Українська панорама від Олександра Щетинського

Розмови про необхідність просування українського мистецтва за кордон, на жаль, вже давно перетворилися на «загальний шумовий фон». Гучних декларацій чуємо багато, тоді як втілення їх в реальність й досі лишається справою насамперед яскравих приватних ініціатив, які нерідко перебирають на себе функції державних інституцій. На підтвердження цієї тези достатньо лише перелічити недавні музичні події у США, Голландії, Німеччині та Австрії, під час яких виконувалися різножанрові твори українського композитора Олександра Щетинського. «Чотири події протягом короткого часу — це випадковий збіг, — розповідає маестро. — Дуже багато речей у нашому житті залежать від випадку, керувати яким неможливо. Хоча кажуть, що в глобальному, космічному вимірі випадковостей не буває. Я, власне, теж так думаю...»

Нещодавно у творчій біографії маестро відбулися чотири визначні події: концерт «Олександр Щетинський і нові українці» в Українському інституті Америки (Нью-Йорк), виконання Реквієму Гарлемським студентським хором (Голландія), прем’єра Фортепіанного концерту в Майнці та постановка опери «Перерваний лист» за творами та біографією Тараса Шевченка у Відні, у знаменитому концертному комплексі Wiener Konzerthaus. «День» розпитав українського композитора про підготовку і реалізацію кожної події, особливості роботи із зарубіжними виконавцями та інституціями.

— Олександре, які саме вимоги ставили перед вами господарі Українського інституту Америки під час підготовки панорамної програми із сучасних українських творів? Від кого залежав вибір творів та виконавців?

— У середині цього року, впродовж трохи більше місяця відбулися чотири концерти з моєю музикою — в різних країнах, різні твори, різні виконавці. Перший із концертів відбувся в Українському інституті Америки (Нью-Йорк). Його задумали під назвою «Олександр Щетинський і нові українці». Половина програми — з моїх творів, а інша половина — це панорама нових українських авторів, які ще невідомі або майже невідомі в США, з різних міст, різного віку і стилістики. Скласти всю програму мусив я сам, а оскільки Український інститут не має фантастичних бюджетів, я обмежився чотирма музикантами: Моран Кац (кларнет), Тімоті Гофт (фортепіано), Алексис Ґерлах (віолончель) і Жаклін Горнер-Квятек (мецо-сопрано). Піаніст — із Лас-Вегаса, а всі інші — це музиканти-фрілансери, тобто «вільні митці» з Нью-Йорка. З такими музикантами легко працювати, вони мають феноменальну технічну підготовку, вони добре грають з першого читання й орієнтуються в різних стилях. Нашу програму вони підготували самостійно, мені потрібно було лише забезпечити їх нотним матеріалом.

— Чи домінує музика в діяльності Українського інституту Америки? Якого формату концерти там переважають, і на яку аудиторію вони розраховані?

— Український інститут Америки — це організація, яка опікується не лише музикою, а й українською культурою в цілому та її промоцією в США. Музичними програмами там зараз займається українсько-американська скрипалька Соломія Івахів (інтерв’ю з нею надруковано у «Дні» № 163 за 10 вересня), а наш концерт, окрім неї, курирував і провів Вірко Балей — американський композитор і диригент. Інститут займає великий чотириповерховий будинок із концертним залом. Їхня публіка — не тільки наша діаспора, а й американці, які цікавляться Україною.

— Чи був у програмі «Олександр Щетинський і нові українці» певний прихований «сюжет», який ви свідомо чи підсвідомо вибудували? Чи змогла його «прочитати» американська публіка?

— Мені завжди цікаво вибудовувати концертну програму як цілісний організм, де кожен твір не лише сам по собі, а й відіграє певну смислову роль щодо інших. Деякі твори стають кульмінацією відділу чи всього концерту, інші проходять як інтермецо, спрацьовує принцип контрасту, постають смислові арки між творами. Все це має посилити враження від музики. У «моєму» відділі звучали «Подвійний відблиск» (Прелюд пам’яті Шостаковича) для фортепіано, «Прощання» (пам’яті Валентина Бібіка) для тріо та «Дві пісні мандрівного філософа» для мецо-сопрано й віолончелі на тексти Григорія Сковороди. Завершився відділ Сонатою для віолончелі та фортепіано — наймасштабнішим твором, який і став смисловим центром програми. А з творів «нових українців», судячи з реакції публіки, подібну роль відіграло Тріо Золтана Алмаші — твір, який неодноразово звучав в Україні. П’єса Дениса Бочарова для кларнета соло «Маленький дарунок до ювілею Р. В.» — це музична присвята Вагнерові. Її сучасна лексика і логіка розвитку задали тон програмі на її початку. Потім прозвучали «Інтермецо» для фортепіано Олега Безбородька і «Дзеркала, що рухаються» Олександра Грінберга для кларнета й фортепіано. Так склалася «географія» концерту: Бочаров — це Харків, Алмаші — Львів-Київ, Грінберг — Дюссельдорф, тобто наша діаспора, а Безбородько — Київ. Різняться автори і за віком, а головне — за стилем письма.

