Спогади захопленої театралки

Усе своє життя я при театрі. Дід, бабуся, мама — актори. Батько — режисер (згодом телебачення й кіно). Тож обирати професію не довелося — театр, але театрознавство, бо на носі окуляри, а режисура — професія не жіноча, лідерська, вважала я, будучи вираженим інтровертом. «У Бучми онука така дика», — сказав якось про мене один з акторів-франківців, буваючи в нас у гостях. Цю свою «замкнутість», непублічність довелося згодом долати впродовж життя. Перші публікації в десятому класі давали право, замінивши стаж роботи, подати документи до Київського театрального інституту ім. І. Карпенка-Карого. Ну й кому колись був потрібен мій «червоний» диплом? Хіба що для власної гідності, людської та професійної...

Нещодавно перелічила, скільки вистав переглянула на своєму віку. Звичайно, цифри приблизні, але цілком імовірні — близько шести тисяч! А це практично три безперервних, цілодобових роки в глядацькій залі. Звичайно, не все залишилося в пам’яті. Траплялися вистави недолугі, «провальні», такі, що обурювали непрофесійністю, примітивністю, несмаком. Але були й такі, що не лише вражали, а були подіями в особистому житті. Ось про них і про дещо інше варто згадати на свято Міжнародного дня театру.

ПЕРШІ ВРАЖЕННЯ

Перша вистава. Сорок п’ятий чи сорок шостий рік. Київська кенаса. Театр юного глядача на малесенькій сцені нинішнього Будинку актора. Карло Гоцці, «Ворон» — феєричне перетворення красеня-принца на скульптуру і так само назад. На власні очі я, п’ятирічна дитина, побачила реальне диво. І відтоді поняття «диво» навіки пов’язане у мене з театром...

Хіба не диво — «Макар Діброва» Олександра Корнійчука в Театрі ім. І. Франка. Мені дев’ять. По сцені ходить, порається у квітнику, клацає кишеньковим годинником мій дід, Амвросій Бучма. Ні, не він. Незнайомий дядько Макар Іванович. Ні, таки він, дєдік — вранці снідали разом на кухні, він так само сміявся, як той, на сцені, називав мене мацапурою. Ні, Макар Іванович. Диво перетворення рідного теплого діда на цілком іншу людину. Таке трапляється лише в театрі.

Потім була студентська курсова робота з театральної критики на тему «Актор у ролі» — Наталя Ужвій у чільній ролі вистави «Філумена Мартурано» Едуардо де Філіппо. Головне диво — я тоді зрозуміла, що Наталя Михайлівна (тьотя Наташа для мене) зовсім не лірико-героїчна, а гострохарактерна актриса. І згодом я упевнилася в тому, що видатний талант Ужвій був використаний далеко не повною мірою. Із неї ліпили «поетесу української сцени», а вона була «з перцем», схильною до парадоксів і творчих несподіванок.

А одна вистава просто перевернула мою долю, в прямому розумінні цього слова. Я закінчила інститут, мене взяли на роботу науковим співробітником в Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії Академії наук УРСР, що його тоді очолював Максим Рильський. (Якщо читали його новелу «Останнє полювання» про А. Бучму з циклу «Вечірні зустрічі», то я була на тому полюванні, хоч у саму новелу, звичайно, не потрапила).

Десь у листопаді 1962-го бачу по телебаченню мистецькі новини з Росії. Йдеться про нову виставу в ленінградському Великому драматичному театрі — «Лихо з розуму» О. Грибоєдова, постановка Г. Товстоногова, в ролях: Поліцеймако (Фамусов), Юрський (Чацький), Дороніна (Софія), Лавров і Волков (Молчалін), Басілашвілі (Скалозуб), Копелян (Горіч), Стржельчик (Репетілов)... Усі малознайомі прізвища. Хіба Поліцеймако — відомий актор та Кирила Лаврова і Колю Волкова (Вільфа) — їх знаю ще з Києва.

