Оперне літо в Баварії

У наш час проголошена Ролланом Бартом «смерть автора», здавалося б, остаточно зняла з порядку денного питання про правомірність тієї чи іншої інтерпретації. Виправляти, міняти на власний розсуд, перекроювати будь-які тексти при їхньому перенесенні на сцену апологети сучасного режисерського театру почали вважати своїм невід’ємним правом і мало не головним творчим завданням. Навіть якщо йдеться про визнані всім світом класичні твори, безнадійно застарілою вони називають необхідність докопатися до суті й наново осмислити всю глибину початкового авторського задуму. Натомість метою багатьох модерних постановок стає епатуюче перелицювання будь-яких сюжетів за рахунок насичення дії атрибутами сучасної епохи, що нібито автоматично сприяє їхній актуалізації.

У драматичному театрі словесний текст є лише стрижнем і каркасом театральної дії. Постановники не тільки створюють видовищний бік вистави, а й задають її темп і ритм. Тому за бажання їм легше розправлятися з авторами й перетворювати п’єсу на матеріал для власних експериментів. Інші умови задані від початку в оперному творі. Тут будь-які зміни вимагають кваліфікованішого редакторського втручання. Адже під час написання музики композитор уже запрограмував усі темпові співвідношення, зв’язав суто музичними засобами окремі сцени, зафіксував характер і швидкість емоційних реакцій персонажів на події, що відбуваються, й багато чого іншого, включаючи тембр голосу, манеру вокального озвучення слова, атмосферу, якою забарвлені ті чи інші епізоди. До того ж, на шляху дуже відвертого режисерського свавілля тут завжди стоїть музичний керівник. Саме диригент виступає в опері повноважним представником композитора, виконавцем його волі, яку має розшифрувати, ретельно вивчаючи партитуру, а потім передати колективному співавтору: музикантам оркестру, артистам хору, солістам.

ТАЄМНИЦІ НЕВ’ЯНУЧИХ ШЕДЕВРІВ

Оперне літо в баварській столиці завжди вирізняється розмахом. Мюнхенський оперний фестиваль триває більш ніж місяць. Згідно з багаторічною традицією, в ньому виносяться на розсуд глядачів усі прем’єри минулого року, а також найкращі постановки декількох останніх сезонів. При цьому щоразу в підборі вистав є свій внутрішній стрижень, виникають малі цикли всередині великої й різнопланової програми. Фестиваль 2009 року свідчив про те, що нинішній музичний керівник Баварської державної опери Кент Нагано продовжує розвивати раніше намічений ним курс на більш широке представництво в афіші театру опер ХХ століття. Ці як досить відомі, так і не дуже відомі твори склали в програмі фестивалю 2009 року один із внутрішніх циклів. У інтерпретації різних диригентів і режисерів можна було почути й побачити такі опери, як «Аріадна на Наксосі» Р. Штрауса, «Енуфа» Л. Яначека, «Палестріна» Г. Пфіцнера. Сам К. Нагано представив підготовлену ним прем’єрну виставу — «Воццека» А. Берга, а також одноактну оперу Л. Бернстайна «Хвилювання на Таїті», написану для двох солістів, джазового тріо й камерного оркестру.

З Мюнхеном і Баварської оперою тісно пов’язані біографія й творчість Ріхарда Вагнера, без творів якого ніколи не обходився репертуар театру. Цю стійку репертуарну лінію Нагано продовжив у своїй новій інтерпретації вагнерівського «Лоенгріна». Якщо диригентське прочитання не викликало претензій, то, на відміну від цього, різкі критичні думки пролунали в друкованих ЗМІ на адресу модернізованої постановки опери в дусі вище згаданої «авторської режисури» (Ріхард Йонес, сценография та костюми модельєра-дизайнера Ульца). А ось іще однієї багаторічної традиції завершувати фестиваль вагнерівськими «Нюрнберзькими майстерзингерами» цього разу не дотрималися. Місце великої лірико-комічної опери Ріхарда Вагнера, яка свого часу вперше набула свого сценічного життя саме в Мюнхені, зайняв у фіналі оперного свята «Фальстаф» Джузеппе Верді. Така заміна має свої внутрішні мотивації. Адже обидва твори належать до комічного жанру, не характерного для творчості згаданих композиторів. І «Нюрнберзькі майстерзингери», й «Фальстаф» посідають особливе місце в біографії цих двох безперечних лідерів свого часу й разом із тим суперників, чия творчість виявилася поворотною в усій оперній історії.

