Театральна містерія Білорусі

У сучасній Україні термін «музично-драматичний театр» часто звучить синонімом естетичної дряхлості, сценічної мертвечини. І це буває справедливо, якщо вистави перенасичені ілюстративними піснями й танцями псевдофольклорного чи попсового характеру. Але ось приїхав до Києва найбільший театр Білорусі — Національний академічний ім. Янки Купали — і довів, що саме музикальність, яка пронизує драматизм людських доль, виражена в сучасних ритмах та інтонаціях, що диктує пластику руху, збуджує вібрації душі, здатна виявити і передати характер народу, його ментальність і стан свідомості. Важливо лише вслухатися в музику сучасності, відчути її парадоксальну поетичність і виразити це театральною мовою сценічних образів. Усього лише.

МУЗИКА, ПОЕТИЧНІСТЬ І ПАРАДОКСАЛЬНІСТЬ

Купалівцям це вдається повною мірою, з мінімальними втратами. Вісім їхніх гастрольних вистав це — музика, містерія і парадокс.

Гастролі програмно почалися зі сценічної версії поеми Якуба Коласа «Симон-музика». Колись український геній — режисер Лесь Курбас — відтворив у сценічній образності повний текст поеми Шевченка «Гайдамаки». За цим же принципом Микола Пінігін, який змужнів як режисер під крилом купалівців, переказав-переспівав театральними метафорами класику білоруської поезії. Юний пастушок Симон дивний для рідних і навколишніх, бо чує чуйною душею «музику вітру, шепіт трави», а ще шурхіт піску, ритм збивання масла у високих дерев’яних ступах і перестук молотьби, посвист кіс косарів, мелодію рідного слова у вустах діда Курила (Г. Гарбук). Подарована дідом скрипка веде хлопчину світом, зіштовхуючи зі злидарями і сліпцями, ворожками та п’яницями, добродіями та корчмарями, лихими авантюристами — серед них дід Жебрак, звичайно, дуже виразний і колоритний, але В. Манаєв тут дуже щедрий у прояві свого ексцентричного таланту і таким чином мимоволі підміняє основного героя в більш тактовному і не менш яскравому виконанні А. Молчанова. Його Симон безперервно існує в музиці — в тому, як «грає» на скрипці (спина до спини за ним з’являється його альтер-еґо, справжній скрипаль), як ллється його мова, як довго дивиться він на людей, як слухає світ і злітає вгору на величезній люстрі під звуки великого Шопена.

Образність вистави проста, знакова і легко «читається» глядачем — вмираючі «відпливають» у човні з ескортом ангелів-охоронців, на шиї в отця Симона (І. Денисов) надітий хомут, а в матері (А. Сидорова) на голові кошик із квочкою. Дівчата-овечки тиснуться до ніг Симона-пастушка, а «зарізані» вовками, гублять з плечей білі волохаті кожушки. Ця образна простота не ілюстрація, а зриме втілення народних понять. Тому вся вистава — висока народна поезія Білорусі.

А поряд — вишукана музика Моцарта до «Чарівної флейти» з цитатами з Рахманінова у виконанні симфонічного оркестру (дев’ятнадцять акторів театру дивовижно відтворюють гру на різних інструментах) під орудою маестро — дивакуватого диригента, який чи то дійсно втік із сучасної божевільні, чи то реінкарнації самого Вольфганга Амадея, якому ось уже 250 років. Парадокс цієї п’єси киянки Марії Ладо не так у віртуозності музики, хоч вона сама по собі доставляє високе задоволення, а в тому, що диригентові вдається повернути людям оркестру любов до своєї справи, увагу та терпимість один до одного, співчуття та співпереживання як підставу співіснування в складному світі людських стосунків. Тобто, п’єса не так про музику і Моцарта, як, через них, про нас із вами, про наші ілюзії та відчуження, про хвороби наших душ, про втрату спільності та віру в здатність людей «грати в оркестрі» життя. Був би МАЕСТРО. Бажано рівня Моцарта… Але такі моцарти сьогодні сприймаються як божевільні.