Уривок із вистави (Дороніна та Юрський) справляє таке враження, що розумію: це треба бачити. Через Українське театральне товариство оформлюю відрядження (до мене приєднується співробітник УТТ, мій однокурсник, нині відомий драматург Ярослав Верещак, і ми їдемо в Ленінград. (Там нас веде на українську мову, і нас приймають за поляків — саме гастролює славетний ансамбль «Мазовше»). Ми потрапляємо на скандальне обговорення вистави в Будинку актора. Веде Микола Черкасов. Понаїхали критики з Москви. Місцеві письменники та літературознавці вимагають закриття вистави. Товстоногов мовчить, сидячи верхи на стільці й поклавши голову на кулаки. У перерві молодий Сергій Юрський скаржиться нам, киянам: його лають місцеві критики за те, що в ролі класичного російського романтичного героя Чацького він грає трагедію єврейського народу... Виставу не зняли — Товстоногов пожертвував її епіграфом («Черт догадал меня родиться в России, с умом и талантом — Пушкин»), кинув, як кістку собакам. Це був час компартійного розгрому виставки молодих художників у Манежі та поетів-шістдесятників на «нараді» в Кремлі (Вознесенський, Рождественський та ін.).

А вистава «Лихо з розуму» була першою, під час якої в мене від хвилювання, від надмірних вражень стукотіли зуби, і після неї в поїзді, повертаючись назад, до Києва, я практично цілу ніч не спала. У цій виставі я побачила геніальних молодих акторів мого покоління, надзвичайно логічні, але несподівані трактовки персонажів: розумниця Софія, недурний і тому страшний Скалозуб, Чацький, якому паморочиться в голові, й у фіналі він, тамуючи душевний біль, пече долоню на свічці, а потім втрачає свідомість, через що майже пошепки просить подати карету, — жодних криків, промов, гасел, лише роздуми, міркування. Тут була виразна метафоричність: на балу, коли від Чацького всі відсахнулися, він із жахом помітив, що танцюючі заціпенілі пари мертві, на них білі повновиді маски в зеленому освітленні, і під ними крутиться коло сцени, що ніби імітує вихор кадрилі. Та й фінальний знаменитий монолог Чацький починав тихо, сидячи на білих сходах, лише згодом підводився, шинеля спадала йому з плечей, і, здавалося, що він стоїть на дуельному снігу. Тож коли від шепоту він доходив до крику про божевілля, кинутого не в партер, а в гальорку, з усіх закутків сцени на мить вистромлювалися руки в чорних рукавичках, стиснуті «пістолетом», — і Чацький падав непритомний. Лихо розумному...

Ясно, що в Києві я переказала і розхвалила новаторську виставу Г. Товстоногова де тільки могла. І в Інституті мистецтвознавства, і в Театральному, і в УТТ. У Театральному інституті професор Карасьов здивувався: як можна хвалити артиста Юрського, адже в нього мовний дефект. У відділі театру ІМФЕ зі мною повелися крутіше. Завідувач відділу театру, де я працювала, доктор мистецтвознавства Микола Кузьмич Йосипенко, особа кримінального штибу (є свідки), явно приставлений «органами» до «грішного» Максима Рильського, який національно «завинив» колись перед радянською владою, звинуватив мене у формалізмі, в симпатіях до нереалістичних викрутасів. А на дворі вже 1963-й, ім’я Курбаса вже давно вимовляємо, хоча ще роки зо два тому Микола Кузьмич пояснював нам, студентам-театрознавцям, яким формалістом і ворогом народу був Лесь Степанович. А ще я мала наївну необережність пояснити його дружині, старшому науковому співробітнику (!), кандидату мистецтвознавства (!), колишній милій актрисулі Римі Петрівні Бернацькій, що Пекінська опера — не європейський оперний театр, а жанр класичного старовинного китайського театру, щось схоже на нашу оперету плюс акробатика. Тож недивно, що мене з тріском вигнали з роботи «за скороченням штатів». І сам Рильський не зміг захистити, та Максим Тадейович мене й не знав — мало в кого є онуки...

Нині ж я щиро вдячна за те, що мене витурили з ІМФЕ. Я там закисла б і зогнила в тій академічній науці, яка за багато років мало що залишила по собі. А ті тамтешні науковці, які таки стали авторитетними професіоналами, відбулися в інших мистецьких структурах та вимірах. Щоправда, опісля довелося мені добряче покрутитись — і з заробітками, і з дисертацією, і з побутом.

НА ВСІ ЧАСИ

Фахове становлення я отримувала через сильні враження в 1960—1970-х роках здебільшого в російському театрі, де буяли творчі дива. В Ленінграді театр Товстоногова вражав витонченістю стилю «Хануми», глибиною шекспірівського «Генріха ІV» і пронизливістю «П’яти вечорів». А в театрі ім. Ленради засяяла зірка Аліси Фрейндліх.

