Ми все можемо, та не все знаємо

— «…у зв’язку з утворенням суверенної держави особливо важливим є ретельна «реставрація» цілісного образу сучасного українського мистецтва, зіставлення і критична оцінка всіх його суперечливих складових, повернення втраченого й усвідомлення нанесених деформацій, визначення найважливіших тенденцій розвитку і перспектив» — пишете ви у передмові до своєї книги. Чому сьогодення вимагає негайного, принципового переосмислення саме мистецьких подій?

— Для наших художників, мистецтвознавців, взагалі всіх, хто займається питанням культури, надзвичайно важливим є уяснити, що являє собою сьогодні українська культура та мистецтво? В певному сенсі хтось би міг дати досить просту відповідь, але для спеціалістів це питання складне і суперечливе. Для того, щоб зрозуміти, що воно являє собою, потрібно поглянути на минуле двадцяте століття. А воно для нас становить своєрідний феномен, тому що таких історичних зрушень та деформацій, які були в нашій культурі та мистецтві упродовж цих часів, не було в жодній з відомих нам держав. На жаль, серйозного аналізу, що ж відбувалося в роки панування творчого методу, який носить назву соціалістичний реалізм, i досі не зроблено. А багатьох просто шокує думка про те, що упродовж ХХ століття ми фактично на 50—60 років були відкинуті назад, викинуті поза межі нормального еволюційного розвитку мистецтва. Відбулися так звані революційні переміни, які внесли катастрофічні зміни у всі ділянки культури та мистецтва, але найголовніше — вони внесли катастрофічні зміни у свідомість, а пізніше й у підсвідомість.

— Які саме роки ви маєте на увазі?

— Йдеться про початок 30 х років, для Східної України — це 32-й рік, і так фактично до кінця 80-х. Хоча можна стверджувати, що ці процеси у свідомості тривають і сьогодні. Й досі ми стоїмо, немов бирозчепірившись — хочемо стояти однією ногою на заході, а другою — на сході, хочемо увійти в Європу, і соромно чомусь відійти від того, що було. А була проста й жахлива річ — логічний еволюційний шлях розвитку мистецтва був перерваний, і нас насильно повернули в ХIХ століття, до пріоритетів так званої реалістичної школи, і треба сказати, що це було нав’язано штучно. Якщо розібратися, мистецтво передвижників, мистецтво критичного реалізму Україні як такій було не властиво. Особливо яскраво це проявилося у 39-му році, коли ці пріоритети мистецтва уже в іншій ситуації були нав’язані на теренах Західної України.

Те, що відбувалося, яскраво позначилося на мистецькій освіті, ситуація з якою і сьогодні є теж доволі складною. Завжди у всьому світі, незважаючи на те, чому саме готуються присвятити себе молоді люди (співочій діяльності чи образотворчій), мистецькі вузи вважалися специфічними, елітарними і основна їхня мета була — виховати творчу особистість. Адже будь-який митець для суспільства може бути цінним лише тоді, коли він є неповторним, відмінним від інших. Радянська ж система будувалася на тому, що диктувала настанови з єдиного центру величезної імперії, і тому всюди у всіх групах малювали однакові нотюрморти та копіювали однакову натуру, студенти давали однакові відповіді на однi й ті ж запитання. Бо для системи було важливим — виховати людину, здатну стати слухняним інструментом, виконувати накази, які дає тоталітарне суспільство. І тому на сьогоднішній день важливо повернутися до засад виховання творчої індивідуальності.

Часто на лекціях студенти ставлять запитання: як створити щось своє, коли всі сюжети вже кілька разів обіграні? А вихід дуже простий — звернутись до свого «я». Не до зовнішнього світу, а до внутрішнього. Наші найбільші мистецькі авторитети у всі часи вміли виразити своє внутрішнє «я». Не когось імітувати і наслідувати, таких було тисячі і всі вони канули у небуття, а глибоко усвідомити — кожна людина, тим більше творець, за своїм генетичним кодом є неповторною.