— Розкажіть, яким чином ви познайомилися з голландським студентським хором? Сам по собі факт, що студентський хор не просто «пливе за течією», виконуючи популярну класику, а включає до свого репертуару складні сучасні партитури — це норма чи виняток?

— У голландському місті Гарлем студентський хор виконав мій Реквієм. Мабуть, спочатку до керівника хору Рейера Плуґа потрапив диск із записами моїх хорових творів, а потім він розшукав ноти і лише після цього написав мені, попросив зробити версію твору для хору зі струнним квінтетом (в оригіналі Реквієм — зі струнним оркестром). Цей твір — не новий, його багато співали різні українські колективи. Голландське виконання мені сподобалося своєю стильністю. На Заході переважає точна, хоч і стримана манера співу — саме те, що більше пасує цьому творові. Запис із концерту голландці виклали на YouTube. Навіть на ньому видно, наскільки трепетним було ставлення хористів і диригента до музики. Це надзвичайно мене зворушило. Студентський хор Гарлема — фактично аматорський колектив, але далеко не «самодіяльність» у нашому розумінні. Мій Реквієм — технічно складний твір навіть для професійного хору, та голландці з ним упорались.

«Я НІКОЛИ НАПЕРЕД НЕ ВИЗНАЧАЮ ДЛЯ СЕБЕ «ФОРМИ», ВСЕ СКЛАДАЄТЬСЯ В ПРОЦЕСІ РОБОТИ»

— Яким чином виникло замовлення на Фортепіанний концерт від Дениса Прощаєва? Чи висував він до майбутнього твору особливі вимоги, мав певні побажання?

— Денис Прощаєв — український піаніст. Ще в 1990-і, юнаком, він отримав приз на міжнародному Конкурсі ім. Володимира Крайнєва в Харкові і тоді ж поїхав вчитись до Крайнєва в Німеччину. Відтоді живе на Заході, має багато концертів в різних країнах, час від часу виступає і в Україні як піаніст і як диригент (він вивчав диригентуру у Романа Кофмана в Києві). Якось Денис попросив мене зробити для нього транскрипцію Фортепіанного концерту Ґріґа для рояля зі струнним оркестром. За кілька років він зателефонував до мене і запитав, чи не хотів би я написати для нього новий фортепіанний концерт. А це було моєю давньою мрією. Працюю я доволі швидко, навіть великі твори ніколи не писав, так би мовити, роками. Над фортепіанним концертом працював п’ять місяців. Прем’єру ми запланували в Німеччині в Майнці з міським філармонічним оркестром. Було два концерти, обидва не у звичайному концертному залі, а у великому Домському соборі в самому середмісті. Крім мого твору, програма включала ораторію Шарля Гуно «Смерть і життя» («Mors et vita»), що вкрай рідко виконується. До речі, Гуно, як і більшість класиків, написав величезну кількість творів, з яких тепер звучить лише мала частка. Це загальна проблема. Навіть зі спадщини Моцарта регулярно виконують відсотків десять, не більше. І особливо приємно, коли оркестри чи театри не йдуть у фарватері давно відомого репертуару, а прагнуть його розширити — як-от на нашому концерті.

— Під час написання Концерту ви спілкувалися з Денисом? Наскільки легко йому було готуватися до прем’єрного виконання?

— Мій фортепіанний концерт технічно непростий, але Денис Прощаєв все вивчив просто ідеально. Він володіє багатим різнотембровим звуком, його фразування осмислене та глибоке, бо він прагне не зовнішніх ефектів, а змістовної насиченості музики. У Майнці він грав дуже натхненно, був щиро захоплений твором. Я постарався зробити його партію зручною, але наситив її також віртуозними елементами, щоб соліст мав нагоду проявити свої можливості. Майнцький симфонічний оркестр — справжній німецький оркестр найвищого рівня, з потужним шляхетним звуком, злагоджений та відрегульований за динамічним балансом, з ідеальним внутрішнім відчуттям ансамблю. Їхня точність у відтворенні нотного тексту межує з фантастикою, хоча це є нормою для оркестру такого класу. Для композитора працювати з таким оркестром і з таким солістом, як Денис Прощаєв, — це велика честь.

