Діоніс у країні радянського аполлонізму

І після тридцяти років з дня смерті Володимир Висоцький залишається нерозгаданою загадкою, непізнаним метеором, негаснучим факелом.

Його особа і сценічний образ не вписувалися у формат тієї доби. Хто він: бунтар, хуліган, перший у СРСР шоу-бізнесмен, пророк, духовидець?

Його творчість не вкладалася тоді й не вкладається сьогодні в межі тих мистецтв, до яких він формально належав, — кіно, театру, поезії та авторської пісні. Він — щось більше ніж просто актор чи просто співець.

Втім, феномен культу Висоцького та причини гіперпопулярності його пісень і балад досі залишаються загадкою. Найчастіше їх намагаються пояснити соціальним контекстом доби — мовляв, він говорив, що думав, і співав про те, про що було не заведено говорити вголос, хоч усе всі прекрасно розуміли. Проте якщо уважно вслухатися і вдумуватися, то виявиться, що в його піснях немає не те що політичної крамоли та антирежимних алегорій, а й навіть «дулі в кишені» — на відміну від тих же інтелігентних бардів (Галич, Окуджава, Візбор, Дольський). Немає й особливого занепаду, безнадії та песимізму — на відміну від молодих тоді рокерів (Андрій Макаревич, Костянтин Нікольський).

Висоцький не був дисидентом і від радянської влади постраждав не більше, ніж будь-хто з пересічних радянських громадян. Багато що йому справді сходило з рук: вважається, що влада йому протегувала — адже його пісні однаково проймали і членів Політбюро, і академіків, і працівників КДБ СРСР, і останнього вантажника. Не кажучи вже про всіх інших.

Звичайно, у Висоцького є пісні, які цілком можна сприймати як алегорії на радянську реальність, як шифровки езоповою мовою, — скажімо, «Банька по-белому», «Спасите наши души — мы бредим от удушья», «Дорогая передача», «Баллада о детстве» та інші. Проте зовсім не через алегорії та інакомовлення він став по-справжньому народним поетом — у російській історії та літературі таку всенародну славу і любов здобули, мабуть, лише Пушкін та Єсенін.

Його пісні про війну, про гори, про дружбу цілком вкладаються в радянський культурно-ідеологічний формат — у них немає ні крамоли, ні іронії, ні двозначностей — є лише загострене сприймання буття і невгамовна енергія прориву. В образотворчому мистецтві 1960-х це називалося «Суворим стилем»: лаконічність образотворчих засобів, певна плакатність, суворий небагатослівний герой, здатний на відповідальні вчинки, — світ гемінѓвеївських «справжніх чоловіків» із їхніми скупими та справжніми відчуттями: «Север. Воля. Надежда. Страна без границ. / Снег без грязи, как долгая жизнь без вранья. / Воронье нам не выклюет глаз з глазниц / Потому что не водится здесь воронья» («Белое безмолвие»).

Це Аркадія Сєвєрного або молодого Розенбаума любили за створений ними рівнобіжний світ блатної романтики, в якому слухач їхніх пісень почувався вільним і самодостатнім, не пов'язаним ні з партією, ні з радянською тужливою сумовитістю довкола. Але при цьому слухач залишався просто людиною — обивателем із цілком передбачуваними бажаннями.

Висоцького любили за інше — за можливість відчути себе мало не надлюдиною, за можливість відчути екстатичний захват і побачити розверсті безодні буття.

Які життєві мотивації в героїв балад Висоцького? Навіщо його альпіністи рвуться в гори? Навіщо канатоходець іде без страховки канатом під куполом цирку? Адже поруч — смерть: «Чуть правее наклон — упадет, пропадет! / Чуть левее наклон — все равно не спасти! / Но должно быть ему очень нужно пройти / Четыре четвери пути!»

Навіщо ті самі «кони привередливые» відносять героя «в гости к Богу», куди «не бывает опозданий»? Яка логіка вчинків інохідця, який викинув із сідла жокея-фаворита?

Що заважає спокійно жити книжковим дітям із циклу про Робіна Гуда? «Испытай, завладев еще теплым мечом / И доспехи надев, что почем, что почем! Разберись, кто ты — трус иль избранник судьбы / И попробуй на вкус настоящей борьбы».

Навіщо героєві до зарізу потрібно до Одеси («одесную» означає «праворуч»: саме праворуч від Бога-отця сидить Христос)? Адже «надо мне туда, куда три дня (!) не принимают». А там — «сугробы намело» (!) і «завтра ожидают снегопада» (!), тобто йдеться не про фізичне місто Одесу, а про перехід до реальності вищого порядку. Вона, ця реальність, не може порівнятися навіть із «закордоном», який радянські люди сприймали мало не як рай земний: «Открыты Лондон, Дели, Магадан / Открыли все, но мне туда не надо!»

Фрідріх Ніцше писав, що розвиток мистецтва пов'язаний із подвійністю двох головних старогрецьких богів — Аполлона й Діоніса, та, відповідно, двох начал — «аполлонічного» та «діонісійського». Перше, «аполлонічне», схоже на сновидіння — воно стверджує радість буття, красу, світлу гармонію, пропорційність, естетичну та душевну рівновагу, представляє світ як упорядкований Космос. Це творчість Леонардо да Вінчі, Моцарта, Пушкіна, Льва Толстого, Єсеніна, Блока, Анни Ахматової, Сергія Лемєшева, Булата Окуджави, Юрія Візбора, Софії Ротару.