— Однак не можна сказати, що за всі ті часи не було створено жодного талановитого твору, що все йшло гладенько, без боротьби…

— В часи, коли насильно впроваджувався метод соціалістичного реалізму, коли розпущені були всі мистецькі організації, ясна річ, формувався певний супротив тому насильству. Якщо ми сьогодні говоримо, що засуджуємо це керування в сфері мистецтва, то ми повинні повернути і реабілітувати все те, що противилось насиллю. А форм супротиву було дві. Одні художники емігрували, тобто принципово не мирилися з цією системою і не хотіли себе ламати. Ми, до речі, до цього часу не назвали кількість художників, що емігрували, і не осягнули, які величезнi втрати понесло наше мистецтво, зокрема в 39-му і в наступному повоєнному приході радянської армії до Львова. Треба сказати, що в період Другої світової війни у Львові склалася унікальна мистецька ситуація, де об’єдналися мистецькі сили як художників, що тут виросли, так і когорта митців, що приїхала зі Східної України та Наддніпрянщини, і з приходом німецької армії не поїхали додому, а залишились тут. Пізніше ці художники емігрували в Європу чи виїхли за океан (значна частина їх опинилася в США, Канаді, Аргентині), і дуже шкода, що до цього часу ми не повернули в лоно української культури цей величезний шар митців.

Другий шлях — це художники нон-конформісти, що перебуваючи тут, в умовах тоталітарного суспільства або зовсім не виставлялися, або «роздвоювалися» — частину робили для офіційних виставок, а частину для себе. Чи просто переживали тяжкі творчі злами, якийсь час не працювали, і лише сьогодні починають творити. Робити те, що вони хотіли робити завжди. Я вважаю, якщо ми засуджуємо те, що було, то повинні реабілітувати і тих художників. Середовище нон-конформістів було чи не найбільшим: найяскравіше воно проявлялося в Одесі, Харкові, Києві, Львові. У нас, зокрема, була школа Звіринського. Завдяки їй з’явився той високий рівень мистецтва, який ми можемо співставляти з тим, що відбувалось весь час на Заході.

— Захід, зокрема, виявляє нині чималу цікавість до соцреалізму. І у нас в картинній галереї планують зробити виставку соцреалізму теж…

— Щодо Заходу, то це зрозуміло. Їх надзвичайно цікавить феномен, якого в світі більше не було і, дай Бог, не буде. Дуже важко собі уявити, що десь ще можна було зробити такий експеримент, щоб упродовж 50 років мистецтво розвивалося в умовах тоталітарної системи, де всі чинники (як фінансові, так і моральні) були спрямовані на те, щоб художник існував саме в межах системи. Адже він міг функціонувати лише тоді, коли виконував певні приписи. Інакше не можна було заробляти і отримати певний статус в суспільстві. Якщо говорити взагалі про тоталітарні режими, то до Другої світової війни соцреалізм не був унікальним явищем, він мав свої аналоги в фашистській Німеччині, в Іспанії, в Італії. Однак після війни тоталітарне мистецтво як таке щезло, воно залишилося лише в одній державі — Радянському Союзі.

Дійсно, виставки такі і у нас треба робити. Якщо подивитися на досвід Європи, то вона зробила чимало виставок, які конкретно показували, що становило в світі мистецтво тоталітарних режимів. Кілька років тому мені довелося побувати на виставці в Берліні «Розвиток мистецтва Німеччини впродовж ХХ століття». Вони цілий розділ присвятили тенденціям, що мали близькі аналогії з соцреалізмом в період фашизму. Все було правдиво і ясно показано. І в нас було б корисно зробити щось подібне, причому зовсім не засуджуючи самих художників. До речі, в Києві відбулася така виставка. На її основі була видана монографія Бориса Лобановського, де було показано високу майстерність, притаманну художникам, і разом з тим, як вони піддавалися тиску, і як моторошно відчувала себе особистість в таких важких умовах. Поки ми будемо вдавати, що нічого не було, й не насмілимося правдиво кваліфікувати речі, так воно і буде висіти невідомо чим в повітрі.

