Втомлені майстри й гучна молодь

Європейська театральна премія була заснована у 1986—1987 роках Європейською комісією. Із 2002 року Європарламент і Рада Європи оцінили премію як «організацію європейського культурного інтересу», тим самим підтвердивши її статус головного театрального призу в Старому Світі. З 1996 року церемонія нагородження щоразу проводиться в новому місті. Останні 12 років паралельно вручається також Європейська премія «Нова театральна реальність» — для молодих режисерів. Тож Європейська премія має подвійне призначення. З одного боку — вшанувати патріархів, вже визнаних майстрів. Раніше премії удостоювалися такі імениті режисери, як Аріана Мнушкіна, Пітер Брук, Джорджо Стрелер, Роберт Вілсон, Крістіан Люпа. З другого — тридцятитисячними бонусами і статуетками тут заохочують багатообіцяючу молодь, не надто відомі, але перспективні театри. У цій категорії також вистачає гучних імен: зокрема, «Нову реальність» вручили колись Анатолію Васильєву.

Отже, цілком гідний послужний список, солідна структура. Цьогорічна премія вперше проводилася на території колишнього СРСР. Спектаклі показувалися на всіх основних сценах Петербурга — від Молодіжного театру на Фонтанці до Малого драматичного — театру Європи, від петербургського ТЮГу до знаменитого Олександрінського. Цілком логічно, що перегляд спектаклів, представлених у рамках нагородження, міг дати доволі об’ємну картину процесів, що наразі тривають у європейському театрі.

А втім, ще однією особливістю премії було те, що цього разу вирішили відзначити режисерів з тих країн, які ніколи раніше не отримували нагороду. Вже давно і неодноразово підтверджено: якщо у мистецькому змаганні в основу кладуться позаестетичні принципи (а тут саме так і було, бо намагалися охопити географічні, а не театральні території), то добром це не закінчується. Втім, про це трохи згодом.

Відкрився фестиваль «Медом» у постановці володаря Спеціальної премії Юрія Любімова. Заради спектаклю з Москви на один день приїхав Валерій Золотухін, котрий зіграв головного героя, оповідача, одного з двох літніх братів, що доживають віку в напівзабутому італійському містечку.

Літературним джерелом спектаклю є віршована повість живої легенди європейської театральної і кінодраматургії Тоніно Гуерри. По суті, це напівностальгійний родинний епос. Втілення його є цілковито передбачуваним — всі, хто бачив пізнього Любімова, можуть це собі уявити. За великим рахунком, замість спектаклю просто був концерт, акторський капусник з піснями, танцями і читанням віршів. Видовище, зроблене без натхнення, без свіжої думки, хоча й професійно. Любімов не просто повторюється — він, здається, втомився сам від себе.

Загалом, на фестивалі були три секції. Одну, для патріархів, утворювали спектаклі головних лауреатів — Любімова і Петера Штайна. Друга — «Нова театральна реальність» — низка спектаклів молодих чи маловідомих режисерів, відзначені за вищезгаданим принципом географічної квоти. Також поза конкурсом проходили спектаклі приймаючої країни — Росії. Саме в останньому розділі була дуже умовно представлена Україна — Андрієм Жолдаком, котрий на сцені театру «Балтійський дім» зробив сценічну версію поеми Венедикта Єрофєєва «Москва — Петушки» з литовцем Владасом Багдонасом у головній ролі.

Жолдак влаштував суцільну профанацію великого тексту Венедікта Єрофєєва. Розділив героя на двох — яка мета цього прийому, лишилося нез’ясованим. Впадала у вічі неякісна, наче в провінційному будинку культури, сценографія, починаючи від драних поліетиленових полотнищ, котрими створювали морські хвилі, закінчуючи опудалами тварин, котрі знов-таки слугували якимсь надто добре прихованим надзавданням. Оригінальний твір був повністю понівечений — режисер вписав туди помітно безглузді монологи і репліки та масу нецензурної лексики — останнє прозі Єрофеєва протипоказано категорично. Ця інтерпретація була настільки, м’яко кажучи, специфічною, що деякі глядачі тікали з залу менш ніж через півгодини після початку з обуреними репліками. Здається, що з переїздом Жолдака до Росії вітчизняний театр нічого не втратив.

