Від живого театру до мертвого — один крок

Заглядаючи в газети, вмикаючи телевізор, як і раніше, майже щодня відчуваєш якийсь шок від агресії вульгарних, примітивних програм, статей, які затуркують читачів, глядачів — особливо молодь. Нині вельми своєрідно багато засобів масової інформації розуміють колишній девіз — «Жодного дня без рядка».

Тож, жодного дня громадянин незалежної України, виявляється, не проживе, якщо не дізнається, що — ось надзвичайна новина! — Мерілін Монро мала досвід любовного зв’язку з жінкою або що артист Михайло Боярський у себе на дачі, спускаючись сходами, зламав ногу…

Я переконаний, що ТЕАТР у всі часи, а нині особливо, має чинити опір тому водоспаду кітчу, «дешевки», що обрушується буквально на кожного в нашій країні, має посильний прагнути перетворювати натовп на народ, — слова про театр Томаса Манна, сказані ним у найстрашніші часи «коричневої чуми» в Німеччині.

МИНУЛЕ…

На початку сезону варто пригадати минуле. Хоч би тому, що без минулого немає майбутнього. Різні періоди, навіть епохи, промчалися з часу створення в 1926 році Театру імені Лесі Українки. Епоха дитинства, юності, нарощування сил — із кінця 1930-х років театром почав керувати Костянтин Павлович Хохлов. Далі, за Костянтина Павловича, — могутня епоха розквіту: «Живий труп» Л. Толстого з М. Романовим, «Ходіння по муках» за О. Толстим, «Діти сонця» М. Горького, «Камінний господар» Лесі Українки, після постановки якого театру й присвоїли ім’я великої поетеси.

У середині 1950-х вигнали з театру К.П. Хохлова, режисера з ласки Божої, практичного творця Театру імені Лесі Українки. Все хороше тут від нього, від його майстерності режисера, педагога, збирача творчого колективу, від його чуйності, порядності, великої художницької дитячості. Примусили піти через конфлікт із директором. Не просто з директором. Із зятем М.С. Хрущова. Опальним зятем. Але зятем. І його всі боялися.

Жахливо! І страшно!.. М.Ф. Романову — артисту великому, але аж ніяк не режисеру і не керівнику, запропонували стати головним режисером! І він не відмовився. К.П. Хохлову запропонували залишитися черговим режисером при М.Ф. Романові — головному. І Романов не опирався. Залізна доба, яка крокувала по трупах!..

Можливо, мав слушність Гегель: єдиний урок, який ми можемо винести з історії, — що ніхто та ніколи з історії жодних уроків не виносив.

У Москві в цей час вигнали з Театру ім. М. Єрмолової О.М. Лобанова, режисера видатного, який випередив свій час, А.Д. Попова — з ЦТРА, — а він, після К.С. Станіславського, В.І.Немировича-Данченка, В.Є.Мейєрхольда, О.Я. Таїрова — перший в табелі про ранги нашої режисури. Вигнали М.Й. Кнебель із Центрального дитячого театру, пізніше вигнали А.В. Ефроса, і не просто вигнали, а вирішили дискваліфікувати Анатолія Васильовича — жахливе фарисейство та єзуїтство! — за профнепридатність і заборонити йому ставити вистави в професійному театрі. Абсурд… До цього, в 1930-ті роки, розстріляли В. Мейєрхольда, Леся Курбаса. У 1940-х фактично убили О.Я. Таїрова… Мартиролог епохи! Про все це варто сьогодні пам’ятати і за нашими лаштунками, і стосовно людей театру до самого інституту Влади, і до проблеми «Влада — театр».

Невже ми не оцінимо сьогоднішню реальність — відсутність цензури, невтручання держави у внутрішньотеатральні й академічні справи, в те, що ставити та як ставити, і те, що зникло телефонне право, і те, що влада посильно економічно підтримує театри, не вимагаючи натомість ідеологічної вірності…

Майже тридцять років — 1960—1990-ті роки — наш театр зберігав творчу форму, зберігав із втратами, спотикаючись, іноді видаючи щось приблизне, а то й відверту вульгарність (досить пригадати хоч «Дивного лікаря» А. Софронова), але все-таки загалом форму зберігав — можливо, підсвідомо — і за рахунок стресів, викликаних гарячковою і водночас хронічною зміною головних режисерів, директорів, але головним чином за рахунок творчого підмурка, закладеного К.П. Хохловим.

ВІДЧУВАТИ РУХ ЧАСУ — ЗАПОРУКА УСПІШНИХ СПРАВ

Нині період у театрі більш-менш визначений, стабільний, і, зважаючи на все те хороше і творче, що він приніс, у ньому виразно відчутні небезпечні тенденції: до артистів поволі, непомітно підкрадається розслаблення.