— Ваш Фортепіанний концерт має доволі нетипову програму. До вас хтось із композиторів уже писав інструментальний концерт у формі реквієму?

— Справді, мій Концерт має програмний підзаголовок «Літургійний» і складається з семи частин, кожна з яких має назву одного з розділів традиційного латинського реквієму. В історії музики є кілька подібних прикладів — Літургійна третя симфонія А. Онеггера, Симфонія-реквієм (Simfonia da Requiem) Б. Бріттена. Але про інструментальні концерти у формі літургії я не знаю, тут я йшов цілиною. Із моїм хоровим реквіємом музика Концерту ніяк не пов’язана, це ще одне втілення вічної теми «смерті і просвітлення».

— Як традиційний реквієм, так і сольний концерт, — давні жанри із власними усталеними традиціями. Як вам удалося знайти компроміс, щоб поєднати їх ідеї та природу в одному творі?

— Як правило, я ніколи наперед не визначаю для себе форму твору, все складається в процесі роботи. Але в Концерті довелося заздалегідь визначити його архітектоніку. Першу частину Te decet hymnus («Тобі співаємо гімн») я зробив прологом, що презентує основні ідеї усієї композиції. З другої  по шосту частини об’єднані у великий другий розділ, назви частин походять від центрального розділу реквієму: на початку — Dies irae («День гніву»), в центрі — Tuba mirum («Дивний глас труби»), а в кінці — Lacrimosa. Фінал Концерту складає сьома частина — Lux aeterna («Вічне світло»).

Я прагнув зберегти типові риси інструментального концерту — при тому, що він написаний модерною мовою. Зв’язок із традицією тут непрямий. Наприклад, концерти, як правило, мають каденцію — розгорнутий віртуозний епізод, що виконується солістом без оркестру. В мене каденцією стала шоста частина Lacrimosa, але це не віртуозний феєрверк, а дуже скромна за фактурою, зосереджена речитація соліста, тихе самозаглиблення. Іноді фортеп’яно змовкає, і тоді звучать литаври соло — так само тихо і зосереджено, характерний ритм на одній ноті, ніби проговорюючи молитву. Діалог фортеп’яно і литавр — це, звісно, алюзія на П’ятий фортепіанний концерт Бетховена з литаврами в каденції. Мені завжди хочеться наповнювати музику такими зв’язками, входити в діалог із минулим. Звідси робота з різними стилями — історичними і авторськими. Я беру їх окремі компоненти (мотиви, ритміку, гармонію тощо) і занурюю до контексту іншого стилю, іншої епохи, працюю зі стилями як із тематичним матеріалом. Звісно, цим методом користуюся не я один, це одна з провідних ідей сучасного мистецтва, і головна проблема тут — у віднайденні спільного знаменника всіх використаних стилів. На ідейному рівні — це пошук того, що об’єднує строкату картину сучасного світу.

— Що має робити український композитор, автор сучасної класичної музики, задля співпраці із західними колективами?

— Я би сказав ширше — співпраці з гарними музикантами з будь-якої країни. Рецепт у мене лише один: треба більше працювати над собою, займатися своєю освітою, своїм мистецьким, культурним та інтелектуальним рівнем. Треба бути максималістом і перфекціоністом передусім відносно себе, тобто бути достатньо самокритичним. Тоді з’явиться шанс на успіх, хоча й без жодних гарантій. Моменти визнання неможливо прорахувати, але їх можна і треба готувати. Композитор повинен мати у своєму портфелі партитури відповідної якості, що їх він готовий викласти на стіл. Без цього нема про що й говорити.

«ХТО ГОЛОВНИЙ УКРАЇНСЬКИЙ ВИГНАНЕЦЬ? ЗВІСНО Ж, ЦЕ ШЕВЧЕНКО»

— Опера «Перерваний лист» планувалася як складова великого музично-театрального проекту. Яку мету ставили перед авторами лібрето та музичних партитур його організатори?

— Проект із чотирьох «коротких» опер, об’єднаних темою вигнання (Revolution, Flucht und Exil — «Революція, втеча і вигнання»), передбачав участь чотирьох композиторів із різних країн. Керівник Ансамблю Вінер Колаж композитор і скрипаль Рене Стаар написав «Пролог про людину без імені». Олексій Крашенінніков, петербурзький композитор і скрипаль оркестру Маріїнського театру, створив оперу «Окаянные дни» за мотивами щоденника Івана Буніна. Болгарсько-віденський композитор Владімір Панчев звернувся до п’єси Славоміра Мрожека «Емігранти». В усіх операх вигнання — це не добровільне усамітнення в романтичному шубертівському сенсі, а трагедія, подія, що ламає людське життя.