Друге, «діонісійське», подібне до похмілля — воно засноване на стражданні та жаху, на складному, дисгармонійному, несамовитому баченні світу, на розриві звичного перебігу життя («парус, порвали парус!»), на спогляданні Пекла і Раю — художник прагне вийти за межі реальної реальності, яка, у свою чергу, представляється вселенським Хаосом. Це про Мікеланджело, Шекспіра, Баха, Бетховена, Лермонтова, Гоголя, Достоєвського, Марину Цветаєву, Івана Козловського, Аллу Пугачову.

У творчості Володимира Висоцького «діонісійське» начало досягло апогею: саме екстатичний захват — вихід за межі даності, подолання вузьких людських бар'єрів, прорив до Абсолюту стали головним змістом його найпроникливіших балад і пісень. У реаліях 1970-х років він був не просто кумиром і суперзіркою (суперзірками були, скажімо, Ротару, Пугачова, Ободзинський, Магомаєв, «Поющие гитары», «Песняры»), а ніби зв'язним між стихіями, між реальностями — земною й абсолютною, між нудним обивательським існуванням та світом титанів, героїв і надлюдини.

Головний мотив його «серйозних» пісень — вирватися ЗВІДСИ. Причому аж ніяк не із СРСР: одружений з Мариною Владі, Висоцький міг довго «зависати» на капіталістичному Заході — на відміну від абсолютної більшості радянських людей. ЗВІДСИ — це не із сірого й нудного радянського життя як такого. ЗВІДСИ — це зі світу, в якому не доводиться щоденно ризикувати життям, в якому немає максималізму й люті, в якому душі не оголені, а заховані під товстими панцирами, в якому достовірність і «справжність» замінені повсякденністю: «Я не люблю уверенности сытой — Уж лучше пусть откажут тормоза».

Пересічний радянський громадянин епохи брежнєвського «застою» був позбавлений простору вибору, ризику й героїзму: війни, слава Богу, не було, місця для самореалізації — теж, жодних екзистенціальних випробувань, пов'язаних із гамлетівською дилемою «бути чи не бути?», не очікувалося. Радянське життя 1970-х — початку 1980-х було схоже на болото, на кладовище духу.

У такій ситуації Висоцький-Гамлет, Висоцький-Гліб Жеглов, Висоцький-Дон Гуан, а тим паче Висоцький-автор духовидницьких пісень і балад творив реальність, у якій кожна радянська людина могла «приміряти» на себе суперекстремальні умови та здійснити вихід за межі себе, — зазирнути в безодні Пекла й Раю. Саме в його піснях реалізовувалися всі трансцендентні й екзистенційні потреби радянської людини.

Та чи інша музика звернена, як правило, до одного з ієрархічних рівнів людської істоти: духу, душі або до тіла й тілесності.

Скажімо, естрада й поп-музика через свою природу і тематику звернені до тілесного рівня — в них оспівуються нижчі, часто фізіологічні прояви й відчуття людини. А от романси, авторська (бардівська) пісня, португальська боса-нова, блюз і навіть сучасний блатний шансон — ця музика виразно душевна й чуттєва, її ліричний герой індивідуалізований, налаштований на гармонію, на переживання й споглядання. І лише невелика кількість музичних жанрів намагається апелювати до вищого рівня людської природи — до духу. Саме на цьому рівні відбувається богоспілкування й богопізнання, саме на ньому здійснюється зішестя в Пекло й бачення райських кущ, саме у сфері духу ліричний герой позбавляється своєї індивідуальності й перетворюється на надособистісну вселюдину. Це стосується не лише духовної (літургійної, культової) музики, а й найбільш гідних зразків року. Найкращі пісні й балади Висоцького — приклад саме такої, орієнтованої на рівень духу, творчості. І саме тому не зовсім правильно вважати Висоцького батьком радянської авторської пісні. Він — справжній батько російського року. Його творчість логічно розглядати аж ніяк не серед імен Окуджави, Галича, Візбора і Клячкіна, а в контексті тієї лінії російської музичної та поетичної культури, яка визначається іменами Гребенщикова, Башлачова, Шевчука, Цоя, Науменка, Кормільцева. І головний мотив російського року — це аж ніяк не соціальний протест і не політичний бунт, а пошук Абсолюту, Горнього Світу — того самого «Міста Золотого» і його околиць...

Навіть нехитрість, простота, інколи навіть грубість мелодій і слів Висоцького, що зачаровує людей абсолютно всіх соціальних прошарків і віку ось уже трохи менш як півстоліття, — це свідчить не про якийсь примітив чи банальність, а спосіб виходу за межі земної даності, умова прориву до трансцендентних станів.

Адже вищі й нижчі світи, в які вдалося заглянути Володимирові Висоцькому, як відомо з усіх релігій і містичних учень, описуються найпростішими й буденними словами...