Не загратися б до апокаліпсису...

Ото вже мені щастя! То воно поруч, то украдене. Про украдене щастя Іван Франко написав хрестоматійну п’єсу. Вона принесла сценічне щастя і львівському театру товариства «Руська бесіда», який вперше її виконав, і київському театру імені її автора, і театрам Луцька, Львова, Вільнюса, Москви, Рівного, Харкова, Дніпропетровська, Польщі, Словаччини, Росії, багатьом акторам і режисерам.

Оце ж і нещодавно «Украдене щастя» поставили в Івано-Франківську (режисер Ігор Борис) та в Одесі, де переназвали «Щастя поруч» (режисер Дмитро Богомазов). Щоправда, і раніше переназивали, в двадцяті роки грали під назвою «Жандарм». А тепер і мода така — вивернути набридлу авторську версію по-своєму, аби заінтригувати потенційного глядача оновленим варіантом. Такий собі євроремонт драматургії.

Ото вже мені класика! Роби з нею що заманеться. Ну, просто полігон для випробування традицій на міцність і авангардних експериментів на доцільність. Із усією веселкою режисерських тлумачень і акторських варіацій. Тож дві згадані вище сценічні версії франкової п’єси є саме полюсами цих випробувань. Що ж вийшло, наразі?

Одеське «Щастя поруч» висунуто на здобуття Державної премії ім. Т. Шевченка. За новаторство, мабуть. Хочеться думати, що на Державну премію претендує щось значуще, перспективне, якесь мистецьке відкриття. Мотивація цього висунення чи не найбільш виразно висловлена в статті Олексія Радинського «Уроки класики» на шпальтах газети «Зеркало недели» (17.01.2004). Захлинаючись захватом від «раскованних образных поисков на границе (на грані? — В.З. ) абсурда, гротеска и болезненного бреда», поцінованих ним у виставі, автор статті випльовує на смітник історії всіх попередників режисера Д. Богомазова гамузом, закидаючи їм надмірне соціологізаторство, в якому, на думку О.Радинського, гинув тонкий, тобто екзистенціальний психологізм і «жива трагічна сила» п’єси Франка (і творів Стефаника, бо й про нього йдеться в статті). Питання, а чи бачив пан Радинський хоча б Амвросія Бучму (є кінофільм) чи Богдана Ступку (вистава ще грається в Києві та й телефільм є з Г. Гладієм в ролі Михайла)?

Наразі події, що виникали до появи у світі нинішнього покоління Д.Богомазова, О. Радинського та учасників «Літературного форуму творчої молоді», який ініціював висування «Щастя поруч» на Шевченківську премію, мало цікавлять молодих і завзятих. Дрібниця — автор статті «Уроки класики» навмання відносить події франкової п’єси до 1870 року, хоч Михайлина Рошкевич записала для Івана Яковича в селі Лолин «Пісню про шандаря» у 1878 році, а Франко писав п’єсу про своїх сучасників лише у 1891—93 роках.

В тому-то і притика. Молоді митці часто принципово поривають зі своїм корінням — часовим (історичним), національним, генетичним, етичним. І тоді стає можливим будь-що — телевізори, чавунна ванна з душем-чаплею і залізне ліжко з продавленою панцирною сіткою і брудною білизною в хаті гуцулів позаминулого сторіччя. Доречі, таке «осучаснення» вже застарілий театральний прийом, але ж попередній досвід митців мало цікавить молодих екстремалів. Не менш «оригінальними» у виставі Д.Богомазова є чорні молодики в глухих масках ОМОНу чи бандитів серед персонажів вистави, біла довга бальна сукня і шолом із рушника на мокрому волоссі Анни, її ж яскраво червоне міні та співана нею в мікрофон російська пісня, незугарна сільська дискотека біля корчми і численні колоди з встромленими сокирами, серед яких примарами блукають Микола (кат) і Михайло (жертва).