Суперечки «вагнеристів» і «вердистів» про пріоритети в наш час втратили свою актуальність. Зайве цьому свідчення — мюнхенська фестивальна афіша. У місті Вагнера й театрі, пов’язаному з його ім’ям, публіці нинішнього року був запропонований змістовний вердієвський фестивальний цикл. До нього увійшли шість вистав: «Набукко», «Аїда», «Отелло», «Фальстаф», «Луїза Міллер» і, нарешті, прем’єра минулого сезону, — «Макбет».

Фестивалі бувають тим особливо цікаві, що щоразу в них виникає своя інтрига й заздалегідь не передбачені самими впорядниками паралелі. Так сталося й цього разу, коли я зіставила дві опери й дві однаково значущі, відзначені безумовним пієтетом постановників щодо авторів творів вистави: «Ідоменея» Моцарта й «Макбета» Верді. Як зауважив один із дослідників, створивши «Ідоменея», двадцятичотирирічний Моцарт зрозумів, що він геній. Верді, безсумнівно, це зрозумів, написавши «Макбета». Але парадокс полягає в тому, що й тоді, й навіть уже значно пізніше по-справжньому оцінити їхнє новаторське завоювання змогло вельми небагато людей. Перші сміливі осяяння геніальної творчої особистості бувають ще далекими від досконалості й сформованого вигляду зрілих робіт майстра. Так у постаті підлітка, котрий стоїть на порозі перетворення на гарного юнака, ще порушені пропорції, дивним чином змішані дитячі й дорослі риси. Але завдяки цим неусталеним формам і всій некерованій енергії перехідного віку підліток відрізняється від дорослого, стверджуючи свою самобутність. Зате скільки можливостей домалювати позначені контури, зберігаючи всю неповторність позірної недосконалості й приховано виявленої сили надають подібні твори їхнім інтерпретаторам! І такими можливостями повною мірою скористалися мюнхенські постановники.

ЛЮБОВ І ВЛАДА — ДВІ РЕЧІ НЕСУМІСНІ

Про «Ідоменея» мені вже доводилося писати слідами фестивалю минулого року. Тоді вистава мені здалася хоча й ретельно продуманою, меткою, бездоганною за складом виконавців, але все ж таки дещо холоднуватою. Вирішивши подивитися її ще раз, я краще оцінила наміри постановників, їх зважений підхід до твору молодого генія.

Відомі німецькі майстри сцени режисер Дітер Дорн і сценограф Юрген Розе талановито вирішили завдання створити безперервну дію, зв’язавши воєдино суто театральними засобами дробову багатоепізодну побудову опери, що складається з тридцяти двох музичних номерів і передбачає часту зміну картин. Завдяки режисерським прийомам і виявленій Кентом Нагано динаміці наскрізного музичного розвитку ця дробовість повністю подолана. Сольні арії, яких тут шістнадцять, зливаються зі сценами, що йдуть за ними, й не припиняються оплесками залу. В умовному просторі сцени-коробки з оголеною задньою стіною за допомогою системи ширм-вигородок, чорних і синіх, швидко змінюються різні епізоди-кадри. Розкадровка побудована на чергуванні загальних і великих планів, що відповідає зміні масових і ліричних сцен партитури.

Опера відразу починається на високому драматичному напруженні з експозиції в пантомімі, що розгортається на музиці увертюри, теми війни. Головний герой, цар Криту Ідоменей показаний у ній водночас як жорстокий і безстрашний воїн і як жертва стихійних сил. Після переможної розправи царя над ворогами група балетних мімів у чорних костюмах, переслідуючи й все руйнуючи, затягує його в люк під сценою. Так експонується ключовий у творі мотив тяжіючої над Ідоменеєм долі. У ефектно поставленій сцені бурі в першому акті хор стоїть позаду рядів партеру, розширюючи тим самим акустичний простір. Після цього на подіумі з’являється напівкругла облямовуюча смуга. Квадрат перетворюється на арену й виникає умовне зображення моря, а переслідуючі Ідоменея чорні демони викидають знесиленого в боротьбі з грізною стихією героя на берег.