Практично ніхто нікого не звільнить. Ролі однаково дадуть. Із критиками в нашому місті складно, тому їхня думка не особливо хвилює… Виникає заспокоєння і… розслаблення — знову-таки, можливо, підсвідомі… Чимало заохочень, звань. І вражаюче… Інші в них свято повірили, забуваючи, що «чины людьми даются, а люди могут обмануться…» І замість того, щоб «забивати на репетиції голою долонею цвяхи», — вислів А.В. Ефроса, — часом починаються нескінченні, пусті за суттю розмови, базікання, переливання з пустого в порожнє. Часто все це лише прикриття безпорадності чи небажання сьогодні, зараз пробувати на майданчику зіграти ситуацію, а іноді й просто втома.

Цікаво, що Михайло Козаков у своїх спогадах про А.В. Ефроса зауважив: якщо артист починає багато базікати, «заговорювати» репетицію, то — театр розвалюється.

Актор, за визначенням О.Д. Попова, — майстер дії. Він має бути готовий до того, щоб бачити, чути, спілкуватися, діяти на майданчику, прожити ситуацію — відмінну від своєї, життєвої, і втілити її. Ситуацію, а не слова. Але при цьому слова повинні бути чутні — УСІ. І їхнє значення.

Треба примиритися й із тим, що стилістика деяких вистав нашого театру комусь iз акторів не близька чи незрозуміла, можливо, тому, що я цього сьогодні не можу, що це нині лежить за межами моїх можливостей, мого вміння. І тут, як завжди в мистецтві, виникає запитання: відкинути незрозуміле чи спробувати усвідомити його. Тут уже кожен вирішує САМ ЗА СЕБЕ.

Ми насилу пробиваємося до нової театральної реальності, до того, щоб жити в епізоді таємною пристрастю, переставши розглядати текст як рятувальне коло, без якого іноді артисту на сцені робити нічого.

У театрі є припливи та відпливи. Але вміти зробити так, щоб тобі в театрі було цікаво, — залежить (сьогодні, зараз, в тому становищі, в якому театр перебуває) від кожного.

Можна з цікавістю відповідально приходити на кожну виставу, але можна приходити, нудьгуючи, не думаючи, заново не проживаючи. Можна грати, вкладаючи душу, а можна — автоматично. Можна примушувати душу не лінуватися, а можна й не примушувати, і вона… лінується. Можна організувати собі самостійну роботу та займатися творчістю, а можна жалітися, що, мовляв, мало граю, і ходити в театрі похмурим, відчуженим, мовляв, мене не розуміють, не відчуваючи, що ти не вмієш, не усвідомлюючи, де ти у творчості посковзнувся. Можна внутрішньо роздирати, роздряпувати свої незадоволення, а можна шукати, репетируючи самостійно та відкривати. Це — кому скільки дано та на скільки часу.

Людське життя багато в чому виткане з помилок. Мовляв, я найрозумніший, найталановитіший, а мене недооцінили, не зрозуміли, свідомо притискають. А я здатен на більше. Час від часу з таких скривджених невдах на театрі народжується плем’я руйнівників, а якщо простіше — плем’я інтриганів. Поле для руйнування, для інтриг у театрі величезне. Тут і «проти кого товаришуєте», і нашіптування керівникам, і доноси — прямі чи непрямі. Цих людей ніколи не переробиш. Вони ведуть свій рід від невгамовного честолюбства, що ніяк не співвідноситься з їхніми реальними творчими достоїнствами, від заздрості без меж і кордонів, від комплексів…

Навіть окремі, скромні напівуспіхи — а більшого їм не дано, — їх не тішать і не примиряють із театральною дійсністю, в якій вони — на жаль! — відіграють досить скромну роль. Їм хочеться більшого. І заради цього більшого вони здатні на будь-яку низькість, на будь- який потворно підлий вчинок. Вони не мають СВІТЛА , не мають душевної щедрості, вони сконцентровані не на ДІЛІ, а на СОБІ. У живому театрі вони завжди п’ята колона. Їх треба лише заохочувати, хвалити, інакше… вони жалять безжалісно. Біда, якщо вони на театрі перемагають. Дуже часто — історія це, на жаль, підтверджує, — репресії на театрі здійснюють саме скривджені напівщасливчики.

Так!.. Уміння тверезо оцінити себе й особисту ситуацію в справі, ЧАС, у якому ти живеш, і себе в цьому часі, і майже фактично відчувати рух часу — запорука успішних справ у професії.