— Вибір Тараса Шевченка як протагоніста майбутньої опери був для вас поза сумнівом?

— Хто головний український вигнанець? Ясна річ, — це Шевченко. Коли мені запропонували взяти участь у проекті, я не вагався: це має бути твір із Шевченком — головним героєм. Думав про це віддавна, хоча досі не мав жодного твору на Шевченкові тексти. Це вже моя п’ята робота в оперній царині, накопичився певний досвід, і я наважився самостійно скласти лібрето (всі попередні опери  писав із лібретистом і блискучим фахівцем у галузі музичного театру Олексієм Паріним). Я читав літературознавчі роботи, мемуаристику. Перечитав і самого Шевченка, тобто серйозно «занурився в матеріал». Не секрет, що сприйняття класики з роками змінюється, щось із того, на що раніше не звертав уваги, стає вкрай важливим, натомість інше відходить у тінь.

— Шевченко — це дуже широка, об’ємна тема, яка передбачає безліч підходів і трактувань. У чому полягав ваш власний вибір?

— В основу сюжету я поклав епізод із життя Шевченка в солдатах. Він намагається написати листа до одного зі своїх приятелів, але його весь час переривають — то солдати зчиняють гамір в казармі, то «шляхетне товариство» відволікає, то власні думи і спогади не дають спокою. В центрі опери — фігура самого поета, а навколо — люди з його оточення часів солдатчини, герої його творів, голоси друзів, опонентів... Це опера-фантазія про Шевченка і за Шевченком. Усі події показано не як реальність, а як його думки і спогади. Це проекція зі свідомості Шевченка. Такий хід дав мені особливі драматургічні можливості, коли не потрібно кожну сюжетну лінію доводити до логічного кінця, а можна вільно перестрибувати від одного до іншого, подібно до того, як думка людини у спогадах ширяє над подіями. Драматургічної цілісності я досягаю не за рахунок єдності сюжету, а іншими, більш складними і сучасними засобами.

— Стало вже заведено критикувати «офіційний» образ Кобзаря і протиставляти йому «справжнього» Шевченка. Чи ви теж рухались у цьому напрямі?

— Шевченко в нашій суспільній свідомості присутній доволі потужно, але однобічно, багато чого в ньому сприймають надто примітивно. Для нього і в творчості, і в житті дуже важливою була фольклорна стилізація, маскарад — як-от на відомих портретах у шапці з насупленим обличчям. Але ж це певна роль, що її Шевченко свідомо грав, живучи в Петербурзі. Світському товариству це, либонь, подобалося: Шевченка любили, він був шалено популярним. У творах він так само не лише поетично «самовиражається», а й акторствує, приміряє на себе машкару того чи того персонажа. Його тексти — це далеко не завжди «авторський голос», що «глаголить істину». У мене в опері один із центральних епізодів взятий із поеми «Гайдамаки», яка ставить чимало важких запитань, на які ми мусимо шукати відповіді, а не сором’язливо відводити очі. Якщо не бачити багатошарового смислу цієї поеми й її стилізаторства, якщо читати її буквально, вийде апологія кривавого насильства, безсенсового бунту. Але при уважному читанні цього біблійного за розмахом твору в ньому відкриваються нові й нові смислові шари. Я бачу в ньому передусім трагедію всіх, де кожен став жертвою і кожен мусить спокутувати свій гріх... Геніальність Шевченка в його глибинному, несамовитому відчутті слова, мови, культури, нації як єдиного цілого.

«УСІ СВОЇ ОПЕРНІ ІДЕЇ Я ЗМІГ РЕАЛІЗУВАТИ ЛИШЕ ЗА МЕЖАМИ УКРАЇНИ»

— У постановників опери були до вас запитання після того, як вони одержали нотний матеріал «Перерваного листа»?

— Диригент Рене Стаар за півроку до прем’єри спеціально приїздив до мене до Києва, і ми з ним впродовж кількох днів просиділи над уже готовою партитурою. Він ретельно з’ясовував, як вимовляються тексти і що значить кожне слово. Опера виконувалася мовою оригіналу, а я вживав ті мови, що були в першоджерелах — українську, російську, латину і церковнослов’янську. На виставі публіка отримала грубезний буклет із повними текстами лібрето — мовою оригіналу і в перекладі німецькою, із докладною інформацією про всіх учасників з їхніми коментарями.

