Iгор СТРЕМБИЦЬКИЙ: «Я не бачу жодних перспектив»

Сьогодні «День» пропонує своїм читачам бесіду з найбільшим тріумфатором національного кіна за всі роки незалежності (ба й навіть більше). Це — 32-річний випускник Університету кіно, театру і ТБ Ігор Стрембицький. Володар Золотої пальмової гілки Каннського кінофестивалю. Саме найвищим призом журі короткометражного конкурсу оцінило 10-хвилинний шедевр Ігоря — документальну стрічку «Подорожні». Про цей фільм треба писати окремо, що й буде зроблено найближчим часом, а сьогодні в нас знайомство з новою, без перебільшення, зіркою вітчизняного кіно.

— Ігоре, кортить одразу спитати: а звідкіля ти такий узявся?

— Я народився на Прикарпатті, в селі Парище, це Надвірнянський район, Івано-Франківська область. Там жив років до 16, поки не поїхав в технікум у Чернівці, а після технікуму вже інколи на півроку додому приїжджав, більше як на рік додому не повертався, а так — Чернівці, армія, Київ, Одеса...

— А що за технікум?

— Чернівецький індустріальний технікум, там я отримав спеціальність «технологія силікатних тугоплавких матеріалів та виробів». Це — починаючи від піску та глини і все, що можна з них зробити.

— Воно потім тобі згодилося?

— Я ж працював до армії. Півроку на цегельному заводі, оператором формовочного цеху. А після армії працював уже не за професією, а так, на заробітках, як то кажуть, — то будівельником, то на сільськогосподарських роботах: у Росії, Молдові.

— Багато заробляв?

— На той час мене й гроші особливо не цікавили… Аби дома не сидіти. Є компанія — і добре. Той заробіток я й не привозив. Так, пам’ятаю, десь 300 доларів взагалі за весь сезон — це я там півроку просидів. Та це ж було в 1994 році!

— А в армії де був?

— У «Десні» Чернігівської області та в Житомирі.

— До молодшого сержанта хоч дослужився?

— Там же якраз «учебка» в «Десні», але якось так вийшло, що мені навіть в «Десні» не дали сержанта. Ну, я дуже поганий служака. Не люблю вислужуватися, так усю службу й протинявся, спочатку поставили механіком, думали, що я після технікуму знаю техніку, але дуже помилилися, потім відправили на склади, віддавав згущонку прапорщику, тільки щоб він мене звідти не виганяв, а потім взагалі списали — щоб у роті сидів і нікому не заважав. Ну, служба взагалі була цікава. Весело.

— А чому ти вирішив зайнятися такою сумнівною справою, як кіно?

— Я ще в технікумі дивився фільми в кінотеатрі, мені подобалося, ще тоді думав, що було б цікаво, прочитав, що ВДІК готує кінорежисерів… А потім, вже після армії, я вирішив, що мені вже 24 роки й варто чимось зайнятись. І надумав поїхати в Київ і спробувати — чому б i ні. Того року, як я вступав до інституту, ігрове не набирали, а тільки документальне, але був великий конкурс. Закінчив майстерню Сергія Буковського й Володимира Кукоренчука.

— Стривай, що, отак просто тебе, нікому не відомого хлопця, взяли?

— Ну, взяли, не знаю… Але наш курс справді був цікавим. Бо ми всі різні, по 22—24 роки, дехто вже й попрацювати встиг, і інститути позакінчувати. У кожного свої амбіції й свої погляди, завжди, якщо хтось щось напише, було кому покритикувати й похвалити.

— Чому саме документалістика?