Різкий розрив із художніми традиціями так само небезпечний, як і їх неоновлення.

Експериментальний, авангардистський театр, підтримуваний критикою повсюдно, оголошений новим словом без застережень, здійснює небезпечну акцію — може почати відучувати глядача від театру. Театр перетворюється на монастир для втаємничених, або, швидше за все, багато в чому для псевдовтаємничених, а вистави ставлять одне для одного. Я — для оцього критика, щоб йому сподобатися. Я — для отого… Те саме і в розвитку фестивального театру, що на очах перетворюється на отакий сімейний міжсобойчик. Глядач забутий.

Висловлювати цю думку без застережень досить складно. Вони необхідні, щоб не виникло відчуття однобокості, вузькості, консервативного бурчання. Звичайно, потрібні й експеримент, і нові форми, але в нових формах хочеться дослідження душі людської, в її русі та конфліктності щодо навколишнього світу, тобто того нескороминущого, чим завжди був сильний російський та український театр, а не набір циркових ефектів, де артист стає картонною лялькою. Утім, хтось, можливо, і хоче бути лялькою.

Поки ми в Театрі ім. Лесі Українки ще — ЖИВИЙ ТЕАТР. Але від живого театру до мертвого — один крок. І ми можемо не помітити, як станемо театром мертвим.

Кожна роль — доля людська. Ми нібито про це знаємо, але в гармидері театральних буднів якось думка ця, суть її, стержень стираються в нашій свідомості. Ми забуваємо, що в цієї окремої, ні на кого не схожої долі та душі, — свої особливі думки, пориви, пристрасті, почуття. І якщо ми маємо сили її, цю душу, виразити, втілити, — це щастя.

НЕ МОЖНА ГРАТИ НА ЧУЖІЙ ТЕРИТОРІЇ

Ми загралися в прагненні шалено копіювати західні догми, особливо в культурі — в кіно, театрі, не второпавши, що ми — інші, й умови, в яких ми живемо, — інші. На жаль, Захід нині примусив нас і в політиці, і в культурі грати за його законами.

Не можна сліпо наслідувати чужу культуру. І копіювати театр Європи. Не можна щосили намагатися грати на чужій території — знакового, лише зовнішнього, видовищного лише метафоричного театру, якщо в ньому ЛЮДИНА — не головна.

Варто примножити в сучасних умовах головні досягнення російської й української театральної культури, нашу духовність, нашу всіляку чуйність і нашу методологію, запліднюючи все це європейським досвідом.

Кілька років тому на фестиваль «Київ травневий» упорядники привезли «Маскарад» М. Лермонтова в постановці Р. Тумінаса. Вистава, що отримала багато призів на різних фестивалях. Показували її в Києві двічі. За напівпорожнього залу.

«Маскарад» у трактуванні литовського режисера жодного стосунку до російського психологічного театру, до російської «безодні» (в значенні особистості) не має. Це — не добре і не погано. Це — інший театр, блискуча європейська вистава, що лише зовні виражає і Росію, і Петербург. Ця вистава — інша культура. Узяти з неї те, чого нам бракує, — хотілося б. Віддавати їй наші психологічні досягнення, нашу людяність і біль, нашу безкорисливість пристрастей і, нарешті, наші «петельки- крючки» — майже злочинно. Наш театр ближче до Д. Стрелера, до театру для людей, а не для обраних.

Західна модель театру будується насамперед на абсолютному професіоналізмі артистів і режисерів, що дозволяє їм за 6—8 тижнів ставити хорошу виставу, і, природно, на професіоналізмі всієї капіталістичної системи, коли за ті самі 6—8 тижнів можна виготувати оформлення, коли немає проблем із постачанням, проходженням фінансів тощо.

Ми хочемо вирвати та прищепити якусь частину цієї системи, незважаючи на інші складові, хоч би творчо- технічну готовність артистів за два місяці створити виставу, і, звичайно ж, нічого не вдається, щонайбільше виникає такий собі гібрид. Пригадаймо: жоден західний режисер із нашими — московськими, петербурзькими, київськими — артистами не зміг поставити за два місяці хорошу виставу, яку б стабільно експлуатували далі в репертуарі міста, а не фестивалю або гастролей. Запроваджувати західну систему слід обережно. Захоплюватися нею не варто.

Західний театральний глядач — переважно елітарний, вихований на безсюжетній драматургії, драматургії слів, метафор, асоціацій, на драматургії раціональнішій. Наш глядач, у більшості своїй, якщо немає сюжету, дивується, нудьгує.