Режисер Олександр Гарцуєв дійсно став для вистави маестро — він зумів вибудувати бездоганний ансамбль артистів, які існують у музиці навіть у хвилини тиші. А молодий актор Роман Подоляка в ролі диригента наповнений чи то безумством натхнення, чи то натхненням безумства. Він явно не від світу цього, в гірській височіні, однак спроможний проникати в глибини душі людини, інструмента, кривої гілочки із зеленим листочком — диригентської палички. Рідкісний талант актора-«неврастеніка» властивий Р. Подоляці. У цьому його сила та унікальність, в цьому ж і тінь небезпеки для молодого актора — в парадоксальній ролі примхливого принца Філіпа («Івонна, принцеса Бургундська») він користується, власне, тими ж прийомами акторської виразності. Хоча в ролі Студента («С.В.») він зовсім інший. Але ім’я актора Романа Подоляки варто запам’ятати…

КАЗКИ ДЛЯ ДОРОСЛИХ

Творчою зухвалістю пластичної вистави «С.В.» (за мотивами чеховського «Вишневого саду») купалівці приголомшили театральний світ. Цьому артефакту ще немає назви, це новий театральний жанр. Персонажі «Вишневого саду» втратили свої імена, стали просто — поміщиця, її брат, дочка, падчерка, студент, купець, гувернантка, перехожий, і лише Фірс залишився при своєму імені, як знак відсилання до першоджерела. Інші персонажі Чехова і зовсім зникли. Зате час від часу з’являються безмовні урядовці в котелках — втілення боргів. Вони вимірюють все — простір, щоб розбити його на дачні ділянки, міряють і людей — щоб труна була за зростом.

Тут не чути жодного слов’янського слова, зате довгий монолог гувернантки (а-ля Шарлоти — С. Зеленковська) звучить чужою німецькою мовою цілком зрозуміло, однак це не драма. Тут віртуозно танцюють бальні, побутові, фольклорні, акробатичні танці і навіть класичні па, але це не балет. Тут спілкуються жестами, ракурсами, рухами, але це не пантоміма. Тут трапляються фокуси, оживають кинуті на підлогу великі ляльки, але це не цирк. Це музична драма, в якій діють, танцюють драматичні актори. Кожен у своєму пластичному характері та образній дії. У центрі зірка театру — Зоя Бєлохвостик, заслужена артистка, яку пам’ятаємо юною зірочкою, яка сходила, і радіємо нині її зрілій майстерності. Акторка психологічно трагічно та технологічно віртуозно розкриває в пластиці душевні парадокси та нюанси Поміщиці (а-ля Раневської). І в ролі королеви Малгожати («Івонна, принцеса Бургундська») З. Бєлохвостик саме через конвульсивний танець зуміла передати складні форми поетичних творів, яких ця жінка соромиться і які ретельно приховує, бо вони видають її прекрасну, чисту, але понівечену душу.

Образи «С.В.» так насичені, що розшифровувати їх словами довелося б довше, аніж триває сама вистава, а її тривалість лише година і двадцять хвилин. Тому скажемо без трактування лише декілька слів про фінал, щоб склалося хоч деяке уявлення про цей сценічний парадокс режисера Павла Адамчикова. Купець (а-ля Лопахін — Д. Єсяневич), який нещодавно танцював танго кохання з Поміщицею, з’являється в білому костюмі, підходить до маленького чахлого деревця, що росте в надбитій садовій вазі, і висмикує з нього гілочку за гілочкою. Персонажі розгублено збиваються в гурт біля дерев’яних кофрів. Поміщиця знімає з себе розкішну червону сукню, залишившись в убогій сорочці, а за нею й інші герої з різним емоційним ставленням кидають на підлогу фрагменти свого одягу і такими — «голими й босими» — чередою, начебто умовним потягом, відчужено йдуть у знамениту шафу, з якої ллється світло. Фірс, з’явившись із ліхтарем, зачиняє за ними дверцята, накриває обідране деревце білим саваном, лягає на кофри і на нього сиплеться чи то сніг, чи то цвіт вишень, чи то прах життя, яке пішло... А в парадоксальному музичному колажі вистави несподівано гармонійно сплітається вердіївська каватина Герцога, французький шансон, російський танок «Коробушка», побутові звуки, стукіт кроків і, здається, звучать самі рухи акторів…

У нинішніх виставах купалівців особливо багато містики — до чого б це? Містична легенда про кохання «Чорна панна Несвіжу», містична комедія «Чичиков», містерія «Симон-музика» та містичні мотиви в «Маестро» (поява в фіналі вистави оркестру та диригента в костюмах доби Моцарта), «скелети в шафі» батьків Шарлоти в «С.В.», фантасмагорії королівського двору в «Івонні», крах імперії та її невідворотне воскресіння в «Ромулі Великому» Ф. Дюрренматта тощо. Очевидно, вібрації неясної тривоги, деякого душевного дискомфорту ятрять серце наших братів по мистецтву. Вони захищаються красою, коханням, запитаннями, заданими собі (і нам) та вірою в життя. Особливо це відчувається в постановках головного режисера Театру ім. Янки Купали Валерія Раєвського, який вже 33 роки очолює колектив, забезпечуючи йому творчий рух, глядацький успіх та постійне оновлення.