Звідси випливає ще одна біда — не маючи правдивих даних, що ж відбувалося і відбувається, попадаємо раптом на форуми світового чи загальноєвропейського рівня, де починається фахова розмова про певні школи, певні мистецькі явища, називаються прізвища, і виявляється, що наші люди про це абсолютно нічого не знають. Цю прірву в ділянці знань про сучасне мистецтво слід долати якомога швидше.

— Все частіше у Львові звучить така абревіатура як СКІМ…

— Спілка критиків i мистецтвознавців. Ми заснували таку громадську організацію у Львові. Однак маємо надію, що об’єднання поширить свій вплив на всю Україну. Критики і мистецтвознавці завжди «стоять» на задвірках Спілки художників, ніби виконуючи її завдання, а нам треба мати свою організацію, яка була б незалежною, і виявляти таку ж незалежність у своїх статтях та виступах перед громадськістю. (Очолює СКІМ доктор мистецтвознавства, професор Михайло Станкевич, а мене обрано одним із заступників.) Нам сьогодні дуже потрібна незалежна критика, нам потрібен адекватний існуючим процесам розвиток теорії сучасного мистецтва. Тобто ми повертаємось до того, з чого починали нашу розмову. Для того, щоб займатися критикою, трактувати якимось чином теорію сучасного мистецтва, потрібен великий обсяг знань про те, чим є на сьогоднішній день сучасне мистецтво. Тому що будувати теорію можна лише в певному контексті. Базуючись на чомусь. Ідея об’єднати фахівців навколо актуальних ідей сучасного мистецтва вилилася й у спільний збірник «Міст», виданий на основі зустрічей мистецтвознавців Києва і Львова, до яких згодом долучилася Одеса і Харків. Зараз — Росія, Білорусія і Польща.

— Як ставляться до всіх цих ініціатив ваші студенти?

— Сьогодні модно сварити молодь за бездуховність, але існує досить великий прошарок молодих людей, які прагнуть знань, які хочуть чогось досягти.

Хоча мені часом здається, що найбільше вони бояться потрапити до розряду невдах, не всигнути вскочити в потяг, — це психологічна прикмета часу. Вони стукають в усі двері, добиваються грантів, їздять, співставляють… І мені здається, що дуже швидко це дасть свої результати. Прийдуть знання, прийде бачення сучасного стану суспільства, прийде й необхідність вільно висловлювати свої думки. Для них це відбуватиметься простіше, ніж для старшого кола людей, що вже сформувалися як особистості.

Знаю по собі, коли в мене наступив перелом. Я за освітою художник, захистив у Москві кандидатську дисертацію і потім вже докторську — у Києві. Але перелом наступив, коли у 92-му році в Німеччині я потрапив на всесвітньо відому виставку авангарду «Документ». Ця виставка відбувається кожні п’ять років у Касселі. Кілька днів я оглядав роботи у повному сум’ятті — бо не знав, як їх сприймати? Не міг зти ключа для сприйняття. Одержав величезний шок: 60—70-річні люди по півгодини у захваті стояли перед творами, які являють собою лише кілька плям…

— А ви можете отримувати, стоячи перед такими картинами, задоволення?

— Тепер уже можу. І ви будете дуже здивовані, коли дізнаєтесь, за якими цінами продаються такі роботи! А тоді я думав: чи з ними щось негаразд, чи з нами? А треба просто бути підготовленими до сприйняття такого мистецтва. Наша свідомість ще не вийшла з того регламентованого суспільства, яке крокує в ногу, і потрібні ще два-три покоління, щоб змінилася наша підсвідомість — те, що для художника є особливо значущим. Нам ніби все дозволено, ми повернули в європейське мистецьке русло, однак переважно стоїмо на дорозі без багажа знань, дезорієнтованими. І тому частина художників судорожно копіює Захід, не відчувши душею, що ж там відбувається насправді.

На захисті докторської мене критикували, не все розуміли. Однак пройшов лише рік, і мені приємно, що члени спеціалізованої ради театрознавців, музикознавців, етнографів ставлять за зразок аспірантам мою методику розуміння подій, використання запропонованих мною ідей.

