Спосіб втілення справжнього

Київський композитор Юхим Гофман з тих не дуже помітних митців, які присутні в мистецтві частіше за все опосередковано, через свої твори, полотна, фільми — в іншому оминаючи світ. Їхня робота — декілька нових відтінків у складній картині творення національної культури; але без цих відтінків, штрихів сама картина буде катастрофічно неповною.

Гофман на сьогодні є одним з найцікавіших композиторів театру й кіно: музика до п’яти вистав, серед яких і «Щасливі дні» за однойменною п’єсою Семюеля Беккета в постановці Олега Ліпцина, та одинадцяти фільмів (тут варто відзначити саунд-треки до легендарної «Людини з кіноапаратом» Дзіги Вертова і до стрічок Сергія Маслобойщикова «Співачка Жозефіна і мишачий народ», «Шум вітру»). Крім того — плідна мистецтвознавча діяльність, есе- дослідження творчості Альфреда Шнітке та Андрія Синявського. Загалом, усе, що робить Гофман, він робить дуже точно, з майстерною легкістю й водночас парадоксальною глибиною.

Недавно Юхиму виповнилося 40 років. Ми скористалися цим приводом, аби розказати нашим читачам про людину, яка, поза сумнівом, заслуговує на більш широку популярність.

— Юхиме, ваші опуси практично неможливо почути в живому виконанні. З чим це пов’язано?

— Я переважно пишу музику для кіно й театру. Це абсолютно свідомий вибір. Після консерваторії, розмірковуючи про те, чим займатися, я все більше відчував, що композиторська робота — лише одна зі сторін повноцінного існування. Читати, дивитися, слухати, спілкуватися з друзями, близькими по духу людьми для мене не менш важливо, ніж працювати у своїй професії. А робота для кіно й театру залишає вільний простір, необхідний для іншого життя. По-друге, писати для кіно й театру — це робота на стику різних видів мистецтва. Музика, література та кінематограф для мене речі рівнозначні, таким чином виходить, що я реалізую можливість існування всередині культури загалом, а не у вузькоцеховій сфері. Крім того, я сам уподібнюю свою роботу ремеслу літературного перекладача або художника, який займається книжковою графікою. Чомусь не виникає питання, чому Олександр Лозинський перекладав Данте, а Костянтин Богатирьов — Рільке, а не займалися поезією. Внутрішньо, для себе, я вважаю такий вибір виправданим.

— Але ж ви проходили традиційний шлях?

— Так, закінчив композиторський факультет Горьківської консерваторії 1986 року. Хоча сам корінний киянин.

— І вибір, про який говорите, зробили відразу?

— Якось саме собою склалося. Я побачив, що це дає результати, які викликають позитивну реакцію у професіоналів, слухачів, глядачів.

— А як ви опинилися в Росії?

— Це сталося за сприяння людини, якій я безмежно вдячний, — Альфреда Шнітке. Мені було 16 років, коли я з ним познайомився. Причиною знайомства було шалене захоплення й неймовірний інтерес до його творчості.

— До речі, чому ви вирішили зайнятися такою дивною в ранньому віці справою, як написання музики?

— Музичні здібності в мене виявилися рано, з шести років. Але, чесно кажучи, заняття ці були значною мірою вибором моїх батьків. Я не мав тоді великих можливостей самому виявити волю. Ось так життя склалося, що я зайнявся музикою. Але це було краще, ніж точні науки або інженерні роботи, якими займалися батьки та їхнє коло.