Поставлена В. Раєвським «Чорна панна Несвіжу» Олексія Дударєва, легенда про коротке високе кохання польського короля Жігмода і великої княгині Литви Барбари, не більше, ніж казка для дорослих — але яка красива! І як потрібні нам ці казки про чистоту й вірність за нашого руйнівного часу. Рефреном звучить істина — Бог є любов і ми тепер любов. Ця любов танцюється на величезному білому шовковому покривалі, під ним і в ньому, і прекрасні тіла акторів С. Зеленковської та М. Прилуцького поетично світяться крізь білий одяг. Придворні дами в дуже багатих елегантних сукнях і з трояндами в руках (символічно міняється їхня колірна гама) створюють розкіш королівського двору. Чорно-білі янголи допомагають рухові сюжету. За всіма законами казки актори грають схеми героїв — закохані, зла королева (А. Єльяшкевич), благородні брати героїні (Г. Малявський та І. Денисов). Суперечить стилю казки лише образ придворного Мнішека, головного лиходія- інтригана. Драматург виписує цей образ за законами психологічної драми, й у фіналі лиходій за лаштунками раптом закінчує життя самогубством, мабуть, розкаявшись у скоєному. Але текстового матеріалу акторові для такого малюнку замало, тому зіграти внутрішню катастрофу персонажа М. Кириченко не встигає, та і в дуже коротких попередніх сценах, де він повинен приймати різні личини, акторові не вдається перебудовуватися.

Особливо прославляє глядача фінал вистави — сценограф Борис Герлован, візуальна опора вистав В. Раєвського з давніх часів, змусив різьблені фігури святих старого костьолу повільно підійматися вгору, а труби органу засвітитися, як величезні свічки, і засіяти образ Богоматері, написаний за легендою для собору у Вільно з прекрасною княгинею Барбарою Радзивілл…

Чимало питань залишає «Чичиков» (варіант «Мертвих душ» Миколи Гоголя в драматургічній версії Андрія Курейчика). Раєвський бачить у Чичикові (Олег Гарбуз) «одного з перших підприємців на небосхилі торгово-економічних відносин» і одного із перших жертв державного рекету з наївним запитанням у фіналі — чому саме я? Але чимало запитань у виставі виникає власне до його театральної форми, тобто до режисера. Порожній чорний простір сцени раптом відкривається величезним люстром з нерівною поверхнею, в якій кривляться та множаться фігури персонажів, гостей на балу, самого Чичикова (сценографія Бориса Герлована). Згадується знаменитий гоголівський епіграф «Неча на зеркало пенять, коль рожа крива». У кривому дзеркалі фону всі дійові особи перетворюються на мертві душі. І ця могутня метафора практично вичерпує сенс вистави, приголомшуючи уяву глядача.

Однак дзеркальна фантасмагорія практично не поширюється на акторів, які з чарівними побутовими подробицями описують своїх героїв — пригадуються літаючі руки Манілова (В. Манаєв), жест вдови Коробочки (А. Сидорова), який вказує у землю, та інші. Одному лише Августу Милованову вдалося в короткій сцені зіграти трагічний гротеск долі Плюшкіна, пояснити всю його передісторію та причини деградації. Акторові дуже допоміг режисер, у момент короткого монологу висвітивши його променем світла в темному царстві мертвих душ. І ще кольнуло в серце видовище явно неповноцінних дітей Манілова, яких наряджають у глибині сцени матуся і нянька. Але інші персонажі таких режисерських підпор не отримали, а їх природності на сцені та вкороченого до схеми тексту виявилося недостатньо для сценічної цілісності стилю містичного гротеску гоголівської поеми.

Зате іронічність, видовищність і філософський парадокс «Ромула Великого» Ф. Дюрренматта в постановці В. Раєвського явно перегукується з першою постановкою молодого Валерія Миколайовича на сцені купалівського театру — «Що той солдат, що цей» Б. Брехта. Що там, що тут головну роль м’яко й одночасно гостро грає нині народний артист Август Милованов. Що там, що тут виникають яскраві асоціації з сучасністю. У глав великих держав можуть бути різні пристрасті — розведення курей чи бджіл, східні єдиноборства чи колекції нагород. Можуть рушитися їхні імперії, але ідея імперії безсмертна. І нехай держава, яка прогнила, буде розбита в пух і прах, одного разу прийде хтось і попроситься під сильну руку «старшого брата», нехай його сила й велич усього лише міф. Газети читаєте?

