Театр: уроки німецької

Так склалося, що сьогодні вітчизняний театр рідко тішить нас гарними спектаклями. Що ж до гастролей, то вони здебільшого складаються з антреприз, на мистецьку якість яких годі й сподіватися. Тому хочеться поділитися глядацьким досвідом, здобутим у Німеччині, сучасний театр якої визнано одним із найкращих у світі.

Німецька сцена мала проблеми, знайомі і нам: засилля вульгарного реалізму у ХІХ столітті, спроби реформ на межі століть, потім — справжній вибух і розквіт. Щоправда, німцям пощастило трохи більше: їх оминула громадянська війна, вони мали три десятиліття відносно вільного життя до приходу нацистів до влади, а також таких великих режисерів-новаторів, як Макс Рейнхардт і Бертольд Брехт. Ця сценічна школа вижила попри нацизм, диктатуру Гітлера, війну і розкол країни.

Провідний на сьогодні постановник ФРН — Міхаель Тальхаймер. Його нагород не злічити, його діапазон — від античної трагедії (Орестея Есхіла) до психологічної драми («Вишневий сад») і опери. Під час перебування у Берліні мені випало подивитися три вистави Тальхаймера: «Ткачі» за однойменною п’єсою класика Герхарта Гауптмана, «Невинність» за текстом сучасного автора Деа Логер, а також оперу Моцарта «Викрадення із сералю». Перші два спектаклі йшли в керованому Тальхаймером Німецькому театрі (Deutsches Theater) — знаменитому, зокрема, тим, що саме на його сцені втілював свої ідеї згаданий вище Рейнхардт. «Викрадення із сералю» є в репертуарі берлінської «Штаатсопери» (Staatsoper — Державна опера), котра нині через реконструкцію головної будівлі працює у Театрі Шиллера.

Режисура Тальхаймера візуально мінімалістична. У нього немає пишних декорацій. Зазвичай він розбиває сцену по вертикалі однією велетенською конструкцією, протиставляючи «верх» і «низ». Так, у «Ткачах» головний фабрикант з’являється із сліпучої темряви на верхівці велетенських сходів, що перекривають майже все дзеркало сцени, в той час як робітники сидять внизу. У «Викраденні із сералю» широка горизонтальна чорна перемичка розділяє сцену на два поверхи: на другому, залитому білим світлом, панує паша Селім, у той час як на першому рівні герої, чиї кохані ув’язнені в Селімовому сералі, намагаються звільнити їх. Верхня частина простору може звужуватися або розширюватися завдяки чорній завісі, що рухається по горизонталі — так створюється цікавий ефект внутрішньокадрового монтажу. У «Невинності» підмостки зайняті велетенським ширококутним конусом — схоже, водночас і на умовний краєвид, котрий скорочується у перспективі, і на схил, котрий важко долати героям, змученим виною і докорами сумління. Завдяки такому членуванню простору режисеру щоразу вдається створювати майже кінематографічну динаміку спектаклів.

Візуальна економія відчувається і в костюмах. Тальхаймер одягає героїв без зайвої пишності, виокремлюючи їх, коли треба, за допомогою кольорових акцентів. Так, наприклад, паша Селім має бездоганний білий костюм і біло-золотавий грим-напівмаску. Одна з викрадених ним героїнь, Констанца — у так само білій сукні, однак із темно-рожевою облямівкою, і має таку ж фарбу на руках, водночас як її сповнена пристрастей волелюбна служниця Блонда вже у сукні такого ж провокаційного кольору. У «Ткачах», коли починається повстання, один із героїв раптом постає з обличчям, вимазаним синім, і потім кількість цього кольору загального безумства збільшується, герої осипають одне одного синім порошком, синій пил куриться з-під ніг.

Для Тальхаймера важить правдивість почуттів, а не антуражу, він повністю зосереджується на акторі, на максимальному розкритті характерів. Мотиви дійових осіб завжди неоднозначні, тут не знайдеш правих і винних, так само як і занадто сильних моральних акцентів, повчань і дидактики. Всі спектаклі цього режисера — це так чи інакше жорстке зіткнення пристрастей і певного порядку. «Викрадення з Сералю» — про повстання кохання проти влади. У «Ткачах» йдеться про бунт — воістину безглуздий і безжальний. У «Невинності» кожен смішний і безумний у своєму особистому маленькому нещасті. Щоразу режисер вибудовує драматургічну ситуацію, котра від початку може межувати з комедією чи з фарсом, але поступово додає у темпі й емоційному напруженні і завершується справжнім вибухом, загальною чи особистою катастрофою, змальованою з вражаючою переконливістю і водночас химерністю. Оце заворожуюче поєднання стриманої форми, ірраціональних акцентів у характерах і подіях і потужної, стрімкої драматургії складає унікальність Тальхаймерової режисури.

Так само мені випала нагода подивитися, як працють у Берліні іноземні постановники. Сценічна версія «Евгенія Онєгіна» здійснена в театрі «Шаубюне» (Schaubuhne) латвійським режисером Алвісом Херманісом. Херманіс — керівник Нового ризького театру, лауреат вищої сценічної нагороди Європи «Нова театральна реальність», кавалер Ордену Трьох зірок. Він зосереджений на роботі з формою певного спектаклю.

Так, він насичає свого «Онєгіна» історичною і речовою фактурою. Його простір (разючий контраст із Тальхаймером) надзвичайно щільний і повний деталей: стіни умовного маєтку, де все відбувається, наближені до сцени, акторам лишається вузький і водночас видовжений по авансцені простір — через що є можливість розгортати дію симультанно, з двома паралельними потоками подій, навіть зі слайдами, що проектуються на стіну. Костюми тут воістину автентичні: сам процес одягання акторів просто на сцені перетворюється на своєрідний спектакль у спектаклі. Крім того, якщо Тальхаймер апелює до нез’ясовних пристрастей і навіть до безумства, то Херманіс підкреслено раціональний: спектакль починається як розбір тексту Пушкіна з ілюстраціями, котрі проектуються на стіни там, де могли б висіти картини. Актори, відсторонюючись від дії, працюють спочатку як коментатори «Онєгіна», викладаючи подробиці життя і творчості Пушкіна, поступово входять в ролі. По суті, завдяки такому прийому прологу-розбору режисерові вдається просто на очах залу показати процес створення спектаклю, народження театрального, подієвого тексту з тексту літературного.

Звісно, тут ідеться про різні театральні колективи, однак, якщо говорити про виконавців, спільні риси помітні. Німецькі актори завжди точні. Вони ніколи не впадають у крайнощі, не перетискають із пафосом, при тому повнокровно і переконливо передають будь-які почуття. Це справді інакше мислення, далеке від пануючого в колишньому СРСР методу перевтілення за Станіславським — традиція, створена Рейнхардом і Брехтом, спирається на інтелектуального виконавця. Важливе свідоцтво про героя, відсторонений погляд на нього, пропонується аналіз подій, а не тільки їхнє чуттєве виявлення. Що, повторю, не виключає глибокого емоційного співпереживання. У будь-якому разі, це потужна акторська школа, виплекана поколіннями майстерність. З такими трупами і Тальхаймер, і Херманіс, ставлячи перед собою геть різні завдання, досягають однаково високих результатів.

Звісно, отакі «уроки німецької» не завадили б і нашій сцені, тим більше що схожих поглядів дотримувався засновник сучасного українського театру Лесь Курбас, котрий основою своєї реформи зробив «інтелектуального Арлекіна» як взірець актора. Але це вже тема для окремої розмови.