— Але, власне, хотілося б почути вашу історію знайомства зі Шнітке…

— Я дізнався у довіднику номер його телефону, заздалегідь подзвонив йому з Києва й попросив показати йому свої твори. Але показ творів був лише приводом. Причиною було бажання познайомитися й поспілкуватися з людиною, яка була для мене постаттю справді харизматичною. А тоді ж були абсолютно інші часи — 1981 рік. Шнітке виконували неймовірно мало, записували на платівки дуже обмежено й не найголовніші твори, те саме і з партитурами. Одним словом, я поїхав до Москви. Шнітке, мало того що був геніальним композитором, був ще й людиною безмежного благородства й виявив до мене дивну увагу. Протягом двох годин слухав мою музику. Адже дещо з того, що я йому показував, мені й самому було соромно виконувати, а він наполягав — «покажіть». І після того він сказав, що йому подобається, що в мене є всі підстави вступати до консерваторії, і висловив готовність посприяти в цьому, познайомив мене з чудовим педагогом, професором Сидельниковим. До Московської консерваторії вступити було надзвичайно складно, але екзамени там на декілька днів раніше, ніж у інших місцях. По композиції я отримав «4». А в процесі спілкування зі Шнітке ми обговорювали такий варіант — куди податися, якщо не вийде в Москві. І я сам згадав, що в Горькому тоді грали музику Альфреда Гаррієвича, там відбулася скандальна прем’єра його Першої симфонії, яку не пропустили в Москві, й рівень тамтешніх музикознавських збірників не можна було навіть порівняти з тим, що публікувалося в Києві. І коли я сказав про це Шнітке, він спохватився — так, дійсно, якщо не в Москву, то доцільно їхати до Горького. А потім я переконався, що обстановка в Горьківській консерваторії незрівнянно прогресивніша, толерантніша щодо авангарду й експериментів, аніж у Києві.

— Бачилися після цього?

— Двічі під час навчання й ще двічі після закінчення консерваторії — 1986-го й 1988 року, а 1989-го він переїхав до Гамбурга й бував у Москві вже наїздами. Шкода, вже з 1985 року, коли я бачився з ним пізніше, він дуже хворів. Останні його роки були неймовірно тяжкими й страшними…

— Чи пам’ятаєте ви свою першу роботу на екрані?

— Документальний фільм 1987 року на «Укркінохроніці» — «Як нам грядуще дається». З тематики — ленінської — він був для мене малоцікавий, але я зателефонував Альфреду Гаррієвичу, спитав його, чи варто братися — знаючи про його етичну безкомпромісність, і про те, що він багато писав для кіно. І Шнітке мені сказав, що, з його досвіду, часто під час зйомок фільм міг набути яку завгодно спрямованість, про яку не лише композитор, а й сам режисер не думав, коли починав роботу, й тому особисто мені він радить не відмовлятися. Єдине — не варто писати те, за що потім було б соромно. Дякувати Богу, музика обслуговувала ряд, не пов’язаний з ідеологією, тому я міг залишатися в рамках пристойного смаку. Цього принципу я дотримуюся донині — оскільки роботи, на жаль, бувають різні. Далеко не все з того, що доводиться робити, мені як людині й глядачеві близьке, але, якщо я відчуваю, що можу залишатися у сфері серйозної музики, я цю роботу беру. Якщо ж це якимсь чином пов’язане зі сферою кітчу, шоу-бізнесу, я відмовляюся. Не пишу для реклами, для серіалів. Ось так.

— А як заробляєте?

— Проблеми дійсно є, але я ще й викладаю в дитячій музичній школі — проводжу заняття з дітьми з композиції та імпровізації.

— Подобається?

— Скажімо так: будь у мене альтернатива, я б зайнявся чимсь іншим. Але, з другого боку, й ця робота корисна. Адже не ставиться завдання робити з дітей професійних музикантів, тим більше композиторів. Але якщо завдяки такого роду заняттям, за допомогою гри, імпровізації, провокації дитячої фантазії школярі прилучаться до музики — буде вже непогано.

— Ви прив’язані до якого-небудь середовища в Києві?

— Безумовно, є коло друзів.

— Уточню: чи є те, що ви могли б назвати професійним середовищем?

— Це дуже точне запитання, бо одна з проблем, які мене хвилюють і пригнічують, — відсутність середовища справжньої інтелігенції як єдиного цілого, здатного впливати на суспільну духовну атмосферу. Це стосується всього пострадянського простору, але Києва ще більшою мірою, ніж Москви, й це дуже сумно. Справжня інтелігенція є, але вона, на жаль, атомізована, перебуває в розпорошеному вигляді. Своїх друзів у Києві й Москві я маю підстави зараховувати до справжньої інтелігенції і вважаю найбільшою радістю, благом і честю, що можу близько спілкуватися з ними.

— Не шкодуєте, що осіли в Києві?

— Про Москву дійсно шкодую. Якби в мене в юності були можливості перебратися туди, я б ними скористався, але їх не було. Щодо далекого зарубіжжя — категорично ні. Але при цьому слід сказати, що проблеми існування інтелігенції на сьогоднішній день, на моє переконання, — загальносвітові. І суто географічна зміна місця проживання не надто сприяє їхньому вирішенню.