ПРОСТІ ІСТИНИ

Але, мабуть, особливо улюблена вистава Валерія Раєвського — «Вечір» А. Дударєва. Мабуть, тому, що в цій давній п’єсі чутно вічні теми та абсолютні істини. Жили собі два старики та стара біля самого краю землі, де окрім них уже нікого не залишилося. Перший із сонцем розмовляє, непочатою водою на світанку поливає примарні хати колишніх сусідів. Другий принципово й безпощадно шукає правду й цим жорстоким правдошукацтвом руйнує гармонію життя, губить самого себе. І лише жінка знає й береже доброту і справедливість світового порядку.

«Вечір» багато йшов у багатьох країнах, і в нас його грали франківці та інші театри України. Йшов він раніше й у купалівців. В. Раєвський сьогодні поставив виставу заново. У ній два сильних, але істотно різних склади виконавців. Микола Кириченко (Василь), Олександр Подобєд (Микита) та Зінаїда Зубкова (Ганна) створюють характери цілісні, з явною домінантою тієї чи іншої риси, як у народному лубку. Це високопрофесійні актори в ролях білоруських селян. Відповідно народні артисти Геннадій Овсянников, Геннадій Гарбук і акторка Тамара Миронова начебто й не актори зовсім, а ті ж старики поліської глухомані і є. Нічого не підкреслюючи, не укрупнюючи, вони просто живуть тут у себе — стругають рубанком, п’ють справжнє молоко, хворіють, з’ясовують гострі стосунки майже спокійно, бо ввечері, на останньому порозі, не кричать, а роздумують, не метушаться, а підбивають підсумки. І килимом їм у їхній спільній хатині — опале листя, а за вікном — величезне небо неосяжно розсунутого екрана.

Театр ім. Янки Купали вражає своєю культурою — постановочною, виконавською, світоглядною. Його актори розумні, високопрофесійні і не знають маленьких ролей, не гребують танцювати в масовці, співати в хорі, виносити на сцену необхідне чи служити живими меблями. Часто вони невпізнанні в різних ролях, як, скажімо, артист Олександр Подобєд — елегантний пан біля роялю в «Симоні-музиці», цинічний Кирпич у «Маестро» і шамкаючий злий Гастрит у «Вечері». Чи Світлана Зеленковська — золотоволоска Барбара, втілення кохання в «Чорній панні Несвіжу» і трагічна лялька-клоунеса, гувернантка в «С.В.». Чи Ігор Денисов — трудяга-батько Симона-музики, безмовний трагічний Валентин у «Івонні», заздрісний і розгублений «Сальєрі», Валуєв у «Маестро». Ряд можна продовжувати.

З особливою теплотою та захопленням сприймається разюча майстерність знаменитих зірок театру Зої Бєлохвостик, Геннадія Гарбука, Віктора Манаєва, Августа Милованова, Геннадія Овсянникова та багатьох інших. А світле творче майбутнє в силах забезпечити рідному театрові молоді актори Ганна Хитрик, Олег Гарбуз, Олександр Молчанов, Роман Подоляка, Микола Прилуцький і багато інших. Сьогодні купалівці помітно й талановито омолодилися.

Валерій Раєвський часто довіряє ставити вистави іншим режисерам. І вони вливають до зрілого організму театру нову творчу кров, не спотворюючи «загального виразу обличчя» купалівців. І хоча парадокси польського абсурдиста В. Гомбровича («Івонна, принцеса Бургундська») не цілком вдалися винахідливому постановнику Олександрові Гарцуєву, зате ці прорахунки були вдало подолані режисером у виставі «Маестро». Зухвалий Павло Адамчиков («С.В.») і досвідчений Микола Пінігин («Симон-музика») творчо розцвічували та урізноманітнювали палітру купалівців Всі, дуже різні, вистави Театру ім. Янки Купали пронизує одна, головна, тема — кожна людина обов’язково талановита й має право бути зрозумілою та прийнятою світом, має право залишатися сама собою за будь-яких обставин. Навіть ціною життя. Таланти кохання, вірності, музики, творчості, розведення курей, підприємництва, єднання зі світом; таланти доброти, співпереживання, терпимості, уваги до людей — підносять людину, роблять її прекрасною — твердить Валерій Раєвський і його світлий театр.