Закрите сценічне середовище не тільки трансформується, а й розмикається у виставі завдяки використанню глядацького залу. Із залу входять, а також через містки, прокладені збоку над оркестром, йдуть зі сцени окремі персонажі. Таке рішення багато в чому зумовлене особливостями камерного театрального приміщення. Як і за часів юного Моцарта, який писав оперу для Мюнхена як святкову виставу в дні зимового карнавалу, опера й через більш як два століття після прем’єри, йде на сцені того ж таки старовинного Кювільє-театру всередині мюнхенської резиденції. Оформлений у стилі бароко, театр спонукає до близького контакту виконавців із глядацьким залом. Неглибока оркестрова яма, до того ж, забезпечена механізмом, що дозволяє підіймати її підлогу до рівня партеру, що й відбувається у фіналі. Замість заключного балетного дивертисменту, що передбачається у схожих карнавальних дійствах вистава завершується концертом. Звучить написана Моцартом світла музика балетної сюїти, глядачі отримують можливість нею натішитися й при цьому оцінити чудове мистецтво Кента Нагано та майстерність мюнхенського оперного оркестру.

Війна, фатальні сили, що переслідують царя, породжують у його душі конфлікт особистих почуттів і відповідальність правителя за благоденство країни, — ці ключові мотиви взаємодіють в опері з темою любові представників ворогуючих сторін. Разом із троянськими воїнами в полоні у ворогів опинилася юна принцеса Ілія, котру кохає син Ідоменея Ідамант. Сам же цар, рятуючись від грізної стихії, пов’язав себе фатальною клятвою віддати в жертву Нептуну того, хто перший зустрівся на шляху, не думаючи, що ним стане коханий син. Усіляко відтягуючи виконання клятви, приховуючи від сина свої переживання, він намагається відправити його в чужі краї, дає йому в супутниці дочку Агамемнона Електру, яка також любить Ідаманта й є його нареченю. Так виникає в опері любовний трикутник і суперництво двох контрастних жіночих образів. Якщо в Ілії м’яка чарівність, поетичність поєднуються з почуттям власної гідності й спроможнісню на сміливі вчинки, то більш складний і похмурий образ Електри розвивається в руслі роздираючих її контрастних почуттів ревнощів, гніву, любовного томління, на коротку мить спалахуючої надії. Як і критського царя, її також переслідують чорні демони-стерв’ятники. Експозиція образу супроводжується на задньому плані представленою у вигляді пантоміми сценою кривавого царевбивства, ніби нагадуючи фатальну історію роду Атрідів, до якого вона належить.

У виставі образи всіх трьох юних героїв переконливо розкрили й у музичному, й у сценічному плані талановиті молоді виконавці (Ідамант — Паволь Бреслік, Ілія — Джуліана Бансе, Електра — Анетта Даш). Але серед тонко розроблених Моцартом характерів найбільш складні завдання, безсумнівно, випадають на долю головного героя. Чудовий співак і актор Джон Марк Ейнслі — володар яскравого за тембром, жвавого й дзвінкого, рівного в усіх регістрах тенора — створив динамічний і багатоплановий образ сильного духом лідера, що усвідомлює всю міру відповідальності за долю ввіреного йому краю. Діяти непохитно, придушувати в собі батьківські почуття і явну симпатію до юних закоханих герою Ейнслі явно нелегко. Його паніка й тривога виражені і в інтонаціях голосу, і в імпульсивних рухах. Зрештою, під натиском натовпу та непохитних релігійних настанов він уже готовий принести в жертву жорстокому богу улюбленого сина. А сам юний герой — втілення душевної чистоти, благородства й мужності — вже прийняв свою долю. Мало того, він співчуває батькові й зворушливо його втішає, умовляючи завдати смертельного удару. У цей кульмінаційний момент, коли напруження досягає межі, а Ілія самовіддано кидається на захист коханого, несподівано настає благополучна розв’язка. Лунає підземний голос оракула. Ідоменею наказано зректися престолу на користь сина, який, став королем і може поєднати свою долю з троянською принцесою.

Стислість фінальної сцени дала можливість постановникам по-своєму вибудувати сценічний коментар до несподіваного щасливого повороту подій. Зміщений правитель, знімаючи разом із царськими шатами весь тягар пережитого, повільно йде через зал. Народ з готовністю тут-таки забуває колишнього володаря й радісно вітає нового царя та його обраницю. Але самі закохані зі страхом і панікою тікають від натовпу. Найбільше вони хочуть захистити своє кохання, відмовляючись від влади й пов’язаних з нею спокус.

«О ПОЛЕ, ПОЛЕ, ХТО ТЕБЕ УСІЯВ МЕРТВИМИ КІСТКАМИ?»

