Свято опери з ностальгічною нотою

У нашому такому непередбачуваному світі так хочеться вірити в існування цінностей, не підвладних руйнівній дії часу. Для жителів баварської столиці — Мюнхену й для всієї Німеччини предметом гордості ось вже понад 350 років є оперний театр, «дім гарячих емоцій», як було названо славетну Баварську державну оперу в одній з нещодавно випущених книг. «Домашніми богами» іменують тут Моцарта, Вагнера й Ріхарда Штрауса, — трьох великих композиторів, для яких важливою сторінкою творчої біографії стала зустріч з мюнхенським театром. Тривалу історію має й створений на його базі ще 1875 року літній оперний фестиваль.

Віхи цієї історії відзначають видатні особистості, які в різні роки очолювали театр як директори, придворних композиторів, генераль-мюзик директорів. З 1998 року й по сьогодні на цій посаді Зубін Мета, який одночасно керує Ізраїльським симфонічним оркестром та є головним диригентом міжнародного музичного фестивалю «Флорентійський травень».

ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

Новий етап історії театру й фестивалю пов’язують з приходом тринадцять років тому генерального директора сера Пітера Джонса. Призначення на цей пост іноземця стало новиною, який повною мірою себе виправдав. Досвідчений менеджер і знавець театральної культури, він став ініціатором оновлення звичного репертуару за рахунок сміливих сучасних інтерпретацій опери бароко та запрошення кращих фахівців з аутентичного виконання старовинної музики. З ініціативи сера Пітера Джонса нарівні з основною фестивальною програмою, орієнтованою на спадкоємність із багатовіковими традиціями мюнхенського театру, на різних майданчиках міста почали паралельно проводитись експериментальні концерти й театральні вистави, що отримали назву «Фестиваль- плюс». З основним фестивалем їх об’єднує спільність широко зрозумілої головної теми кожного чергового року. Вона визначається асоціативними зв’язками з проблематикою найбільш значущою з фестивальних прем’єр. Нинішній фестиваль відкривався постановкою незавершеної опери Арнольда Шенберга «Мойсей та Арон», що прозвучала під орудою Зубіна Мети. Конфлікт опери полягає в невмінні Мойсея донести отримані божественні прозріння до натовпу. Тому тлумачем істин, що відкрилися пророку, та його голосом стає майстерний оратор, брат Мойсея Арон. Але що в сказаному, в красиво проспіваному й зрозумілому всіма залишається від невимовного й незбагненного, що можна отримати в досвіді живого богоспілкування?

Гучне й ледве чутне, таємне значення, яке осягається в паузах та мовчанні, й марні спроби криком висловити свій біль, обурення, виклик світові зла. На початку минулого століття естетику крику сповідали художники-експресіоністи. З цією могутньою течією, що захопила різні сфери мистецтва, були пов’язані дві ранні одноактні опери Ріхарда Штрауса. Прем’єра «Електри», створеної в співдружності з австрійським драматургом Гуго фон Гофмансталем на основі античного міфу про трагічну долю роду царя древніх Мікен Атреуса, відбулася в Мюнхені 14 лютого 1909 року — менше, ніж через місяць після першої дрезденської постановки. Відтоді театр неодноразово повертався до цього вражаючого твору. Нинішня версія йде на сцені театру з жовтня 1997 року. Її інтерпретатори — австрійський диригент Петер Шнайдер, режисер, сценограф та автор костюмів Герберт Верніке — мають багаторічний досвід роботи на провідних оперних сценах світу. Вистава в суворій чорно-біло-червоній гаммі. Основна ідея пов’язана з контрастом вираженого в музиці напруження крайніх емоцій, багатої деталізації оркестрових фарб і скупченості узагальненого зорового образу, що варіює тему відомої картини К. Малевича «Чорний квадрат». Величезний чорний квадрат на все дзеркало сцени розділяє простір на зовнішню та внутрішню частини. Він обертається навколо своєї осі, то повисає по діагоналі, то оточується світлою чи криваво- червоною рамкою. Маленький острівець збоку залишено для мук і душевних переживань Електри. Донька одного з синів Атреуса Агамемнона, підступно вбитого дружиною Клітемнестрою, не хоче змиритися зі злочином матері. Прагнення помсти висушило й убило її душу. Одягнута в чорне, з суворими рисами вольової особи, застигла й скам’яніла в своєму горі, Електра Габріель Шнаут ні на хвилину не випускає з рук сокири. Співачка з могутнім, широкого діапазону сопрано, можливості якого здаються безмежними, створює масштабний суцільний образ героїні, все існування якої ніби перетворилося, говорячи словами поета, «на одну, але полум’яну пристрасть». У Електри не залишається нічого особистого, жіночого, людяного.