Ці «ігри з формою», що є цілком можливими і навіть обов’язковими для мистецького авангарду, для буяння молодої крові, для парадоксального загострення і таким чином оновлення відомих істин, в даному разі, нажаль, не відкривають нових смислів в тому феномені природи, який називається Людиною.

Мені, як споживачу духовної потрави, потрібна не синтетична жуйка епатажної форми, а жива плоть людського духу. Простіше кажучи — що засобами мистецтва відкривається у людині й навіщо. Як на мене, це універсальний критерій поцінування мистецького твору. Його форма може бути будь- якою, хоч сторч головою, хоч лівою ногою до правого вуха — аби там була центром людина. Людину мені дайте. Шукаю її, як старий Діоген, днем із вогнем — і у виставі «Щастя поруч» не знаходжу. Бачу лише могутній мотив смерті. Це вона поруч, а не щастя. І у виставах Богомазова все ближче і ближче. Починаючи з його дебютної роботи «Чарівниця» («Безталанна»), через «Філоктета», «Дванадцяту ніч», «Sanctus», «Морфій» і т. ін. Режисера підтримує в цьому його постійний співавтор художник Олександр Друганов — улюблені ними універсальні ванно-кімнатні пластикові штори, мертве «денне» світло, залізні ліжка, іржа, сокири, ножі, каміння, кров образно висловлюють основне гасло: «Morituri te salutant». Не хочеться вірити, що молоді митці й справді салютують нам, ідучи на смерть.

Не на часі подібні гасла, як на мене, невиправну гуманістку. Що ідея близької смерті привнесе в душу глядача, якщо і сам він ледве дихає? Підштовхне до прірви? Чи не мудріше було б дати йому надію на його власні сили, на його духовну і моральну могутність, що допоможе вистояти в скруті та перемогти долю?

Наразі мова про місію мистецтва і покликання митця. Руйнуючи старий світ і заграючи зі смертю — не загратись би до апокаліпсису…

«Украдене щастя» в постановці Ігоря Бориса теж не чуже певним режисерським новаціям щодо драматургічного першоджерела. Перемонтовані деякі сцени, скорочений текст, інакше поданий фінал, відсутні подробиці повсякденного побуту, несподівано трактовано стосунки коханців. Проте івано-франківська вистава орієнтована на кореневі традиції українського мистецтва, культури і ментальності. В ній багато давніх звичаїв, ворожінь, пісень, танців, символів. Здається, там, де режисерові не вистачало фольклорного матеріалу, він сам вигадав і переконливо поставив ці обряди, чаклування, рухи, таємні знаки.

Тут теж є «чорні люди», але в своєму розхристаному вбранні вони більше схожі на лісових духів, зловісних Мольфарів, і танок їх нагадує гуцульський аркан. Михайло і Анна розтягують за рукава кожуха — розпинають Миколу. Коли, виставивши Задорожного з хати, Михайло лишається з Анною любитися, вони обоє стають на коліна, взявшись за руки, а між ними горить в горнятку вогонь. Ось Микола виплескує на жандарма-кривдника пригорщу горілки — так він плює на нього. А ось рушником, як зашморгом, захльоснуто гуцульський топірець — бартку. Її тримає Анна, чоловіки ж — Микола і Михайло — взявшись за кінці рушника, кружляють навколо з протилежних сторін. Саме барткою, а не сокирою зарубає Микола жандарма. Здається, бартка у звичаї карпатців — ритуальна зброя, якою можна боронитися від нечистої сили.

Вистава І.Бориса трагічна і жорстка не менш за одеську. Але вона поетична. Жорстокість долі й сама смерть передані тут не через бруд, ОМОН і численні плахи, а через образи народного світовідчуття. Видатний український сценограф Олександр Семенюк вибудував на сцені темні лісові хащі, серед яких тьмяно блимає самотня лампадка, завалив сцену «попелом» — згорілих доль? неприборканих пристрастей? померлого щастя? В цьому умовному просторі втрачених надій безумовними, правдивими і образними є справжні гуцульські костюми персонажів, куплених-позбираних театром по глухих карпатських селах — на їх яскравому тлі особливо мертвим здається чорний мундир жандарма.