У Москві режисер Б. Львов-Анохін наново відкривав акторські таланти Любові Добржанської («Материнське поле» за Ч. Айтматовим) та Нікіщіхіної в Антігоні. Борис Олександрович (автор прекрасної та правдивої монографії про А. Бучму і тоді головний режисер Театру ім. Станіславського) звернув мою увагу на диво молодого і надзвичайно музично обдарованого молодого артиста його театру Бориса Гребєнщикова, так-так, того самого, на той час тільки перспективного.

До речі, я була свідком «скандалу», що його вчинив артист Євгеній Леонов головному режисерові Львову-Анохіну. Євгеній Павлович категорично відмовлявся грати в «Антігоні» царя Креонта, вважаючи, що режисер «підставляє» його, такого природного коміка з обмеженими психофізичними даними, штовхаючи в чужу йому сферу трагедії. Але трапилося диво — з того Креонта почався новий Леонов, драматичний і глибокий.

У столиці тоді трапилися й інші дива — народився і розцвів театр талановитої молоді «Современник», який просто перевернув нашу уяву про те, що таке правда життя людського духу на сцені. О. Єфремов та компанія (Табаков, Кваша, Волчек, Євстигнєєв, Толмачова й інші) поставили дискредитовану на той час систему Станіславського з голови на ноги, вони були живими на кону, недарма їхня перша вистава — «Вічно живі» В. Розова. «Современник» і нині живий.

На початку 1960-х «гримнув» Театр на Таганці — «Доброю людиною з Сезуану» відкрив для нас досі забороненого Бертольда Брехта. Висоцький хрипів душею в надмірі свята трагічного життя Галілея та в гамлетівському питанні «Бути чи не бути?». А що він геніальний актор, особливо засвідчив його закоханий і трагічно авантюрний Лопахін із «Вишневого саду» (режисер Анатолій Ефрос). Таганка не тільки пробуджувала в нас громадянську гідність та енергію опору державній системі, а й повернула нам сльози потрясіння від вистави: «А зори тут тихие» йшли без антракту, на одному подиху й потужності театральної образності. Трагедійно-героїчний пафос тут набирав інших форм — не стало в ньому крику, емоційної натужності, широких жестів і статуарних мізансцен. Пафос виникав із простих, майже побутових речей, звичайної розмови, дівочої тендітності, і зорі справді були тихими, зворушували душу.

До глибин психологізму повернув російський театр 1960—1970-х років ще й Анатолій Ефрос. Його режисура — на всі часи. Бо у виставах (називаю тільки ті, що бачила) «Отелло», «Одруження», «Дон Жуан» Мольєра, «Брат Альоша», «Місяць на селі», «Ромео і Джульєтта», «Вишневий сад» він висвічував найпотаємніші закутки людської душі, творив найтонше мереживо виправдань, мотивацій та внутрішніх зв’язків вчинків персонажів і подій п’єси. Суть життя Раневської (Алла Демидова, «Вишневий сад») розкривалася в одній звичайній фразі: «Нам у Парижі вранці завжди подавали каву». І ставала трагічною постать гоголівської Агафії Тихонівни (артистка Ольга Яковлєва), а шекспірівський Отелло (Микола Волков) убивав Дездемону в останніх подружніх обіймах.

ОЗОН НОВИХ ФОРМ ТА «ІНКВІЗИЦІЯ» ЦК КПУ

У ті часи в «братніх республіках» також буяло театральне життя, оновлювалася сценічна образність. У маленькій Литві дивували європейська (французька) культура і репертуар театру з маленького провінційного містечка Панєвєжис (режисер Ю. Мільтініс, актори Баніоніс, Будрайтіс, Вайткус та інші), свіжість Молодіжного театру з Вільнюса під керівництвом Далі Тамулявічуте, перші вистави режисера Еймунтаса Някрошюса — довгі, мовчазні, виразно візуальні. У Ризькому художньому театрі ім. Яна Райніса створили шедевр із несценічної п’єси Г. Ібсена «Брандт». В Естонії були свої дивовижі: в університетському містечку Тарту діяв успішний театр «Ванемуйне» на чолі з Каарелом Ірдом, а в Таллінні працювали режисер Вольдемар Пансо, актор Юрі Ярвет, який зіграв короля Ліра в кіно.

У Грузії зоріють режисерські таланти молодого бунтаря Роберта Стуруа й витонченого Михайла Туманішвілі. Захоплюють грузинські актори — Закаріадзе, Мгвінетухуцесі, Чіаурелі та інші. У Білорусі починає свою режисерську працю Валерій Раєвський (Мінськ, театр ім. Я. Купали). У Молдові сяє молодіжний театр «Лучаферул». Навіть у Туркменії, в Узбекистані, які історично недавно прилучилася до театрального мистецтва, знайшлися свої сценічні дива.