Тема фатального впливу влади й владних амбіцій на долю її володаря є стрижнем першої шекспірівської опери Джузеппе Верді «Макбет», в той час як іще дві опери, на написання яких його надихнули твори Шекспіра, завершують його довгий творчий шлях. Він створив «Макбета» в найнапруженіший початковий період своєї кар’єри. У ці тяжкі роки залежність від вимог театрів, примх співаків і смаків публіки, каторжна робота з виконання замовлень, що йшли одне за одним, не завжди надавали можливість виявляти творчу свободу, рішуче затверджувати своє розуміння природи музичного театру. Але з п’ятнадцяти ранніх опер, написаних напередодні потужного сплеску його самобутнього таланту в «Ріголетто», «Травіаті», «Трубадурі», сам він найвище цінив саме «Макбета». Він повернувся до цієї своєї партитури в зрілі роки й дописав Хор шотландських біженців, один із найвиразніших епізодів, який став відкривати фінальний етап трагедії.

Постановку «Макбета» в Мюнхені здійснили диригент Ніколя Луїсотті, режисер Мартін Кушей, сценограф Мартін Цеєльгрубер, художник із костюмів Вернер Фріц. Вистава починається завиванням вітру на тлі суворого пейзажу з низько навислим темно-сірим небом. Головна образна деталь оформлення — планшет сцени, вкритий вибіленими вітром і сонцем черепами. У початковій сцені з відьмами вони породжують асоціації з кам’янистим грунтом, яким доводиться пробиратися. Із самого початку знімається будь-яке романтичне прикрашення зловісної фантастики. Стиль постановки нагадує полотна сюрреалістів, у яких реальні деталі співіснують у дивних ірреальних поєднаннях. Наприклад, у ролі постійної метафори виступає брезентовий військовий намет збоку. Його присутність ніяк не мотивована, при цьому з нього, мов із бездонного черева, в низці епізодів несподівано з’являються й у ньому ж зникають різні персонажі. Ще одна сюрреалістична деталь — низько звисаюча парадна святкова люстра посеред похмурого порожнього приміщення, обгородженого стінами з напівпрозорої сірої плівки. На цій люстрі, звиваючись, немов змія, балансуючи й розгойдуючись, леді Макбет спокушає й схиляє до злочину загіпнотизованого її маніпуляціями чоловіка.

Верді виступає в цій опері як безумовний новатор, однак він не пориває до кінця з естетикою романтичного театру. Як і в п’єсах Віктора Гюго, тут змішуються різні жанри та стильові пласти. Найбільші його досягнення пов’язані з музичним обрисуванням двох центральних образів — Макбета й леді Макбет. Саме за нацьковуванням не в міру честолюбної, зневажаючої всіляку мораль дружини, його натхненниці й «сірого кардинала», Макбет втягується в небезпечну гру з долею, намагаючись прискорити, а потім змінити її перебіг.

Згладжуючи очевидні стилістичні нерівності музичного тексту, постановники демонструють у виставі трансформовану реальність, підпорядковану особливій логіці видінь, галюцинацій, вторгнення химерних образів зі сфери підсвідомості. Ціла низка вдалих образних рішень не піддається прямолінійній розшифровці. Дія розчленовується на картини-кадри, що динамічно змінюються й між якими в ролі монтажних стиків використовується короткочасне занурення в темряву. Чітко протиставлені психологічно загострені сцени партнерської змови Макбета та його дружини, що відбуваються в темних порожніх приміщеннях, і епізоди з участю маси, що займає весь простір сцени. В останніх хор часто звучить за сценою, а дію ведуть статисти. Натовп моментами наче заражається певним масовим психозом. Раптом усі починають гарячково чухатися, скидати одяг, здійснювати дивні маніпуляції. Прийом миттєвої трансформації натовпу використано в сцені після вбивства Дункана. Почувши звістку про смерть короля, всі присутні накидають чорні траурні покривала. Леді Макбет натягує високі чорні пальчатки, накриває голову чорною хусткою та надіває темні окуляри. Так у написаного Верді траурного хору з’являється другий смисловий план. На наших очах убивці перетворюються на учасників траурної церемонії, що цинічно демонструють жалобу за померлим.

