«Справа лікарів»: не детектив, а епос
Наприкінці цієї пропагандистської епопеї, 1990 року, Германа запросили в міжнародне журі Каннського фестивалю. Уже тоді він працював над картиною «Хрустальов, машину!», з гіркотою констатуючи: «Якщо я не міг працювати за більшовиків, то сьогодні це не менш важко. Раніше кіно цілком залежало від ідеології, тепер же воно зруйноване економікою».
Проте, крім ідеологічних та економічних проблем, із «Хрустальовим» виникали також інші ускладнення. 1990 року раптово помер оператор Валерій Федосов, з яким Герман зняв «Двадцять днів без війни» та «Мого друга Івана Лапшина». Жорсткі чорно-білі кадри, оманливо недбалий погляд камери, яка завжди рухлива, що створює ефект присутності, і разом із тим вона відводить перспективу далеко за межі екрана. Образотворча стилістика фільмів Германа, котра відкривала шлях до розуміння його образного світу та кінематографічної філософії, багато в чому визначалася майстерністю Федосова. Після його смерті режисер змінив трьох операторів, перш ніж зупинив свій вибір на Володимирі Ільїні, який працював у манері, близькій федосовській. Досить пригадати знятих ним «Торпедоносців» Семена Арановича.
Процес створення «Хрустальова», включаючи сценарну розробку, розтягнувся на 10 років. На нинішньому Каннському фестивалі «Хрустальова» настільки жадали побачити, що включили в конкурсну програму ще до завершення монтажу. І не зняли з конкурсу, хоч одержати копію фільму вдалося тільки в ніч перед офіційним показом. Не перешкодив навіть скандал, що спалахнув під час фестивалю навколо «Хрустальова» у зв’язку з обвинуваченням у порушенні авторського права, яке було висунуто проти Германа фінським продюсером Пеккою Лехто. Обвинувачення полягало в тому, що, мовляв, фільм знято за сценарієм, написаним самим Лехто у співавторстві з Германом за мотивами есе Йосифа Бродського. Усі права на текст Бродського, як і на сценарій, за твердженням Лехто, належать його фірмі.
Герман повністю заперечує наявність у своїй картині будь-яких елементів написаного ним із Лехто сценарію. За словами режисера, «Хрустальов», формальним сюжетним мотивом якого стала ганебна «справа лікарів», інспірована сталінськими поплічниками незадовго до смерті «вождя народів», оснований на матеріалах його власної біографії. Хоч би як там було, але показ фільму в Канні відбувся, а довести або спростувати висунуте обвинувачення буде досить складно.
Передусім тому, що фільм Германа дуже неоднозначний, він містить велику кількість мотивів, його знакова система надто складна, а сама стрічка вирізняється такою примхливою грою уяви, що простежити в ній якісь окремі сюжетні лінії не видається можливим.
Коли проглядаєш «Хрустальова», то це схоже на те, ніби занурюєшся з обмеженим запасом повітря на невідому глибину. Відчуваєш, як над тобою змикаються товщі значень, алюзій, побіжних натяків, фрагментів невідомих життів. Уже не розрізняєш барв світу, який загубився десь над тобою, — і опиняєшся в полоні чорно-білих безодень екранного буття, створеного Германом.
Око кінокамери швидко рухається від обличчя до обличчя, від деталі до деталі, не залишаючи часу для осмислення. І де ж узятися емоціям? Однак вони підступно завихрюються у свідомість, бентежать її — і мчать геть, залишаючи легкий пінявий слід. Терпкий дух десятиріч, які перетворилися на історію, поширюється від фільму, котрий увібрав у себе енергію життів, зафіксованих на тисячах — від 1953 року до наших днів — фотографій Москви, що стали робочим матеріалом для режисера.
«Хрустальов» — перший підкреслено неакторський фільм Германа. Після чудових драматичних партій Володимира Заманського, Юрія Нікуліна, Ніни Русланової та Андрія Болтнєва в попередніх картинах тут акторам рішуче немає чого грати. Навпаки, це об’єктив кінокамери та світло в кадрі грають ними, вихоплюють їх із простору, вибудовують глибинні мізансцени, малюють діалоги профілів. Майстерність виконавців для режисера очевидно неважлива. Персонажі несподівано з’являються і зникають без жодних пояснень, щоб знову з’явитися, коли про них уже встигаєш трохи забути. Кожний живе своїм відчуженим життям, у яке ти можеш зазирнути, але зрозуміти яке так і не вдасться. Так само це відбувається і в реальності. «Велике бачиться на відстані». Але відстані Герман якраз і не залишає. «Я завжди прагну знімати з точки зору мого головного героя, показати, що він бачить. У цьому випадку є три головнi герої і точка зору переходить від одного до іншого».
Однак, передусім, це точка зору Олексія Германа, його пошук сенсу творчості в епоху, коли немає потреби протистояти ідеологічному натискові, коли можна робити власний вибір, але також і відповідати за нього своїм ім’ям. «Хрустальов», котрий створювався довгі роки, послідовно відображає різні творчі стани автора: від внутрішньої невпевненості і прагнення сказати все одразу, на одному диханні, — до довершеної ясності бачення матеріалу та лаконічності форми. Якщо перша третина фільму — стилістично і тематично — сягає корінням у попередні роботи Германа, то друга третина являє собою спробу звільнитися від вантажу минулого художнього досвіду, а третя третина відкриває нові грані авторського мислення. Формально залишаючись у рамках традиційного для нього історичного жанру, режисер внутрішньо відчужується від нього, щоб осмислити екзистенціальні проблеми сучасної російської інтелігенції. Хоча в численних каннських інтерв’ю Герман заявляв про те, що «Хрустальов» — підсумкова для нього картина, сам фільм радше свідчить про початок нового творчого періоду.