Об’єктивно нинішній наш театр ділиться на театр демократичний, коли вистава має бути запитана глядачем щонайменше протягом 40— 60 показів, і театр елітно-фестивальний: тут вистава народжується з розрахунку на «втаємничених» і витримує від сили 5-6 показів в одному місті. Далі — фестивалі чи гастролі в різних містах.

Є ще й незліченна кількість різних експериментальних груп різних напрямів, розрахованих на п’ятдесят — максимум сто глядачів. Вони приносять свою користь у намацуванні нових виразних засобів театру, в пошуках різних стилів акторської гри. Хоча експериментальний театр — і це також слід враховувати — дуже зручний для різного роду шаманства, бо меншою мірою передбачає зворотний зв’язок із глядачем.

Понад дві тисячі років, з часів Аристотеля, театр будувався на тріаді: драматург—актор—глядач. А в умовах експериментального театру група отримала гроші, зробила виставу, зіграла її для «своїх» 2-3 рази і, як правило, вистава далі не запитана. Тому тут може бути і щось цікаве, і відверте шарлатанство або кітч — тобто «дешевка». Деяким паразитувати на експериментах вигідно, бо — безвідповідально.

Тут багато залежить і від професіоналізму, і від цілей, які ставлять перед собою творці такої вистави, від смаку, від совісті художника.

Хотілося б, щоб сучасний Театр імені Лесі Українки поєднував у собі яскраву видовищну форму та глибинний психологічний зміст, що реабілітуватиме його в ритмі часу. Форма часто, на перший погляд, може бути і парадоксальна, але завжди народжується з суті конфлікту. Очевидно, це і є на новому витку театральної спіралі — формула В. Мейєрхольда: двічі по два — тридцять сім із половиною.

Пошуки подробиць людської поведінки, виражені у вчинках, — лише вони виявляють суть характерів. Їм слід приділяти першорядну увагу, оволодівши елементарною акторською технікою ведення діалогу в ритмі.

НАВІЩО МИ ПРИХОДИМО СЮДИ?

І ще — в театрі необхідна пильність. Та мудра, творча пильність, без якої так легко втратити себе — художника, себе — творця. Сторожке вухо, допитливе око завжди намацають у внутрішньотеатральному житті слабке місце — те слабке місце, яке, якщо з ним не боротися і в собі, і навколо себе, може стати ЖАХОМ залаштункового простору. Жах цей у заспокоєнні, в тому, що я все знаю. Жах у поблажливості до себе і в категоричній претензії до інших. Жах у небажанні розуміння — як підготувати себе до репетиції. Жах у підсвідомому потуранні своєї ліні. Жах у ліні боротися в собі самому з тим, що заважає колективній творчості, — з егоїзмом, самовдоволенням, зневагою до товаришів по роботі. Жах, якщо злочинно мало звернень до пам’яті серця. Або таке серце. Жах у тому, що ми про свій біль на сцені не вміємо кричати, не кричачи, в тому, що без щоденної душевної роботи майстерність обертається вульгарним ремеслом, у тому, що дуже мало дивимося та читаємо про те, що було і є на театрі. Жах у тому, що молоді злочинно втрачають час і не прагнуть узяти все, що можна, в тих, хто знає таємниці театру.

Є артисти, які цікаві на сцені в режимі природного життя. Їхній внутрішній зміст приковує нашу увагу. Як він ходить, мовчить…

А є ті, що цікаві лише в ситуації екстремальній. Тоді від них очей не відведеш. І якщо вони раптом на вечірній виставі існують не на вершині енергетики, то вони беззмістовні, пусті та перетворюються на ляльок.

Одних життя, в тому числі й театральне, вчить, а інших нічому не навчить. Що з ними робити?! Насамперед їм самим.

І ще: навіщо ми приходимо до театру?.. Щоб сказати щось дуже важливе про світ, про людей, про себе, те, що нас хвилює… Або приходимо пофіглярувати, покрасуватися, зірвати квіти задоволення, успіху, популярності. Усе це, звичайно, приємно, але тільки для цього?..

«Майстерність є річ другорядна. Першорядна — те, що ми з собою несемо». Це слова видатного режисера Анатолія Васильовича Ефроса. А якщо ми нічого не несемо? Або несемо щось антилюдське?..

У художника, артиста має бути в душі щось не на продаж, не для зборів, не для тусовки в буфеті, навіть не для одкровень під горілку на кухні, щось таємне, духовне, своє — те, що дозволяє йому бути на сцені небанальним, неплоским, об’ємним, дещо загадковим… І це таємне обов’язково хочеться розгадувати.