Постановники повністю відмовляються від романтичних ефектів історичної костюмованої опери. Полеміка з традиціями, в руслі яких формувалося мистецтво Верді, в яскравій образній формі ведеться в одній із найбільш традиційних оперних сцен подібного плану, картині бенкета, влаштованого подружжям, аби приховати новий ретельно спланований злочин. Коли після похмурого нічного епізоду з тривожною арією Банко, який передчує свою долю і якого тут-таки наздоганяють найняті вбивці, сцена розчиняється на всю ширину, нашому погляду відкривається барвистий натовп у яскравих історичних костюмах. Ця відверта вклейка-цитата слугує тому, щоб на її тлі гротескно відсторонено прозвучала Застільна пісня леді. За контрастом із масою вона, як і сама Макбет, одягнута в сучасний за кроєм і аж ніяк не парадний костюм. Після того, як Макбет у божевільному маренні бачить дивні дитячі фігурки, які пробираються через натовп із непропорційно великими головами, що представляють точні копії голови вбитого Банко, його наростаюче марення немов заражає присутніх. Хористи й учасники масовки починають скидати парадні важкі костюми, поки не залишаються в нижній білизні, ніби оголяючи справжню підоснову того, що відбувається. У наступній сцені ми побачимо їх напівоголеними, застиглими в трагічних позах, тоді як із колосників звисатимуть униз головою схожі на туші тварин на бойні оголені чоловічі тіла. Наочна картина тортур, розправи кривавого узурпатора з жертвами тиранічного насильства породжує асоціації з недавнім минулим, пов’язуючи історію шекспірівського героя з аналогічними злочинами вождів тоталітарних режимів.

Для постановочної концепції вистави істотно важливими виявляються безсловесні фігури дітей, які беруть участь у ньому. У першій сцені з відьмами їх шестеро, дівчатка й хлопчики різного віку. Вони з’являються з таємничого нутра намету, застигають серед активно жестикулюючого натовпу. Інакше, ніж у ремарках лібрето, вирішена й кульмінаційна сцена символічної ходи королів, які представляють королівську династію Банко. Замість цієї картини-видіння в цьому епізоді Макбета оточує й поступово поглинає його фігуру цілий дитячий натовп. Коли ж він вибирається на свободу, на його обличчі з’являються сліди невідворотних змін, сигналізуючи про наближення останнього поєдинку з долею. Отримавши тимчасову владу над сьогоденням, Макбет не в змозі на власний розсуд змінити майбутнє. Це майбутнє й представлене у виставі образами дітей. Двозначне передрікання відьом заманює героя в пастку. Як азартний гравець, Макбет робить дедалі нові ставки в розпочатій небезпечній грі, але виграш усе одно належить не йому, а нащадкам Банко.

Із сюжетним просуванням у поведінці Макбета та його натхненниці дедалі сильніше починає виявлятися вплив деяких ірраціональних сил. Як ірраціональне й руйнівне начало трактоване у виставі саме прагнення влади. У цьому ж ключі вибудуваний образ леді Макбет у талановитій інтерпретації німецької співачки Наді Махаель. Ретельно розроблено пластичний малюнок ролі: тонка фігура, зміїна гнучкість, здатність до невловимих трансформацій. Холодна й безжалісна, вона діє не стільки за розрахунком, скільки перебуває наче в стані трансу. Складна вокальна партія включає насичений нижній регістр і напружені високі ноти. Співачка майстерно користується контрастними тембровими барвами голосу, то затемненими й густими, то різкими й насиченими експресією. У знаменитій сцені сомнамбулізму леді Макбет, ледве тримаючись на ногах, пробирається з глибини сцени через лабіринт черепів на передній план. Тут вона натягує на руки високі пальчатки, щоб приховати криваві сліди. Караючись муками совісті героїня не викликає співчуття, як могла б підказати написана Верді дуже людяна музика. Адже всі почуття в цій жінці давно вигоріли, а сама вона перетворилася на манекен.

Високо оцінюючи постановку й усіх її учасників, не можна не відзначити деякі епатажні моменти, в яких віддано данину натуралістичним жахам або дуже відвертим знижуючим прийомам. Але вони, швидше, виступають у ролі введених із часткою гумору посилань-цитат. Наприклад, коли вбивці віддають Макбету в ролі доказу виконаної роботи закриту сумку, то леді Макбет витягує з неї й відкидає в далекий кут скривавлену голову Банко. Коли ж сцена порожніє, через неї з протилежного боку несподівано вискакує по діагоналі вівчарка, хапає голову-трофей і відносить за лаштунки під сміх залу. А от гротескно загострений натуралізм поведінки відьом під час другої зустрічі з Макбетом викликав уже не сміх, а гучне обурення глядачів. Але хто може відповісти на запитання, як насправді мають у наш час виглядати й поводитися відьми? Хіба що пригадати, як по-своєму пояснив цю загадку другові Тітусу герой гоголівського «Вія» Тиберій Горобець, коли авторитетно зауважив: «Адже в Києві всі баби, що сидять на базарі, всі відьми».