Європейська театральна премія була заснована у 1986—1987 роках Європейською комісією. Із 2002 року Європарламент і Рада Європи оцінили премію як «організацію європейського культурного інтересу», тим самим підтвердивши її статус головного театрального призу в Старому Світі. З 1996 року церемонія нагородження щоразу проводиться в новому місті. Останні 12 років паралельно вручається також Європейська премія «Нова театральна реальність» — для молодих режисерів. Тож Європейська премія має подвійне призначення. З одного боку — вшанувати патріархів, вже визнаних майстрів. Раніше премії удостоювалися такі імениті режисери, як Аріана Мнушкіна, Пітер Брук, Джорджо Стрелер, Роберт Вілсон, Крістіан Люпа. З другого — тридцятитисячними бонусами і статуетками тут заохочують багатообіцяючу молодь, не надто відомі, але перспективні театри. У цій категорії також вистачає гучних імен: зокрема, «Нову реальність» вручили колись Анатолію Васильєву.

Отже, цілком гідний послужний список, солідна структура. Цьогорічна премія вперше проводилася на території колишнього СРСР. Спектаклі показувалися на всіх основних сценах Петербурга — від Молодіжного театру на Фонтанці до Малого драматичного — театру Європи, від петербургського ТЮГу до знаменитого Олександрінського. Цілком логічно, що перегляд спектаклів, представлених у рамках нагородження, міг дати доволі об’ємну картину процесів, що наразі тривають у європейському театрі.

А втім, ще однією особливістю премії було те, що цього разу вирішили відзначити режисерів з тих країн, які ніколи раніше не отримували нагороду. Вже давно і неодноразово підтверджено: якщо у мистецькому змаганні в основу кладуться позаестетичні принципи (а тут саме так і було, бо намагалися охопити географічні, а не театральні території), то добром це не закінчується. Втім, про це трохи згодом.

Відкрився фестиваль «Медом» у постановці володаря Спеціальної премії Юрія Любімова. Заради спектаклю з Москви на один день приїхав Валерій Золотухін, котрий зіграв головного героя, оповідача, одного з двох літніх братів, що доживають віку в напівзабутому італійському містечку.

Літературним джерелом спектаклю є віршована повість живої легенди європейської театральної і кінодраматургії Тоніно Гуерри. По суті, це напівностальгійний родинний епос. Втілення його є цілковито передбачуваним — всі, хто бачив пізнього Любімова, можуть це собі уявити. За великим рахунком, замість спектаклю просто був концерт, акторський капусник з піснями, танцями і читанням віршів. Видовище, зроблене без натхнення, без свіжої думки, хоча й професійно. Любімов не просто повторюється — він, здається, втомився сам від себе.

Загалом, на фестивалі були три секції. Одну, для патріархів, утворювали спектаклі головних лауреатів — Любімова і Петера Штайна. Друга — «Нова театральна реальність» — низка спектаклів молодих чи маловідомих режисерів, відзначені за вищезгаданим принципом географічної квоти. Також поза конкурсом проходили спектаклі приймаючої країни — Росії. Саме в останньому розділі була дуже умовно представлена Україна — Андрієм Жолдаком, котрий на сцені театру «Балтійський дім» зробив сценічну версію поеми Венедикта Єрофєєва «Москва — Петушки» з литовцем Владасом Багдонасом у головній ролі.

Жолдак влаштував суцільну профанацію великого тексту Венедікта Єрофєєва. Розділив героя на двох — яка мета цього прийому, лишилося нез’ясованим. Впадала у вічі неякісна, наче в провінційному будинку культури, сценографія, починаючи від драних поліетиленових полотнищ, котрими створювали морські хвилі, закінчуючи опудалами тварин, котрі знов-таки слугували якимсь надто добре прихованим надзавданням. Оригінальний твір був повністю понівечений — режисер вписав туди помітно безглузді монологи і репліки та масу нецензурної лексики — останнє прозі Єрофеєва протипоказано категорично. Ця інтерпретація була настільки, м’яко кажучи, специфічною, що деякі глядачі тікали з залу менш ніж через півгодини після початку з обуреними репліками. Здається, що з переїздом Жолдака до Росії вітчизняний театр нічого не втратив.