Сокира та інші символічні деталі подані у виставі великим планом. Білий одяг сестри Електри Хрізотеміди підкреслює її прагнення протистояти вбивчому мороку закону кривавої помсти. Величезні червоні сходи, якими повільно й важко спускається в пекло душевних мук Електри Клітемнестра, символізують сходження й падіння з вершин влади. Вся у червоному, відштовхуюча й огрядна, Клітемнестра Джейн Хеншель тягне на собі величезну королівську мантію, яка дублює фактуру й колір розкішних, червоних із позолотою театральних лаштунків мюнхенського театру. Королівський палац — це театр в мініатюрі, в якому за пишним фасадом приховані криваві драми. Клітемнестра скидає з себе цей важкий тягар з диявольським реготом, коли отримує помилкову звістку про смерть сина Ореста, який сховався і був потенційною загрозою матері-вбивці. Пізніше в цю ж мантію закутається Орест, який потай з’явився в батьківському домі, згинаючись під тягарем невідворотної долі й вирушаючи скоїти новий злочин. У одній зі сцен-поєдинків двох сестер Електра намагається привернути Хрізотеміду на свою сторону. Вона одягає на неї криваву мантію й насильно вкладає в руки сокиру.

Окрім картини Казимира Малевича контраст чорно-білої графіки та оксамитової з золотою бахромою мантії-лаштунків викликає в пам’яті ще один культурний символ — роман Стендаля «Червоне й чорне». При цьому режисер і сценограф в одній особі, Герберт Верніке прагнув за допомогою узагальненої символіки всіляко уникнути будь-яких асоціацій з сімейними драмами сучасних «мильних опер». Античні жорстокі пристрасті трактовані в виставі як тяжіючий над людськими долями Фатум. Знаком катастрофи звучить з перших же тактів музики відтворений в оркестрі експресивний мотив- вигук «Агамемнон!», а потім й інші чітко виділені з багатошарової звукової магми теми- лейтмотиви. Диригенту вдається ані на хвилину не ослабити протягом всієї вистави високе напруження емоцій, разом з тим рельєфно відтіняючи бушування несамовитих пристрастей моментами коротких спадів енергії, занурення в стихію вільного музичного потоку.

БЕНЕФІС ПРИМАДОНН

Нинішній фестиваль має підсумковий характер, оскільки з мюнхенським театром прощаються його талановиті керманичі сер Пітер Джонс і Зубін Мета. Така практика світової оперної сцени. Її закон — зміна й постійне оновлення як складу виконавців, так і керівників колективів. Це перешкоджає застою, створює живий обмін ідей. Основа театру — принцип колективної творчості. Працюючи на різних сценах та з різними виконавцями, диригенти й режисери перевіряють свої естетичні пристрасті, вносять корективи у власні задуми, вчаться спілкуванню з різною публікою. Як і сам театр, мюнхенська фестивальна публіка вирізняється винятковою вимогливістю й високим рівнем компетентності. Сприйнятлива до сміливих новин у постановочній практиці, вона керується критерієм довершеної якості музичного виконання. Мені довелося пересвідчитися в тому, наскільки тісно пов’язані тут режисерські концепції з музичним трактуванням, розрахованим на найвищий рівень виконавської майстерності, коли після п’ятирічної перерви я вдруге побачила мюнхенського «Тангейзера» Р. Вагнера. Цього разу за пультом стояв Зубін Мета, а вистава ніби перетворилася на бенефіс двох примадонн світового масштабу Вальтраут Майер та Ані Хартерос, які виступили в партіях Венери та Єлизавети. Диригентська інтерпретація вирізнялася масштабністю й глибиною. На перший план вийшов трагічний надособистісний характер конфлікту. Вражала майстерність мюнхенського оперного оркестру, краса й виразність тембрів струнних, м’яке благородство звучання мідних і дерев’яних духових інструментів. Могутні динамічні градації та яскраві образні контрасти поєднувалися в диригентському трактуванні з безперервністю музичного розгортання й зі стрункою архітектонікою загальної композиційної форми.

