Вавілон ХХ

Для Москви ця експозиція — «Вавілон» — стала справжньою сенсацією. Ніколи до того українське актуальне мистецтво не маніфестувало себе настільки потужно. Виявилося, що в нашій країні не просто існують сучасні художники, але й у них своє особливе світосприйняття, свої орієнтири й ідеологія. Росіяни, що давно вже загрузли у мінімалістичних концептуалістських експериментах, були вражені величезними полотнами, вибухом барв, тими розмашистими експериментами з кольором, воістину бароковою пристрасністю і анархізмом композицій, що їх запропонували художники з півдня. Дехто з критиків навіть поквапився охрестити явище «південноросійська хвиля», приписавши туди заднім числом кількох художників з Ростова-на-Дону, однак загалом українська ѓенеза всього напряму лишалася поза сумнівом. Саме наші обдаровані земляки задавали в ньому тон, саме вони виробляли нові ідеї і ще кілька років тримали на собі увагу не тільки пострадянського, але й, ширше, європейського простору.

Влітку того ж таки року відбулася ще одна ключова подія: у Києві центральна група художників «нової хвилі» переїхала з майстерень, облаштованих самовільно на вулиці Леніна (нині Богдана Хмельницького), у п’ятиповерховий біло-зелений будинок в стилі київського модерну, що стояв порожнім напередодні капітального ремонту. Будинок був розташований на вулиці Михайлівській. Вулицю називали за старою звичкою Паризької Комуни. Так в історії вітчизняного мистецтва почався один з найяскравіших його періодів.

Багато хто претендує на роль засновників, ініціаторів Паризької Комуни (або Паркому); але персоналії тут не мають значення. Головне, що там і тоді ідеально зійшлися час, просякнутий відчуттям безмежної свободи, простір — старий будинок у центр міста, люди — цілком нове покоління творців. Власне, того літа конкретна місцина на мапі Києва перейшла в абсолютно інший — міфологічний — вимір.

Утім, міф — поняття двояке. У його основі передбачаються романтичні пориви, театрально урочисті ситуації, високі та цілісні помисли. Порив, звісно, був, але до нього домішувалися й прагнення більш земні — неофіційним художникам вельми бракувало як професійного середовища спілкування (просто їх притягувало одне до одного за спорідненістю талантів), так і майстерень.

Тут варто зробити відступ і відзначити, про яких художників йдеться. За радянської влади художниками вважали лише тих, кого ця влада визнала, хто перебував у відповідній спілці, хто малював величезні полотна з доярками та ДніпроГЕСом, портрети вождів та іншу соцреалістичну нісенітницю. Тим ударникам пензля належали майстерні, заміські будинки творчості, оплата їхніх опусів за держзамовленням та інші преференції. Після певного пожвавлення 1960-х, що дали Україні та світові плеяду вельми цікавих особистостей у найрізноманітніших жанрах (найпомітніший, звісно, Параджанов), і наступної реакції після утвердження при владі Володимира Щербицького Київ став схожий на випалену комуністичною ідеологією землю. Лише в середині 1980-х почали проявлятися інші —молодші, часто навіть талановитіші та чесніші, які в спілках не перебували та ігнорували канонічні настанови. Кожен намагався знайти свій шлях і свою манеру, не залежати від свинцевої мерзоти радянського життя. Вони були ще студентами (багато, до речі, так і не отримали дипломів), але вже являли собою особистості — яскраві, незвичайні, з абсолютно іншою спрямованістю хисту.

Перебудова просто вивільнила цю поволі нагромаджувану енергію. Спочатку віддушинами були так звані молодіжні виставки, переважно в Москві, в найбільших залах — на Кузнецькому мосту та в Манежі; «Вавілон» у цьому сенсі став вершиною. Одним словом, у прагнучій незалежності Україні з’явилося безліч молодих талантів із власними ідеями, які вже відчули смак успіху. Бракувало лише, як уже зазначалося, майстерень і спілкування. Живописці захоплювали порожні, але цілком придатні для проживання будинки (ще один раптовий подарунок перебудови), ймовірно не знаючи навіть про те, що в усьому світі такий вид окупації називається сквотом і не виходить із моди ще з 1960-х.

Будівля на вулиці Паризької Комуни стала таким сквотом. Не першим, але найвідомішим. І назва за ним закріпилася цілком відповідно до того способу життя, який вели новоявлені «комунари». Паркомуна, Парком — остаточно ця назва ввійшла в історію, коли 1991 року відбулася перша однойменна виставка «комунарів». Піонерами в освоєнні цього простору були й донині активно працюючі Олександр Гнилицький, Юрій Соломко, Василь Цаголов, Дмитро Кавсан, Олександр Клименко, а також незабаром померлий Олег Голосій. Майстерні були потрібні, крім усього іншого, й через формат полотен, що міг сягати, наприклад, розміру три на десять метрів (у зв’язку з чим заговорили навіть про відродження великої станкової картини). Художникам пощастило: легенда свідчить, що лише на п’ятому поверсі розташовувалася розкішна комуналка в 300 квадратних метрів із кухнею, і тому майстерні були не просто великі, а величезні.

Так нове мистецтво знайшло свої чотири стіни — і від того завихрилося постійним карнавалом. Гравітація цього місця була настільки потужна, що навіть ті художники, які намагалися дистанціюватися від нього, постфактум теж сприймалися як покоління Паризької комуни (як той же Арсен Савадов).

Тепер уже можна точно сказати, що Парком — це не будинок, узагалі не простір, а, швидше за все, зміщений час, що через нез’ясовну примху зачепився за шматок простору. Це був час надлишку, час необмеженості та надмірності, час, коли всього було не просто вдосталь — а вище за голову, вище за дах, врівень із зірками. Коли виставки авангарду відкривалися в залах на сотні квадратних метрів. Коли відкриття кожної виставки перетворювалося на грандіозний бенкет, що займав усі п’ять поверхів і ще півкварталу, бенкет, на якому їли та пили в якихось просто раблезіанських кількостях. Коли іноземці табунами приїжджали в пошуках нових талантів до Києва. Коли майже весь Парком у повному складі міг поїхати до Німеччини на півроку на запрошення німців — пожити та помалювати. Коли щоденна творчість була потребою, а кохання — повітрям.

І так наввипередки летіли дні, поки взимку 1993 року не загинув Олег Голосій — найталановитіший і найнезахищеніший з усіх.

І час Комуни почав зливатися з часом іншого світу. Життя йшло з Паркому разом із музикою, картинами, художниками, запахами фарб, смаком вина, нічними прогулянками, аж до появи навколо будівлі на Михайлівській банальної — і тому особливо безнадійної — зеленої огорожі.

Коли одним кварталом нижче того самого літа 1994-го в Українському домі відкрилася виставка (що показово — майже без паркомівських художників) «Простір культурної революції» — вона стала чимось на зразок прощання з цілою епохою. І там була точно така сама огорожа. І розуміння того, що все закінчилося, охоплювало всіх, як дамба, всередині якої назбирувалося абсолютно інше майбутнє. У цьому майбутньому був Фонд Сороса, система грантів і кураторів, мистецькі будні 1990-х, що переросли у високобюджетні паради 2000-х, котрі набули своєї вершини в грандіозних проектах арт-центру Пінчука. Та, безумовно, нинішнє розмаїття було б неможливим без сенсацій «Вавілону» і без тих божевільних і щасливих днів Паризької комуни.