— Навряд чи для австрійської публіки опера про Тараса Шевченка, та ще й виконана чотирма незнайомими мовами, була легким для сприйняття та розуміння твором...

— Я приїхав до Відня вже на останні репетиції. Звісно, у мене були сумніви: чи сприймуть там оперу про українського поета, якого навряд чи багато людей знає в Австрії. Наскільки ця тема зможе зачепити виконавців, постановників, а відтак і публіку? Я був приємно вражений дуже теплим прийомом, а головне — розумінням. Ансамбль Вінер Колаж і диригент зробили свою роботу бездоганно. Всі співаки вразили мене відмінною вокальною школою. Це фахівці найвищого рівня, для них не існує поняття «незручно», «важко» або «неможливо» — цих слів у їхньому лексиконі просто немає. Прем’єра відбувалася у віденському Концерт-хаусі — одному з головних музичних осередків міста. Це давній концертний комплекс, що має чотири зали, кожен зі своєю специфікою. Наша вистава йшла в залі імені Беріо, де звучить переважно нова музика. Він має дві сцени, отже є можливість грати твори навіть для двох оркестрів. Стільці для публіки можна вільно переставляти, тобто трансформувати простір залу. Перша частина нашої «тетралогії» — «Пролог про людину без імені» Рене Стаара — була розіграна у фойє, а потім музиканти і публіка перейшли до зали, і там прозвучали три інші опери. Режисер-постановник Рене Цістерер поділив одну зі сцен на дві частини. Ліворуч розташувався оркестр із диригентом, праворуч — невисокий поміст для акторів-співаків, із мінімалістичними декораціями, в моїй опері — лише кілька стільців і старе бюрко для писання. Костюми були з окремими елементами старої епохи, але загалом ніхто не прагнув до історичної бутафорії чи портретної схожості.

— У цілому режисеру Рене Цістереру вдалося «влучити» у ваш задум? У чому полягала особливість його трактування опери?

— Якихось радикально нових ідей режисер не висував, ішов у річищі лібрето і музики, але всі мізансцени розробив дуже ретельно. На моє здивування, не було жодної потреби мені щось додатково пояснювати чи втручатися в постановочний процес, бо все мало свою логіку. Деякі режисерські рішення виглядали трохи несподіваними. Так, один із моїх персонажів — це російський критик Бєлінський. Він, як відомо, не сприйняв Шевченка і уїдливо його розкритикував. У мене Бєлінський механічно торохтить свій критичний текст майже на одній ноті (до речі, з літературного боку — текст жахливий!), а потім у екстазі починає витанцьовувати німецький лендлер. (А в Шевченка ж була звичка звинувачувати німців у всіляких капостях, хоча він у житті ніколи не зустрічав справжніх німців із Європи.) Режисер же вирішив цю сцену інакше: Бєлінський сидить у менторській позі, віщає і наскінець дає Шевченкові знак: мовляв, танцюй. І Шевченко змушений танчити лендлер, попри свою відразу. Цістерер посилив тут мотив приниження, так він потрактував цю сцену.

— Чи можна сьогодні в України було би реалізувати подібний масштабний проект?

— Наскільки я знаю, сьогодні в Україні, окрім мене, ніхто з композиторів постійно й послідовно не працює в оперному жанрі. Максимум одна-дві спроби — і люди відходять від опери, бо стикаються з неможливістю її постановки. Я й сам усі свої оперні ідеї реалізував лише за межами України. Єдина українська постановка — це «Бестіарій» (моя третя опера) в Харкові кілька років тому. По суті це парадокс: нова опера про Шевченка пишеться не в розрахунку на українську постановку, а для солідного австрійського колективу, який здійснює її прем’єру у Відні, в престижному залі, вщерть заповненому тими «німцями», що їх пращурів нібито так не полюбляв Шевченко. І ця прем’єра стає фактом не українського, а австрійського культурного життя.

— У сучасній музиці, де кордони багатьох жанрів розмиті, яке майбутнє ви можете передбачити для опери?

— Жанрова визначеність опери зберігається і в наш час. Це окрема тема: чим є опера сьогодні, що можна назвати оперою, а що ні. Якщо коротко, в опері обов’язково має бути літературна і театрально-драматургічна основа, певна подієвість, сюжетність, втілена як літературно, так і музичними засобами. Роль лібретиста  не менша, ніж самого композитора. Без усього цього буде, мабуть, не опера, а щось інше — кантата, вокальний цикл, симфонія... А друга передумова — це професійно переконлива музика. Хоч як це дивно, у сучасних музичних виставах часто забувають то про перше, то про друге, але обидва моменти є обов’язковими, без них опери не буває.