Конфлікт художника й суспільства особливо вражаюче показано у виставі поставленій режисером Девідом Олденом (сценографія Рона Торена, костюми Буки Шиффа), у сцені змагання співаків, позбавленій звичної декоративної пишноти, з натовпом агресивно налаштованих глядачів, які виступають у ролі суддів, готових розірвати бунтаря-порушника встановлених правил. Нарівні з цим виявлено й іншу філософську тему, яка торкається кордонів дозволеного в мистецтві. Художник ризикує власною душевною рівновагою, заглядаючи в небезпечні безодні. Грот Венери, де Тангейзер провів сім років, трактовано у виставі як низку образів-фантазій з глибин підсвідомості. Наситившись цими образами, герой прагне звільнення від того категоричного імператива, який штовхає поета на пошук все нових тем і нових джерел у заборонених і потойбічних світах. Валіза рукописів у його руці — це вантаж, який він викидає, щоб вирватися з тенет Венери. А в сцені співочого змагання новий художній досвід настирливо вимагає реалізації. Рука з люка в певний момент простягає йому пачку паперів, з якими він хотів розлучитися. І хоча під натиском войовничого натовпу він спалює листки з крамольним гімном Венері, цього разу не Венера, а Єлизавета рятує фрагменти, що збереглися.

Єлизавета в блискучому виконанні Ані Хартерос найбільш близька по духу головному герою. Висока, красива, внутрішньо вільна, вона єдина серед усіх серцем розуміє трагічну провину, за яку розплачується в цьому земному житті її коханий. Чудово вирішена мізансцена початку третього акту. Єлизавета сидить на уламках античної стіни, що символізує розколений світ її колишнього оточення, й напружено чекає повернення паломників. У музиці великого оркестрового фрагмента відтворюються етапи важкого шляху Тангейзера до Риму й катастрофа, яку він там пережив, будучи проклятий верховним главою католицької церкви. У виставі цей епізод звучить сумно й глибинно та пов’язується з Єлизаветою, яка подумки малює скорботні картини напередодні трагічної розв’язки. У цій німій сцені Ані Хартерос зуміла так повно виразити значення музики, що стає зрозумілою власна позиція її героїні. Вона виявилася сильнішою й мужнішою, ніж сам герой. Її смерть призвела до символічного очищення й звільнення Тангейзера від земних тенет.