— А співвіднесеність з певною національною культурою?

— Я за своїми переконаннями — космополіт. Це дуже немодно в сучасній Україні, але я не збираюся від цього відмовлятися. Я принципово відкритий світовій культурі. Єдина обмовка в тому, що я за своєю самоідентифікацією почуваюся людиною російської культури.

— З чим це пов’язано?

— З тим, що найважливішим духовним підмурівком, ще важливішим, ніж музика, основою сприйняття культури загалом для мене є російська поезія. Так вийшло.

— До якої епохи ви відчуваєте особливу пристрасть?

— Для мене неймовірно дорогий початок ХХ століття, — Срібний вік, і культура, і атмосфера того часу — складна, неоднозначна, але неймовірно приваблива. Взагалі цікава культурна атмосфера першої половини ХХ століття, що зросла на фундаменті віку Срібного, пригадайте велику четвірку — Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаєва. Крім того, подібного роду й рівня явища в Європі тих років: музичний авангард, творчість Малера, нововіденська школа, Стравінський — одночасно і російський, і європейський, і американський митець. Крім того, великі явища західної літератури, особливо німецька й австрійська література тієї епохи. В юності для мене важливим був Томас Манн, а в більш зрілому віці дуже значною подією став Роберт Музіль, книга «Людина без властивостей». Це величезне, грандіозне явище.

— А якщо говорити про часи ближчі до нас…

— Це 1960-ті. І вітчизняні, й західні. Не маю на увазі те вузьке, політизоване сприйняття шістдесятників, коли беруть декілька не найцікавіших, на мій погляд, особистостей, і через них вибудовують певну ідеологію. Для мене шістдесяті — це Шнітке, Сильвестров, Губайдулліна, Арво Пярт у музиці, в літературі — Андрій Синявський, Йосип Бродський, в кіно — Андрій Тарковський. Не має значення, що вони, можливо, ще значніше й серйозніше проявилися в подальші десятиліття, але зав’язалося все в той період.

— Ви любите літературу, виступаєте з літературознавчими штудіями…

— Скажімо так, з вільною есеїстикою. В мене є есе про Шнітке, кілька текстів про творчість улюбленого мною Синявського. Восени минулого року я брав участь у літературній конференції, присвяченій Синявському, що проводилася в Москві, в РГГУ. Там були такі вагомі особистості у світі літературознавства та культурології, як Георгій Гачев, Вадим Гаєвський, Юрій Манн, і моя доповідь, на основі якої потім було написане есе — «Штрикнути пером. До проблеми світоглядної зухвалості Синявського» — викликала напрочуд доброзичливий відгук. І вдова Синявського, Марія Василівна Розанова, після конференції говорила, що моя доповідь здалася їй особливо відповідною духу Синявського.

— Виходить, література — хобі, або музика — дозвілля?

— Знову ж, виходячи з того, що я говорив вище, — і музика, і література, і есеїстика, і вільне існування, що не вкладається в якусь рубрику — рівнозначні сторони, іпостасі мого життя.

— Виходить, і хобі як такого немає.

— Так. Тому й відчуваю близькість до Ульріха, героя книги Музіля, що людина без властивостей — вільне існування всередині культури, духовно насиченого життя, властиве йому — близьке й мені.

— Виходить, ви живете, як то кажуть, у другій, художній, реальності…

— Думаю, що це реальність перша. Реальність, не пов’язана з рутиною життя, що підіймає дещо вище за будні або занурює нас глибше — це і є перша реальність, і саме так можна, на мій погляд, сприймати зухвалі слова Ульріха, щось на зразок девізу — «скасувати реальність!»

— Запитання з буднів: а як ви боретеся з побутовими проблемами?

— Вирішую щоразу з їх виникненням. Як усі люди.

— Що найскладніше в роботі для екрана й сцени?

— Труднощі — не знаю… Але про специфіку я говорив — складно було б працювати в цій царині, не знаючи чогось за межами музичної сфери. Оскільки ця робота передбачає знання кінематографа, театру, літератури, живе відчуття візуального ряду й уміння внутрішньо співвіднести його з рядом звуковим. До речі, в мене був один випадок, коли я писав музику, абсолютно не знаючи про те, що ж являтиме собою режисерсько- сценарна сторона стрічки.

