали Євгенія Павловська — оперна співачка (колоратурне сопрано) з Києва, Михайло Кліоновський — майбутній музичний керівник Театру імені М. Лисенка та ще кілька осіб. Павловська та Кліоновський поцілувалися з Мартинюками. Оскільки я був знайомий з Євгенією Павловською, то підійшовши до неї, спитав, хто такі Мартинюки. І у відповідь почув, що це видатні артисти-корифеї...

Тоді я попрямував до Малиш-Федорець і почав вибачатися. «За що?» — дивується вона. «Та за те, що я наважився вас турбувати у потязі своїми запитаннями». — відповідаю. «Не турбуйтесь, все добре!» — заспокоює мене артистка і тут же починає розпитувати — де вчився, де виступав, в яких ролях?.. «А чи знаєте на пам’ять якусь декламацію?» Я декламую вірш «І знов весна» М. Ситника — нашого поета на еміграції. «Дуже добре!» — промовляє Малиш-Федорець. — Ось маєте роль Олексія із «Сватання на Гончарівці». Проба відбудеться наступного тижня о 7 годині вечора. Щоб ви були обов’язково!».

На той час артистка організувала Драматичний театр-студію при Об’єднанні демократичної української молоді в Мельбурні, була тут режисером і актрисою. Я зрадів запрошенню, бо чув про високий рівень мистецької школи Миколи Карповича Садовського, яку свого часу засвоїла Марія Євгенівна.

І ось я на пробі. Ролі були розподілені так: М. Малиш-Федорець грала Одарку, Стецька — І. Мартинюк, Уляну — Є. Павловська, я — Олексія. Гарна, творча атмосфера. Після кожної такої зустрічі я підростав фахово. В Марії Євгенівні відчуваю великого майстра сцени. Її міміка, жести, сценічне слово, пластика все було художньо довершеним. Щастям було і сценічне спілкування з Євгенією Павловською.

Вистава «Сватання на Гончарівці» пройшла кілька разів з великим успіхом. Друга вистава «Дай серцеві волю, заведе в неволю» М. Кропивницького, де я репетирував роль Микити, не відбулася через від’їзд Мартинюків до Сіднею.

Через тривалий час подружжя повертається до Мельбурна, і скоро помирає — спочатку дружина, а невдовзі — чоловік...».

Так лист за листом, і мені спадає на думку, що варто було б пошукати архів М. Малиш-Федорець, який, можливо, десь лишився після її смерті. Кому ж цим зайнятися, як не моєму дорогому старшому другу панові Антону... Летів час. Я дивувався терплячості та енергії цієї людини. Нарешті, знайдена особа, у батьків якої жили останній свій час і померли Мартинюки. Численні обіцянки пошукати «щось», між якими спливають місяці... Чекання і сподівання. Нарешті Антон Рибіцький опиняється в квартирі лікаря–психіатра Олександри Роччі. Це вона має нас ощасливити. Здобуток невеликий за обсягом — кілька паперів, кілька фотографій, але обставини, відстань. часові інтервали (минуло 44 роки, як померла артистка!) роблять цю знахідку безцінною, а роль в цьому пана Рибіцького — унікальною і благородною.

У знайденому архіві почерком Івана Миколаєнка написані біографії — його та дружини. Дуже цікаві його життєві перипетії. Ну, наприклад, таке: «Народився я 20 квітня 1887 року в Києві і невідомими батьками був підкинутий в притулок на Дорогожицькій вулиці. Притулок віддав мене мамці-годувальниці в село Черняхів на 12 років по 3 рублі місячно. Там я закінчив сільську школу. В 12 років мене відвезли до Києва і здали в притулок, де я в 17 років закінчив середню школу. У 18 років, одержавши паспорт, пішов в Український театр, що містився в Троїцькому Народному будинку, на пробу до М.К.Садовського. І мене прийняли з тим, щоб я помагав в хорі співати соло...».

Я б сказав, що це біографія не тільки Івана Миколаєнка, а частково й Марії Євгенівни. Десь глибоко в підсвідомості красуні і цариці сцени, «жінки-вамп», обраниці красеня і генія сцени Миколи Садовського жила дівчинка вразлива, скромна і боязка. У своїй родині вона була сьомою дитиною. Марія була найменшою, і мати під час пологів умерла... За крутим характером актриси ту дівчинку так ніхто і не побачив, не пізнав. Це було дано лише Іванові-сироті, який став її доброю нянькою, оберегом і втіхою на все життя...

Марію Євгенівну, яка померла 8 квітня 1960 року після операції на нирках (їй було 75 років), він пережив на рік — хворий і паралізований. В її біографії, ним написаній, у самому кінці читаємо таке: «Марія Мартинюк деякий час займалась в Австралії режисерською працею, поставивши «Наталку Полтавку»: в Мельбурні — 3 рази, у Джілонгу — 2 рази; «Сватання на Гончарівці»: в Мельбурні — двічі, в Джілонгу — 1 раз. Разом відбулося 14 вистав...».

Ми про цю «арифметику» не дізналися б. Тому і відшукуються архіви. Вони унаочнюють міру спроможності художника. В голод — чотирнадцять крихт на простягненій долоні. В безнадії — чотирнадцять вогників, запалених для людей...