МОДЕРНА РЕЖИСУРА

«Орландо» Генделя та «Ріголетто» Верді — вистави, характерні для естетики модерної оперної режисури. Але якщо для опери бароко такі підходи вже стали перевіреними й дають яскраві результати, то складніше просувається справа з популярним романтичним репертуаром. «Ріголетто» — лише третя опера, поставлена кінорежисером Доріс Деррі. Для неї головною темою твору виявився не більш звичний для нас конфлікт приниженого в своїй гордості потворного блазня та розбещеного суспільства, від якого він ховає єдину кохану людину, доньку Джільду. Доріс Деррі стурбували відносини Ріголетто та Джільди, в яких вона побачила ширшу проблему конфлікту батьків з дітьми. Ріголетто надто багато чекає від дочки, оскільки бачить у ній значення свого існування. «Мій універсум полягає в тобі», — таким епіграфом відкривається буклет вистави. Джільда, виконавиця ролі якої Нора Амселлем має міцний голос з сильними верхніми нотами й повнокровним середнім регістром, зовсім не схожа на стереотипний образ по-дитячому беззахисної інфантильної героїні. Їй властива та ж сила характеру, як і Ріголетто в випуклому й виразному виконанні Паоло Гаванеллі. Це збільшує образи, загострює їхні стосунки. Спочатку дівчина, яку тримають під замком, пробує підтвердити свою самостійність, потім умовляє батька не мститися своєму кривднику, а в решті решт ціною власного життя рятує спокусника, зумівши тим самим захистити свою любов. У результаті ненависть Ріголетто до Герцога та прагнення помсти обертаються проти нього ж самого.

Щоб ізолювати психологічну лінію взаємовідносин батька з донькою та підкреслити відстороненість їхнього світу від середовища, в якому живе Герцог, режисер перетворила головного героя на космічного прибульця, що потрапив до країни мавп. Вистава ніби стала серією алюзій до фільму Франкліна Шеффнера «Планета мавп», а також до інших фільмів-фентезі про прибульців та напівлюдей-напівтварин, мешканців паралельних світів та інших галактик. Все яскраве, як у рекламних роликах, у палаці Герцога. У першій картині дія відбувається на високих сходах, за якими при повороті кола виявляється темний закуток, де Ріголетто зустрічається зі Спарафучіле. Вплив американських фільмів про величезного Кінг Конга відчувається у вирішенні образу графа Монтероне, прокляття якого так болісно сприйняв Ріголетто, який насміявся над горем батька. Якщо в інших персонажів про мавпячий вигляд свідчать лише маски, то Монтероне з’являється з вироком Герцогу у вигляді коричневого волохатого чудиська. У сцені після викрадення Джільди все виглядає, як в іграшковому мультику про пряникове царство, а строката скринька з бантиком в глибині сцени — це покої, де Герцог спокусить викрадену Джільду. Білий комбінезон і жилет космонавта, прозорий шолом з самого початку вирізняють Ріголетто з натовпу звіриних масок. Будиночок Джільди — маленький космічний апарат і одночасно міні- церква в формі дзвону з хрестом вгорі. Поряд знаходиться жовтий намет з входом, що щільно закривається, куди ховається Джільда, разом з якою її понесуть люди Герцога. На робота перетворена служниця Джільди Джованна.

Зрозуміло, що й режисер, і сценограф Бернд Лепель, і музичний керівник постановки Зубін Мета намагалися відійти від мелодрами й асоціацій з «мильними операми», роздмухуючи конфлікт до планетарних масштабів. Музична інтерпретація від цього багато в чому виграла. Але виявилися й істотні втрати. Це найбільш позначилося на трактуванні образу Герцога. Італійський співак Джузеппе Джіпалі володіє яскравим голосом і всіляко прагне підкреслити його силу. Увага до повновагої якості звучання голосу відволікає його від важливого нюансу образу. Якщо Верді показує здібності Герцога до мімікрії, його вміння знайти індивідуальний підхід до кожної жінки, то співак не враховує цього важливого нюансу. Тому у виставі залишається не прокреслена складна лінія відносин Ріголетто й Герцога, а також не виявлено причин, що спонукають жінок обожнювати цього ловеласа всупереч всьому.