— Назва, якщо не секрет?

— «Шум вітру». У процесі роботи Маслобойщиков не давав мені читати сценарій. Його режисерськая ідея полягала в тому, щоб звуковий ряд не залежав від того, що відбувається на екрані, він задумував музику як контрапункт, надавши мені завдання вивести цей ряд з пісні Шуберта «Лісовий цар», зробити інструментальні парафрази. І коли я вже показував результати, і там були речі, що виходили за рамки «Царя», Маслобойщиков усе це приймав. Більше того, далі він мене на це провокував і навіть узяв за основу фільму те, що я сприймав як прохідний епізод.

— Але хіба не буває зіткнення ваших амбіцій і амбіцій режисера? Не перетягуєте на себе ковдру?

— Ніякого перетягнення — я ні на що не претендую, режисер головний, головне — його задум.

— Яким тоді є місце композитора у фільмі або спектаклі?

— Вельми скромним. Перевищувати відведені рамки я жодним чином не збираюся.

— Хіба не доводиться йти на компроміси?

— Якщо я передчуваю, що така проблема виникне, я просто на таку роботу не йду. Якщо вже я беруся, то знаю, що сумнівних ситуацій не буде і я зможу в нормальній спокійній співдружності з режисером виконати завдання, які переді мною ставлять.

— І все-таки не дає спокою запитання: чим вас приваблює ця робота?

— Крім вищесказаного — тим, що іноді вона сприяє розширенню кола людського спілкування й живому відчуттю загальної ситуації культурного життя, атмосфери, можливо, більшою мірою, якби я відлюдницьки сидів у своєму кабінеті.

— Можливо, найголовніше запитання: що таке музика?

— Скажімо так: спосіб втілення справжнього. Один із способів. Такий же, як література, кіно, театр, живопис.

— А що є справжнім?

— Відповіді, думаю, не буде. Неможливо. Краще помовчати, як мовчить, припустімо, Джон Кейдж у своїй п’єсі «4.33».

— Що таке стиль для вас?

— Нічого оригінального не скажу. Я вважаю, слідом за багатьма мислителями, що стиль — це людина, а не те, що суто механічно напинають на себе, як одяг. Справжній стиль укорінений в індивідуальності, особистості, виростає з її суті. Інше питання, що неймовірно цікавою буває гра зі стилями, коли митець чітко відчуває грань між індивідуальним, що виростає зсередини, та існуючим десь зовні. І тоді стилем можна пограти, як з маскою, що створює відчуття карнавальності, неймовірно плідне для культури, на мій погляд. І це відчуття карнавальності, до речі, дуже було близьке й Шнітке, й Синявському. Звідси й моя прихильність до них. Причому це карнавальність не банальна, не приземлена, яка не перетворюється на масове шоу, а глибоко індивідуалізована, присутня, як це буває у Синявського, на рівні кількох рядків, одного абзацу, короткої репліки, яка відразу сприймається як голос, личина певного гротескного персонажа.

— Але де карнавал — там і смерть…

— Можна це сприймати як страхітливий образ; але я гадаю, що це свідчення вкоріненості карнавалу як однієї з можливостей існування в екзистенційних основах буття. Це те, що додає карнавалу великої вагомості, грунтовності, втім, як, думаю, й культурі загалом. У тому, що культура спочатку звернена до речей трагічних, — основа її значущості.

— Виходить, ви любите грати?

— Люблю, але водночас принципово утримуюся від того, щоб заграватися. Загравання я боюся. У грі є потенційно небезпечний момент втрати свого «я», це, до речі, проблема нашого часу, нашої постмодерністської реальності — ось що викликає у мене настороженість і примушує від деяких речей триматися подалі.

— Вам недавно виповнилося 40 років. Певною мірою фатальна дата. Якими є ваші відчуття із цього приводу?

— Нічого особливого. Життя йде, як і йшло, так і, наважуся сподіватися, йтиме далі. Не збираюся нічого переоцінювати. Якось складається, що важливі речі, що відбуваються постійно, — природним чином додають нової якості життю, а нічого більшого вигадувати навіть не хочеться…