Сіре на сірому

Пан Достоєвський, Федір Михайлович, іноді писав водевілі. Це не випад недоброзичливця, й, борони Боже, не керівництво до звергнення; це просто такий художньо-біографічний факт. Власне кажучи, факт цей не має аж ніякого значення. Написані ніби ненавмисно, ніби на узбіччі рік-романів, якими рухався його геній, ці дрібнички не менш театральні, ніж «Біси» або «Злочин і покарання». Постановок романів Достоєвського дуже багато; постановок його ж водевілів — також. Театр іноді вельми дивно зрівнює в правах осмислення абсолютно далекі одна від одної речі. Настільки далекі, що створюється навіть деякий ефект нерозрізнення: важко відділити драму від фарсу, приміром, фатальну пристрасть від похмільного синдрому, хвору печінку від докорів сумління. Такий ефект може бути курйозом. А може — й наріжним каменем вистави, її привідним ременем. Технологічні метафори можна продовжити. Технологія нерозрізнення за відомим принципом «два в одному» й втілилася у виставі «Вічний чоловік», що днями побачила світло рампи на сцені Театру драми та комедії на лівому березі Дніпра. Фабула оповідання «Вічний чоловік» дійсно водевільна. Такий собі Трусоцький, «вічний чоловік» і рогоносець, після смерті невірної дружини їде до Петербурга — поквитатися з її коханцями. Один із перелюбників умирає «від нервової лихоманки», другий... Проте тут важливі не стільки долі, скільки неподобства — удачливі ловеласи потворні своїм моральним обличчям, а вічний чоловік Трусоцький негарний у своєму агресивному блазенстві й вічному ж приниженні (до таких типів Достоєвський завжди був особливо охочий). Домінуючий колір вистави — сірий. Це — колір величезної, відсікаючої глибину сцени завіси (художник — Ігор Несмєянов) — що притискає відведений героям простір до авансцени, обмежує їхню свободу й водночас приховує за собою їхні страхи. Але, насамперед, сірий — це суміш чорного й білого. Всі три кольори так чи інакше варіюються в костюмах. Колористичний прийом стає композиційним. Змішати кольори й жанри, розважити й разом із тим присоромити. Можливо, визнавши таке поєднання плідним, режисер Олексій Лісовець вирішив поєднати й фарс, і екзистенційну, в традиційно «раскольниковському» дусі, драму. Починається вистава очікуванням поїзда групою оперетково одягнутих дам і добродіїв, після чого один із добродіїв, Вельчанінов (Олег Масленников), розповідає про безсоння, що замучило останнім часом, і викликане тяжкою пам'яттю гріхів минулого. Майже відразу з'являється напівблазенська постать лікаря (Лев Сомов), а потім героя оточує вже цілий кордебалет. Матеріалізована совість Вельчанінова — вічний чоловік і рогоносець Трусоцький (Олександр Гетьманський) вступає трохи пізніше. Пристрасті, що готові розгорітися з його появою, виплескуються криком, суєтою й усе тим же кордебалетом, який із наполегливістю галюцинації кружляє сценою. Патока змішується з гримучим холодцем, чорне — з білим. Свого апогею цей театральний мікс досягає в сцені похоронів дуже-дуже бідної Лізи (Алла Масленникова), дочки Трусоцького — абсолютно безглуздої, з танцюючою траурною процесією, із записаними на фонограму ударами грому й бутафорським надгробком. На підвищеній бутафорській гучності, з частим мигтінням оголених жіночих стегон триває понад три години це видовище — засмиканий водевіль, осміяна трагедія. Олег Масленников, майже ідеальний виконавець героїв-коханців, у ролі бентежного й пропащого — аж ніяк не страждальний. Чого не можна сказати про Трусоцького у виконанні Олександра Гетьманського. Це — безперечний успіх постановки. З першої ж появи цей персонаж просто-таки приковує до себе увагу — неймовірно великою кількістю деталей, переконливістю й жвавістю виконання, точно й багато промальованими нюансами поведінки. Трусоцький-Гетьманський то принижується перед Вельчаніновим, то в'ється мілким бісом, то раптом стає страшний, а за мить — викликає сміх. Справді — герой Достоєвського, з породи «добровільних блазнів» із ножем за пазухою. Дивитися на гру Гетьманського — насолода, але навіть і цієї гри не вистачає, щоб підтримати сценічну дію в безнадійно затягнутому другому акті. «Повість з приводу жаркого літа», як охрестили жанр вистави його творці, закінчується криком Вельчанінова-Масленникова: «Навіщо?!», — що звертається, судячи з його попередніх слів, до фатального нерозуміння між ним і Трусоцьким. Здається, в цьому нерозумінні бачить постановник головний конфлікт «Вічного чоловіка». Конфлікт — нічим у будові виставі не підкріплений. Більш нещасні сваряться з менш нещасними, але й нещастя це — губиться все в тому ж водевільному вихорі. Й слідом за героєм у цей вихор хочеться викрикнути: «Навіщо?» Навіщо знадобилося дев'ятирічну дитину, Лізу, перетворювати на дорослу жінку? Так, Алла Масленникова точно виконує нещасну, зацьковану людину — абсолютно дорослу, але ж її героїні не більше десяти років! Навіщо? Навіщо ці нескінченні опереткові підтанцьовування, ці не позначені, чесно кажучи, хорошим смаком переміщення напівоголених актрис коном, навіщо цей оводевілений Достоєвський, навіщо це сіре на сірому? Навіщо?