Один колега, споглядаючи дискусії між мною і моїми опонентами, сказав тоді: в сенсі історії тих 13 років незалежності — єдина мить. Нам, звичайно, хотілося б, щоб за ці роки багато змінилося, і дійсно міняється багато. Люди з колосальною швидкістю оволодівають новими знаннями. Однак при всьому тому їхня свідомість не змінюється так швидко.

— Чим у цьому сенсі можна зарадити студентам мистецьких вузів?

— Запровадити систему мистецьких класів, коли професор, що є для студентів моральним і творчим авторитетом, веде клас з кількох молодих людей. Це відпрацьована на Заході система. В нашій академії існує клас Андрія Бокотея, Любомира Медвідя і Олега Мінька. Ці художники за часів радянської системи абсолютно не вписувалися в її рамки, їхня свідомість завжди була вільною.

Однак треба визнати: сьогодні виникла раптом ще одна загроза незалежного сприйняття і розвитку мистецтва — ми стали надто централізованими. Існує розвинутий центр і провінції з притаманним їм почуттям меншовартості... А в Європі, навпаки, проводиться система децентралізації, яка торкнулася і мистецтва теж. У Польщі, наприклад, існує система галерей «бюра артистичного», BWA, мистецьке середовище яких нічим не поступається столиці. Саме за такої умови можливий повноцінний розвиток мистецтва. Ми маємо бути міцними і талановитими за рахунок того, що талановитою і міцною є кожна частинка державного організму. На жаль, ми мало контактуємо між собою і маємо величезні розриви між мистецькими осередками України, і це теж впливає на наше розуміння сучасного мистецтва.

— А все ж таки — що таке сучасне мистецтво?

— Спочатку треба сказати, що таке мистецтво взагалі. Одне з визначень — це те, що наповнює дистанцію між художником і тим, що він намагається відтворити. Тобто це феномен власного бачення, і чим ближче зображення до натури, тим менше мистецтва, як таке воно щезає. Випливає на арену ілюзія мистецтва — штукарство. Яскравий приклад — академізм кінця ХIХ століття. Коли найвищим пілотажем вважалося малювати так, щоб видно було мазочки. А потім прийшла фотографія, за нею — кольорова фотографія, і це докладне зображення щезло, виявивши свою повну неспроможність. І після того наступив величезний прорив духовності, який створив авангард і постмодернізм. Потім мистецтво на Заході розвивалось суперечливо, парадоксально, але воно розвивалося природним шляхом. У нас повернули все назад, заперечили всі авангардні досягнення. Період 1905—1925 років просто ліквідували, навішавши йому певних ярликів. А художників або піддали репресіям, або змусили працювати за означеними законами. Сьогодні ж більшість художників є розгубленими, а особливо важко молодим, що лише отримують освіту і починають самостійно працювати. Адже постмодернізм чи постпостмодернізм — це середовище, в якому дозволено абсолютно все, що колись мало рамки. Для того, щоб у тому морі свободи знайти себе, треба мати, повторюю, достатній обсяг знань, виробити своє світобачення. Я не маю на увазі практичні знання. У нашому вузі, як і в інших художніх закладах України, молоді люди можуть отримати достатній обсяг знань, навіть кращий, ніж на Заході. Справа в іншому — відсутні уявлення про те, що собою явл сьогодні сучасне мистецтво. І цей кругозір, який мають молоді митці на Заході в порівнянні із нашими, програє, має відчутну відстань. Там будь-який художник, що себе поважає, не може не побувати на та мистецьких акціях як Венеційське бієнале чи «Документо» в Касселі.

Серед нас, українців, на таких виставках бувають одиниці. Щодо молодої людини, то це взагалі — річ недосяжна. З одного боку — треба подолати візовий режим, з другого — це просто дорого коштує. Тобто ми є дуже відірваними і це впливає на наш рівень.