— Бо перед тим я ходив кілька місяців на підготовчі курси при інституті, там було нас 25 чоловік, iз котрих тільки один я поступив. На ті заняття приходили Буковський і Кукоренчук і розповідали, що таке документальне кіно — виявилося, що це не слава абсолютно. Якщо в ігровому кіні можна одну виграшну картину зняти та потім у цій славі все життя жити й більш-менш тебе пам’ятатимуть, то документальне кіно — це заважкий хліб. Носиш сам штатив, камеру, сам знімаєш, при цьому зживаєшся з героями, п’єш із ними, спиваєшся, й нічого в тому доброго немає. І ще нам показували багато фільмів. Коли я все це послухав, подумав, то свідомо вже вирішив іти на документальне кіно до цих майстрів. І я радий, що саме в них вчився. На жаль, вони відмовилися набирати новий курс... Буковський вважає, що то злочин — вчити за таких умов, оскільки немає бази, це просто калічити дітей. Тобто брати людей, iз яких він не може зробити ніяких професіоналів навіть близько — то їх просто калічити; а діти ж уже з вавою в голові, вони думають, що вони режисери, у них же амбіції — а він їх просто робить каліками. І він відмовився набирати новий курс. А нас було чотири чоловіки, яких він випустив.

— Пам’ятаєш свою першу камеру?

— Дуже цікавий момент. У нас Володимир Кукоренчук — оператор, і він сказав: ви документалісти, я раджу вам — зайдіть, купіть собі камеру, недорого коштує (30 гривень тоді якраз «Зеніт» коштував), і знімайте. Хоч би як ви там хотіли, ставлю такі умови: повинен кожен знімати. І я став фотографувати, й досі дуже багато фотографую, хоча на це зараз немає часу... Я навіть думав, що якщо з кіном не вийде, зайнятись репортажною фотографією, це в мене трішечки виходить. Я згадую, коли в мене вперше почали ці кадри виходити, я думав — чого це я тинявся стільки, стільки часу втратив? Служив у армії, вчився, працював на заводі — міг фотографувати, можна було стільки зняти… А відеокамера — це, скоріше, було вимушене, бо треба було робити курсову на першому курсі, щоб не вигнали. Тому взяв відео, за півночі зняв фiльм, не монтував, бо знімав монтажно, вмикав-вимикав, якраз такий монтажний стик через стоп-кадр.

— І є воно хоч в архіві?

— Роботу за перший курс мені зарахували, але в архіві інституту нічого не зберігається, я ж за свої гроші знімав, і десь ця касета загубилася. Це була така перша робота — «Лік ХХ». На портретах, на фотографіях зроблена, майже 3,5 хвилини — роздум, як мінявся портрет людини протягом ХХ сторіччя, навіть не портрет, а образ, лік людини. Така маленька замальовка.

— Зараз поширена думка, що вчитися в таких закладах, як наш Університет, взагалі не треба: адже дуже багато знаменитих режисерів взагалі ніяких закладів не закінчували, й нічого. Чи треба вчитися?

— Я скажу так: хто має можливість знімати кіно, не навчаючись, і відчуває, що йому навчання не треба, то йому й не треба. Мені ж, я думаю, було треба, тому що я не знав, як увійти туди, я нікого не знав, не міг прийти на студію й сказати — візьміть мене, і камеру не міг взяти ні в кого, бо в нас у селі ні в кого не було ані камер, ані відеомагнітофонів. Я знав, що є якісь там монтажі, якісь режисери, але не знав, як це робиться. А щодо інституту — то правда, жахливо, коли калічать людей, які туди поступають. Як казав Буковський, є змагання, хто готує краще спеціалістів, Інститут культури чи Університет імені Карпенка-Карого... Думаю, це все дурниці, бо немає в нас на чому вчитися. І ще важливо, в кого вчишся. Бо є майстри, не хочу їх називати, котрі просто калічать людей, деякі вже повністю по три курси випустили, ну й що? Жахливо… Скоріше, майстер повинен якщо не вчити, то хоч не заважати. Якщо студент дурницю якусь знімає, то сказати: може, не варто тим займатися? А якщо щось хлопець робить — то нехай, дати йому працювати. Якщо ти те не сприймаєш як майстер — ставити йому «трійку», але ж не виганяти з курсу, адже він все ж таки працює, намагається щось робити.

— Батьки твої лишилися в селі?

— Мама там, а батько по заробітках — він добрий спеціаліст, газоелектрозварник, він то в Москві, то в Києві, то ще кудись їздить.

— І як вони твою кінокар’єру сприймають?