ПРОЩАЛЬНИЙ ПОДАРУНОК

З ініціативи сера Пітера Джонса мюнхенський театр майже щорічно пропонує своїм відвідувачам нову прем’єру опер Генделя. За п’ять років, протягом яких я відвідувала мюнхенські фестивальні вистави, мені вдалося побачити вісім генделевських постановок. П’ять із них здійснив режисер Девід Олден. У операх бароко з їхніми уявними нісенітницями (чоловіки співають жіночими голосами або ж чоловічі партії віддаються жінкам, все виглядає як нескінченний ланцюжок арій, сюжет надто заплутаний і сповнений непорозумінь) дуже важливо виявити актуальність ідей. У «Орландо» вторгнення в колізії нашого часу відбувається напряму. У трактуванні Девіда Олдена та його співавторів (сценографія Пауля Штайнберга, костюми Буки Шиффа) лицаря з середньовічної епічної поеми Аріосто перетворено на сучасного солдата у важких черевиках, у незграбних штанах із безліччю кишень, з автоматом в руках. При цьому виконавець партії Орландо блискучий контртенор Деніел Девіс має мужню чоловічу зовнішність і сріблясто-світлий жіночий голос. Дія розвивається в обстановці військової казарми, нашвидку обладнаного мотелю для приїжджих чи іншого казенного приміщення із зеленим диваном і стандартним письмовим столом. У цьому світі неможливо укорінитися. Всі предмети й деталі оформлення рухаються, переміщаються, все виглядає тимчасовим. І любов героїв, суперництво двох чоловіків і двох жінок не привносить гармонії й радості. Над людською прихильністю не просто нависає загроза. Стандартизоване військове середовище стало витонченим варіантом в’язниці для людських душ. І тюремник тут особливий. Це чи то професор- експериментатор, чи то ідеолог зразка комісарів Червоної армії Зороастро, для якого боротьба з індивідуальними людськими почуттями складає головну мету активної діяльності. Партію Зороастро виконує бас — єдиний з п’яти персонажів, власне, чоловічий голос. Війну і покликання воїна він вважає головним призначенням чоловіка, намагаючись усіма можливими способами, включаючи магію, вселити цю думку заглиненому в любовну пристрасть Орландо. У першій сцені на широкому екрані герою демонструють наочну альтернативу — або дружно крокувати в строю, або оточити себе великим сімейством з безліччю дітей різного віку. Образи дітей, немовлят, у візочках, трохи старших, на сімейних портретах — інший варіант стандарту. Але діти й крокуючі ноги солдат існують по різні сторони екрану. Орландо ніби пропонується вибір, але фактично всією дією керує Зороастро, який стурбований, щоб військова машина працювала безперебійно.

Символічним діючим предметом стає в виставі зброя різних видів. У одному з кульмінаційних епізодів сценою починає самостійно пересуватися цілий ліс малих і великих ракет. Деякі з них дивовижно нагадують за формою фалос. Лицарські любовні пристрасті трансформуються в міфологію нашої епохи, буквально нашпигованою технікою та різними видами озброєнь. На одному з таких майже фантастичних стріляючих апаратів виїжджає, досягши піку безумства Орландо, який страждає від ревнощів і прагнення помсти. Він вбиває колишню кохану та її нового шанувальника Медоро, зовні дуже схожого на бойовика-мусульманина. Схаменувшись і страждаючи від почуття провини, Орландо виліковується від любовної хвороби з допомогою того ж Зороастро, який повертає «умовно вбитих» до життя. Щасливий фінал опери, на жаль, наштовхує на сумні роздуми, чого й прагнули постановники.

Ностальгічна нота поволі забарвлювала весь нинішній фестиваль. Пітер Джонс і Зубін Мета задумували його як прощальний подарунок публіці. З понад ста вистав, поставлених у театрі за час перебування сера Джонса на посаді керівника, для фестивальної афіші було вибрано 29 опер та два балети. Більшість із них прозвучала в дні фестивалю по одному разу. Генеральний директор назвав мюнхенський фестиваль творчим та організаційним чаклунством, у створенні якого беруть участь усі 850 співробітників Баварської державної опери. А ми можемо лише помріяти, щоб свій щорічний оперний фестиваль з’явився і в Україні. Для цього у нас є й свої оперні театри, й багаті творчі сили. Адже недаремно українців називають обдарованою найпрекраснішими голосами нацією світу.