— А як тоді бути з Піросмані, який взагалі ніде не бував? Якщо ти неповторність і без остраху відкриваєш свій внутрішній світ, то ти і являєш собою зразок талановитого митця — так ви кілька хвилин тому визначали мистецтво? Можливо, для мистецтвознавців є значно більшою потреба всюди бувати і все бачити, ніж для художників?

— За великим рахунком така потреба виникає у кожної непересічної особистості, а що вже до митця, то йому найперше треба мати своє уявлення про світ, глибинну душу, щоб її розкривати, і бачити зворотний зв’язок — чи цікаво це для людей? Що являє собою феномен мистецтва ще ніхто не розгадав, і тут можна вести довгі дискусії. Я ж веду мову про реальні потреби, умови, що плекають митця.

Для українських художників дуже важливими є структуралізація цінностей, впорядкування того, що притаманне українському мистецтву взагалі, визначення, які принципи є найголовнішими на сьогоднішній день. Нам не потрібно щось калькувати, а лише з’ясувати, які пріоритети найважливіші. І тут варто навести приклад, назвати особу, що входить у число найвидатніших художників ХХ століття, — Олександр Архипенко. Людина, яка досить брутально була витіснена за межі українського мистецтва, однак яка у всіх відношеннях є українцем. Переїжджаючи кордони, він показував український паспорт, коли вже не було Української Народної Республіки і періоду Центральної Ради. Він просто гордився цим паспортом і завжди визнавав себе українським художником. У світі про нього видано чимало видань, галереї пишаються його роботами, а ми в Україні маємо дивне до нього ставлення. Лише одна конференція, проведена в Києві Національним музеєм, присвячена цій особистості. Та чи це одне? Чи нормальним є те, що до сьогоднішнього дня не маємо новонаписаної історії українського мистецтва (останнє — шеститомне видання 60-х років), і взагалі не маємо фундаментальних досліджень про українське мистецтво.

— А як ви ставитесь до думки про те, що наші художники будуть цікаві світові лише тоді, коли в них буде певна доля космополітизму?

— Не так давно п’ять наших художників показали в Японії виставку, ключем до якої взяли творчість відомої народної художниці Марії Приймаченко, художниці, що в своїй основі не виявляє жодного космополітизму. Тобто вони вважали за потрібне представити українське мистецтво творчістю саме цього художника. І те, що потім в токійському журналі я надрукував кілька статей про сучасне українське мистецтво, свідчить про те, що цікаві ми Японії саме своєю особливістю, національним колоритом.

Якщо брати якусь окрему державу західного світу, то я вважаю, що ми маємо більше добрих художників. Інша справа, що у нас абсолютно на нульовому рівні знаходиться те, що ми називаємо арт- бізнесом, мистецьким менеджментом. Бажає кращого і популяризація нашого мистецтва за кордоном. Житло рядового європейця, пересічної людини просто обвішане картинами. (Там мають висіти і роботи наших художників.) Звичайно, це залежить від того, яка психологія у суспільства, яким є його добробут. Люди лише після того, як мають мінімум і вважають вже себе достатньо забезпеченими особами, купують мистецькі твори і прикрашають ними свою оселю, нехай навіть з почуття престижу. З іншого боку, вони знають, що мистецький твір має унікальну цінність, це один iз найкращих способів вкладання грошей. У нас наразі немає ні першого, ні другого. А маємо новітніх багатіїв, які мистецтва не розуміють, і куплять скорiше якусь «прикольную вещь», ніж звернуться до спеціаліста і придбають твір гідний, з повним усвідомленням того, що через десять років він коштуватиме в кілька разів дорожче. Зрештою, маємо ще й такий яскравий «випадок» — немає у світі держави, принаймні великої, де б не було музею ХХ століття чи музею сучасного мистецтва. Щоб людина могла прийти і звірити свої погляди, дізнанися, що цікавого відбувається в сучасному мистецтві. Це дуже важливо як для художників, так і для пересічних громадян. В Україні ми ніби все можемо, ми — вільні, однак дуже скуті невіглаством. Хотілося б його подолати найближчим часом.