— По радянській системі — головне, щоб диплом був. Мама дуже переживала, що я вже два роки як закінчив, а диплома в мене досі немає, і вона не могла зрозуміти, чому: що, так важко зняти оці 10 хвилин і одержати диплом?

— А чи є в тебе якийсь яскравий образ iз того, сільського дитинства, що й зараз стоїть перед очима, закарбувався на все життя?

— Пам’ятаю, коли був малий, прабабуся померла. Так там поприходили її ровесники, такі фактурні діди, у чорному, в чоботях, у нас же на Західній Україні всі вони такі. І ось падає сніг, і чорна труна, і вони такі чорні, і я пам’ятаю це візуально, і ще пам’ятаю запах лаку, у нас же труну фарбують чорною фарбою, мокрість таку… І зараз, коли чую запах лаку — в мене це якась смерть, похорон, моментально йде візуальний ряд. Тобто є декілька таких образів, які живуть зі мною… Інколи, буває, спогади виникають навіть за освітленням — коли їду в автобусі до себе на Троєщину, він трясе довго, через міст, порожній майже, зима, холодно, й маленька тьмяна лампочка горить над дверима. Цей образ, я відчуваю, десь бачив, з автобусом жодним чином не пов’язаний, щось таке далеке, інше відчуття взагалі, що я десь не в Києві і їду дуже далеко… Таке буває візуально дуже часто. Але образи з дитинства я цілісно не пам’ятаю, тільки як шматочки дуже кінематографічні, але щоб вони в якусь історію складалися — такого немає. Я дуже пізно почав сприймати себе в якомусь середовищі, коли можу розповісти якісь історії…

— Які головні труднощі довелося долати при роботі над фільмом?

— Вони, скоріше, були в мені самому. Мені взагалі треба було вирішити, чи варто займатися цією професією. Тому що коли я зняв свій перший матеріал, це було просто жахливо. Я одразу побачив, який я немічний. Матеріал був навіть не стандартний, а, як вам сказати… Правильний студентський. Я ж справді не хотів того знімати, чому ж я назнімав такі дурниці?! І це все викинув, і довго після цього не знімав. У мене лишилася бракована плівка на 15 хвилин — і з них треба було зробити частівку, тобто 10 хвилин. І я зрозумів, що треба знімати без дублю і те, що я хочу, бо вже фактично нічого не може піти в корзину — запасу було тільки на 5 хвилин… І я подумав, що я хочу сказати, чому якусь увагу приділити, кого і що хочу побачити в кадрі. Ходив, шукав, фотографував, говорив з героями, довго спілкувався, питав, як вони себе хочуть бачити. Не примушував їх нічого робити… Проблема в нас, студентів, — що ми замкнені, якщо ви бачили студентські фільми — в нас якісь унітазні історії в гуртожитку або на даху гуртожитку. Тим більше для документалістів це важко. Я ж коли поїхав за місто, познайомився з людьми, стало цікаво — виявилося, що є не тільки гуртожиток.

— Кажуть, у тебе й плівки нормальної не було...

— Найбільший моток плівки був 120 метрів. А найменший — 40. І це при тому, що з кожного мотка треба взяти зрізки з початку і з кінця, щоб зробити проби на проявку, і лишається ще менше. Довгі плани чи якісь діалоги я не міг знімати, бо був тільки цей шматок 120 метрів, тільки пісні залишав, а решту я робив тими шматочками. Те, що кажуть, що вона бракована, прострочена — це так, але ж на ній теж видно (сміється). Так, в одного шматка термін придатності у 1998 році закінчився, а в другого — в 2000. Це найсвіжіша ніби в мене була.

— Скажи, а нащо ти вписав логотип «Свема» в кінці? Досить смішно виглядає...

— Скоріше як іронічний жест, ну і всі ж ставлять «Кодак», а я ж справді зняв на «Свемі». Нікого не обдурив, нічого не збрехав.

— Давай повернемося власне до фільму. Чим пояснюється така абсолютно нелінійна структура сюжету?