Якщо немає цих порухів душі, цих запитань світові, людям, коханому, цього таємного особистого болю про те, що збулося та не збулося, — артисту важко глибинно взяти глядача.

Кожен справжній артист є неповторною індивідуальністю, і кожен — за високими мірками мистецтва — незамінний. Я до цього так і ставлюся. І ціню. Але є одна найважливіша, вічна особливість театру — колективність. Уміння підпорядкувати своє ego справі. Є ще й реальні умови життя театру, виживання театру — економіка.

І коли в цих умовах починаються примхи та наплювацьке ставлення до справи, до вистави, до репетиції, то ці артисти , хоч як би вони були біологічно обдаровані, шкодять ансамблю театру.

Є ще й безцінна якість справжнього артиста, як і футболіста, — БАЧИТИ ПОЛЕ, тобто реальність життя театру, умов життя, критерії мистецтва, і того, що дає театр тобі.

Мені здається, дуже важлива місія театру сьогодні, театру взагалі і нашого особливо — у щирості, в тому, щоб він шукав і знаходив шляхи до серця глядача і прагнув би пробудити в ньому «почуття добрі», протистояв би нашестю всього жорсткого, раціонального, прагматичного, холодного, байдужого та пустого, що привносить у життя рух України до ринку.

Нелюдськість більшовицької диктатури змінилася іншою нелюдськістю — неокапіталізму, чи що, і ця нова нелюдськість б’є по людині не менш безпощадно, під американським гаслом: «Кожен смажить свою яєчню сам». Можливо, тому душа сьогодні часто заростає бур’янами тваринного, печерного егоїзму.

Я думаю, найсерйозніші досягнення російського театру в другій половині ХХ століття пов’язані з мужньою щирістю, починаючи з «Ідіота» в постановці Г. Товстоногова з І. Смоктуновським, далі — кращі вистави О. Єфремова, Г. Волчек, увесь А. Ефрос, «А зорі тут тихі», «Дерев’яні коні», створені в тандемі Ю. Любимов-Д.Боровський, і їхньої ж «Живої» зразка 1968 року.

Я думаю, що в Києві не було нікого вищого на театрі, ніж духовний психологізм А. Бучми, М. Романова, Д. Мілютенка, Ю. Лаврова, А. Гашинського, В. Халатова, П. Куманченко, Є. Опалової…

Якщо говорити про місію театру, то немає нічого почеснішого і потрібнішого — в нових умовах продовжувати та розвивати саме цю традицію.

«Тільки почуття здатне зачепити серце. Лише серце здатне збагатити розум». Ці слова О. Пушкіна, мені здається, нині якнайбільш актуальні для тих, хто пише для сцени, ставить і виходить на підмостки.

Але для того, щоб слова ці не стали пустим місцем, потрібна досить досконала акторська техніка та робота душі.

Ми намагаємося в нашому театрі створити ті умови — творчі, організаційні, щоб молодь удосконалювалася.

Ми з обережністю підходимо до класики. Її нічого не варто дискредитувати, якщо творці вистави не мають душі чи техніки.

Ми поступово підбираємося до великої духовної спадщини. Нам радісно, що в нас йдуть і користуються успіхом «Камінний господар» Лесі Українки, вистава за листами А.П. Чехова «Насмішкувате моє щастя» Л. Малюгіна, «Вовки та вівці» О. Островського. Щойно ми випустили «Маскарад» М. Лермонтова. І будемо щасливі, якщо демократичний глядач Києва прийме і полюбить цю виставу, з його думкою: невіра в людину — великий гріх. І караний. Тотальна невіра обов’язково призводить до руйнування особистості, до етичної катастрофи, вбиває живе життя. Далі — «Дворянське гніздо» за І. Тургенєвим, «Для домашнього вогнища» за І. Франком, «Як важливо бути серйозним» О. Уайльда.

Здійснити задумане, грати вже зрепетируване не просто. Ми повинні усвідомлювати: хорошу виставу створити неймовірно важко. Робота ця потребує щоденних гігантських душевних зусиль. До них ми повинні бути готові.

«…Треба примушувати людей непокоїтися та хвилюватися про найважливіші сторони життя взагалі. Мистецтво, хоч би й несвідомо для його жерців, насамперед слугує цій меті. Усі кращі твори світу викликали цей неспокій про життя та його різні явища. А коли мистецтво перестає слугувати цій меті, воно стає забавою для ситих людей…»

Я сприймаю ці слова В. І. Немировича-Данченка як програму для кожного, хто всерйоз сьогодні займається театром. Дуже не хочеться, щоб театр нині став забавою для ситих людей.