Проте, якщо українське поетичне кіно має вже досить багатий доробок від Довженка до Параджанова і далі та його теоретичне осмислення, наш справжній поетичний театр тільки-но починається роботами Данила Лідера, Сергія Маслобойщикова, Сергія Данченка, Ігоря Бориса, Федора Стригуна, Анатолія Канцедайла, Олександра Дзекуна та інших. І тому ще не всі актори спроможні на «вищий пілотаж» в такому складному стилі — правдиво, щиро, сердечно «жити» в образі героя, не пропускаючи подробиць психологічних реакцій, водночас не збиваючись на побутовізм, на повсякденні інтонації, витримуючи рівень високого узагальнення, виправдовуючи умовно- символічні дії. От і івано-франківці Володимир Пантелюк (Микола) та засл.арт. Олександр Шиманський (Михайло) не завжди долають це складне завдання, хоча в цілісній картині вистави їхні постаті виразні й прийнятні. Та вистава тримається на Жанні Добряк-Готв’янській, заслуженій артистці України, в ролі Анни. Власне, саме її героїня є центром режисерської концепції І.Бориса.

А все починається з початку — з глибокої ями на темну сцену під музичні удари долі, або серця, або часу, або думки вилазить відземник, безсловесний божевільний з каганцем у руці (Дмитро Благушин). Він мовчазним контрапунктом тихого божевілля ненав’язливо пройде через усю виставу, інколи задаючи ритм ударами свого бубна, спостерігаючи за подіями і наче випромінюючи розладнаність розуму. Саме від його каганця запалить свій хатній вогник газдиня Анна Задорожна. Вона внесе в свою бездітну оселю на зимового Миколая зелену живу смерічку і прикрасить-закутає її гаптованим рушником, наче дитину. Пізніше Микола вже «влітку» принесе в хату мертве осипане деревце і Анна, жандармова любка, напівбожевільно буде прикрашати її різнокольоровими стрічками. Її божевілля почнеться тоді, коли Михайло потягне її на любощі до тої ями, куди вона зійде з вогником-каганцем у руці охоче, але сором’язливо. В ту ж яму у фіналі потягне її, вже майже нетямущу, жандарм, а Микола наздожене їх і там, у ямі, зарубає кривдника. А потім обоє Задорожних блукатимуть серед яскравого людського натовпу убогими причинами.

Актриса достовірна, переконлива і психологічно точна практично в усіх сценах. Її божевілля виникає спроквола і наростає поступово, з миттєвостями просвітлення і майже здорового глузду. Але шалена пристрасть, розбуджена в ній воскреслим коханим, який, мабуть, і не любить її тепер, а прийшов взяти своє украдене щастя, спопеляє і її, і оточення. Отже, тут не тільки Анна, але й всі в тій чи іншій мірі божевільні. Михайло від затятості відібрати відібране. Микола від безпорадності захистити власне нормальне (?) життя і гідність. Сусіди і селяни — від азарту спостереження за їх смертельною коридою. А чи всі ми зараз при повному розумі? І чи не спопеляють наш обкрадений народ шалені, аж до смертельних жертв, пристрасті дикого капіталізму і перерозподілу влади? Трохи плутає підсумкову думку івано-франківського «Украденого щастя» фінальна пісня прикарпатського барда, явно адресована нещасній долі зарубаного Михайла — то, виходить, вистава лише про нього? Несподіване звуження режисерської концепції. Може, просто пісня хороша? Таки хороша. Сама по собі.

Тож, авангард чи традиції? Дивлячись на те, який авангард і які традиції. Мені особисто цікавіші традиції, оновлені творчим пошуком…