— Тому що я не хотів нікому віддавати перевагу. Якби я зупинився на психоневрологічному диспансері, це було б кіно про нього, а якби на Будинку ветеранів сцени — то вже інша історія. Мене ж цікавить, скоріше, не історія, а люди, котрих знімав. І якщо чесно, вже не було плівки, щоб думати про сюжет. Я розумів, що треба на чомусь іншому робити кіно, тому що на 15 хвилинах плівки зробити історію, зупинитися на якомусь герої та його повністю розкрити — просто нереально. Вирішив таку конструкцію зробити, бо хотів, щоб їх тримав у фільмі не сюжет, а щось інше.

— І що ж їх тримає?

— Може, якесь авторське відчуття. Мені здається, що це досить індивідуальне. Але щодо того, що сюжету там немає — є відчуття, коли я вже монтував і передивлявся, що все відбувається за кадром, тобто звичного сюжету немає, а все-таки щось є…

— Під час роботи що для тебе було найважливішим — якість кадрів чи дослідження характеру?

— А це якраз дуже по-різному. Коли, наприклад, іде чиста документалістика — це було спостереження, я знімав факт. Намагався менше вмикати-вимикати камеру, проста композиція, і монтаж — він засвітки до засвітки, я камеру вимикав і так лишав у стрічці. Це не формалізм. Я не хотів, щоб мені закидали, що я просто граю цим матеріалом, що я на цьому виїжджаю, і тому спеціально брав, щоб були ці засвітки, щоб бачили, що я ввімкнув камеру та вимкнув, і нічого не підрізав, ні під які рухи не підганяв… Це щодо документалістики. А от саме якісь настроєві фрагменти — візуальні роздуми — мені це йшлося як візуальна картина, вони й зроблені як фотографія. Я взагалі розумів, що роблю останнє кіно на кіноплівці, бо де я зроблю кіно в Україні? — закінчу інститут і все — на телеканалі працюватиму. Тому зібрав свої ідеї, думав: дати історію тільки на загальному плані, або побудувати на портретах. І вирішив, що одна лінія буде йти на портретах, вони можуть якось грати з людьми, яких я знімав. І може тому воно таке роздрібнене й різне, тому що я справді хотів, як у рукавичку, запхати все, що я думав, усіх героїв, усе, що зі мною, вкласти.

— Чи був важливим соціальний момент?

— Ні, скоріше, важив етичний момент для мене самого: чи можу, чи маю право це знімати. А соціальщини як такої нема… Для себе я, звичайно, зробив висновок, що в цей диспансер люди, які вважають себе нормальними, тих пацієнтів ховають від себе, щоб вони їм не заважали нормально жити, не псували їм настрій. І це я абсолютно там зрозумів. Хоча в кіно я такого не вносив і не хотів, щоб навіть близько це було.

— Вибір саме таких персонажів чим пояснюється?

— Майже випадково. Коли я вже зрозумів, що назнімав повну дурницю, коли я це все викинув, то мені треба було піти і справді поговорити з людьми, хто мені цікавий, і знімати їх — бо я сам у собі варюся. Була в мене на третьому курсі незакінчена робота про Будинок ветеранів сцени, і там цікавий герой, котрий йде у фільмі по коридору й читає вірш. Я ще тоді думав, що обов’язково візьму його на плівку, бо він справді цікавий герой, якщо він буде ще живий. І от коли я вже запустився, поїхав, зустрівся з ним і зняв його ще раз. І коли я йшов, то згадав, що там через дорогу є ще диспансер. І от я виходжу й думаю — піду, подивлюся, що там. Прийшов, спитав головлікаря, він каже — ви впевнені, що вам потрiбнi такі герої? Я вам можу показати тих героїв. І ми пішли на другий поверх, і цей прохід потім показаний у фільмі. І коли вже почав знімати, я зрозумів, що мене затягує якась соціальщина, і вчасно припинив — бо вийде кіно саме про цей диспансер, а я не хочу грати на цьому каліцтві. Тоді знову залишив працю, 2—3 місяці не знімав, щоб подумати, по якій схемі я буду його будувати.

— Наскільки складно було завоювати довіру тих людей?