Середина минулого століття — всюди вирують бурхливі грози оновлення театральної естетики, в атмосфері життя театру носяться нові форми, стилі, прийоми. Тільки не в Україні. Тут ламають руки, коли в Москві лише трощать пальці. Тут доводять до смерті й до інфарктів режисерів, які наважилися ставити давно реабілітованого Куліша (так загинула Рима Степаненко в Херсоні). Тут буяє «інквізиція» пильного ЦК Компартії колоніальної України (В. Маланчук і К°), громлять поетичне кіно і Клуб творчої молоді (Лесь Танюк, Алла Горська та ін.), заарештовують та кидають у північні табори інтелектуалів і поетів.

Відповідно тут протягом тридцяти років сценічні дива поодинокі, рідкісні, незначущі. Хіба що Львів пробудився — поетичною режисурою Ади Куниці в Театрі юного глядача, першими виставами Сергія Данченка і когортою акторської молоді з Театральної студії Театру ім. М. Заньковецької та з Київського театрального інституту. І нині бачу подумки їхні акторські шедеври — потворного красеня Ричарда III Богдана Ступки та його перелякані ноги в Едмунді («Король Лір»), витончену сецесію Лариси Кадирової в драматургії В. Винниченка та її живу скульптурність у ролі Марії Заньковецької, інтелектуальність Богдана Козака, теплий, як «весняна рілля» талант Федора Стригуна, емоційність Таїсії Литвиненко, пронизливість Володимира Глухого, могутність Віталія Розстального, характерність Володимира Аркушенка. Добірна утворилася трупа, всіх не назвеш.

Згодом замайорів у Херсоні, а потім в Івано-Франківську — режисерський талант Анатолія Канцедайла. Нині він очолює Український театр у Дніпропетровську. Відроджувався під керівництвом Ігоря Бориса колишній «Березіль» Курбаса — Харківський театр ім. Т. Шевченка.

ЗНАКОВІ ІСТОРІЇ

Режисер Сергій Данченко очолив Київський академічний театр ім. І. Франка й вивів його із творчої стагнації. Він сперся на талановитих акторів-однодумців і геній сценографа Данила Лідера й таланти його учнів. Вистави «Украдене щастя», «Дядя Ваня», «Візит старої дами», «Тев’є-Тевель» — знакові в історії українського театру.

Знаменними для мене особисто були оптимістичне народження і трагедія руйнації Молодіжного (нині Молодого) театру в Києві. На чолі став мій чоловік — Олександр Самсонович Заболотний. Йому, «гнилому інтелігентові», забракло тиранічної сили, аби приборкати гнилий залаштунковий дух провінційного театру, який принесли з собою в новий колектив деякі артисти, і протистояти «сільським міліціонерам» із міському партії. Ці дві деструктивні сили зірвали новий колектив ізсередини й ззовні, та й сучасної української драматургії тоді, на початку 1980-х, практично не було. Молодий театр довго хворів, аж доки...

1980—1990-ті принесли хвилю студійного руху, постали нові театри — Драми і комедії на лівому березі Дніпра (Едуард Митницький), на Подолі (Віталій Малахов), «Колесо» (Ірина Кліщевська) та інші в Києві, ім. Л. Курбаса (Володимир Кучинський) у Львові, а ще в Харкові, Одесі, Севастополі, Сєверодонецьку... о, багато ж їх було. Вижили одиниці. Таке життя...

А що ж нині дивує, хвилює, вражає? Дивує те, що театрам, занедбаним малокультурною владою, таки вдається виживати, ще й інколи радувати виставами. Однак сильних вражень, на взірцях та аналізі яких можна було б залучати публіку до театру й учити студентів-театрознавців, надто мало. Інколи потрапляєш на таке «диво», що не лише до мистецтва не має жодного стосунку, а просто ображає тебе, твій смак. Але й досі, щоразу йдучи на виставу, чекаю дива. І воно часто трапляється. Бо в кожному театрі — кажу з абсолютною певністю — є напрочуд талановиті актори. У сьогоднішніх виставах починає образно діяти комп’ютерна графіка. У маленькому просторі малих сцен і мікротеатрів актори майже буквально торкаються твого серця. Творчий пошук триває... Ідіть до театру. Зустріньтесь із дивом!