— Люди легко йдуть на контакт. Але я зразу не фільмував, а просто ходив, фотографував, у саду сиділи, говорили… Так що вони мене добре знали, віталися. А вони ж дуже відкриті люди, без масок, вірять тобі, а ти одразу з цією камерою в обличчя тицяєш, і я зрозумів, що це не дуже добре — робити на тому кіно. І тому ходив, фотографував, а потім сказав, давайте я буду вас в кіно знімати. Вони й погодилися.

— Ти знаєш, у мене через той ряд образів — фото, дитина, спогади старих, вірші про кохання — склалося враження, що це в тебе неначе про втрачений час. Чи, може, я помиляюся?

— Не знаю… Я якраз над цим не замислювався. Ні, скоріше, не про втрачений час, а про те, що постійно з нами. Все, що відбулося, лишається шматочками, вкрапленнями, ми з цим живемо, хоч би скільки ми жили. Я хотів показати, що людина з цим живе. І з добрим, і з поганим, але живе, і це добре, навіть якщо все перемішане…

— У тебе є певні постановочні, по суті — ігрові кадри. Чому?

— Це знов щодо стійких образів. Коли хлопчик наприкінці фільму біжить по полю, — це образ iз дитинства — я пам’ятаю, коли ще був малий, у нас було таке поле, й коли мама йшла з роботи, я біг її завжди зустрічати, зима, літо — немає різниці. До кого дитина прибігає — то інша справа, але образ дитини, що біжить, я добре пам’ятаю візуально. І я вирішив — якщо цей образ живе зі мною, чому ж мені його не зняти… А інші кадри такого типу — це якраз лінія, що йде як фотографії — якийсь спомин… Так, я ж іще й раніше хотів робити фільм на портретах.

— Я веду до того, що чи можна з такими постановочними фрагментами назвати це документальним кіном?

— А це як у притчі про слона та трьох сліпих, які мацають слона за різні частини та не можуть визначити, хто то є. А що таке документальне кіно?

— Це я в тебе хотів спитати.

— Хтось скаже, що документальне кіно — це «Дискавері», ось показують там популярно про тварин. Інші скажуть, що треба, щоб було зрозуміло, що людина народилася ось тут, що в неї номер взуття такий-то, квартира така-то, адреса. Я ж думаю, що документальне кіно — це коли знімаєш справжніх героїв у справжній їхній обстановці й нічого не примушуєш їх робити, тільки спостерігаєш. Але дурниці — стверджувати, що я зняв так, як воно було, й нічого не змінив, бо камера могла бути тут або бути там, інший малюнок світла, інше відчуття — і все, яка тут документалістика... Я думаю, що документальне кіно — це коли ти працюєш iз реальністю, реальним матеріалом, але пропускаєш це через себе. Будь-яке кіно без цього не вийде. Я думаю, що документалістика буде йти далі по образному ряду.

— Чи знімаєш ти щось зараз?

— Перед Новим роком Гете-інститут проводив анонімний конкурс сценаріїв, тема — відлуння війни, сам проект зветься «Жести примирення», по 5000 євро на відео. Ми з Наталкою виграли, нам дали ті 5000, я вже два дні відзняв, не знаю, що вийде, дуже важко знімається, і в мене часу немає, я не можу поїхати — я ж звик ще перед зйомками поїхати на три-чотири дні з героєм посидіти, поговорити, потинятися просто, поспостерігати. Матеріалу ще не бачив навіть.

— А є в тебе наскрізна тема, яку б ти ще хотів втілити на екрані?

— Мені цікаво знімати про простих людей, які не дуже відомі, нічим не виділяються. Але так, щоб надихнуло... Може, таки зніму кіно цілком на фотографіях.

— Останнє закономірне питання: що далі?

— Далі — нічого. Я думаю, нічого хорошого з цього не вийде. А що, у нас вперше призи отримували? Ну от був у Степана Коваля «Срібний Ведмідь», і що? Я не бачу жодних перспектив, сподіваюся просто знімати потрошку щось на відео, на кіно знімати, звичайно, вже не буду. Грошей ніхто в нас на кіно не дає, ну, така реальність, а що робити? Сидіти й казати — який я геніальний, дайте мені гроші? Це просто смішно й не варто це робити. І що далі — я не задумуюся.