Головна частина — це все ж таки інновації. Саме тут відчувався нерв усього, що відбувалося.

Загалом «Нову театральну реальність» склали вісім спектаклів шести різних театрів. Учасником від приймаючої країни став режисер Андрій Могучий зі своєю версією «Синього птаха» Метерлінка під назвою «Щастя». Чех Віліам Дочоломанський, що очолює трупу Farm in the Cave («Ферма у печері»), був заявлений двома роботами — «Театр» і «Подорож». Театр «Мерідіональ» (Португалія) показав короткі вистави «Кабо Верде», «Фахівці» і «1974» (про революцію гвоздик, що поклала край правлінню фашистів у Португалії). Крістіан Смедс (Фінляндія) привіз сценічне потрактування роману американського письменника Пола Остера «Містер Вертіго». Ісландський театр «Вестурпорт» показав «Перетворення» за однойменною новелою Франца Кафки та «Фауста» за драмою Гьоте.

Перше, що впало в очі — акцент молодих режисерів на інтенсивній роботі акторів. Нові спектаклі повні руху, музики, виконавці працюють часом на виснаження. Друга особливість, що об’єднує загалом несхожих постановників, — це прагнення тим чи тим чином зламати традиційний сценічний простір, вивести дію за рамки підмостків, знайти незвичне місце не тільки для акторів, а й інколи для глядачів. Зокрема, Смедс посадив глядачів на сцені, прямо на поворотному колі, і, повертаючи авдиторію, влаштовував таким чином зміну сцен з майже кінематографічною динамікою.

Дочоломанський у «Театрі» вивів дію як на сцену (малу в Театрі юного глядача), так і частково в зал.

У Могучого актори, що символізували душі речей, блукали по всьому простору глядацької зали і там виголошували свої репліки.

Ісландці у «Фаусті» натягнули сітку над рядами, таким чином актори в ряді епізодів ходили і грали буквально над головами публіки.

Ще одна спільна риса — активне використання живої музики. Найбільше враження справив тут Смедс, у якого протягом усього спектаклю на сцені працював чудовий джазовий ансамбль. У португальців у «Кабо-Верде» акторці, що вела моноспектакль, акомпанував вправний мультиінструменталіст, справжня людина-оркестр, що створював не тільки музику, а і взагалі всі необхідні для вистави звуки — інша річ, як це поєднувалося з рештою елементів. У Могучого вийшла ціла опера з живим оркестром і оригінальною музикою Олександра Маноцкова. Чеські виконавці рівною мірою добре танцювали і грали на півдюжині музичних інструментів.

А втім, при всьому прагненні витворити нову, яскраву чи принаймні видовищну театральну форму, режисери отримали суперечливі результати.

Наприклад, було абсолютно незрозуміло, що на Премії робив «Мерідіональ». Рівень цього без сумнівів сповненого ентузіазму колективу — студентська трупа на перших курсах акторського факультету. Грають елементарні сценки або покривають криком нестачу майстерності, режисерські рішення, здається, розраховані на геть недосвідчену авдиторію. Географічна коректність тут явно вилізла боком.

Проект Могучого виглядав амбіційно. Режисер зібрав усі компоненти, необхідні для народження культового (прогресивного, модного — можна підставити затребуване пресою визначення) спектаклю. Тут і ім’я драматурга (геній драматургічного символізму Моріс Метерлінк), і відома п’єса («Синій птах» популярний на пострадянських теренах ще з часів Станіславського), оригінальна музика і живий оркестр, сполучення декламації і співу, рясна й різноманітна відеопроекція, дворівнева сцнографічна конструкція, ляльки різних розмірів — від дитячих до кількаметрових. Текст був ѓрунтовно переписаний, додано якогось майже радянсько-піонерського моралізму і метафізики водночас. А все одно не вийшло. Бо, хоч би як мудрували з музикою, декорація та освітленням, головним компонентом театру завжди лишається актор. Ось цей компонент у Могучого був провалений. Трупа в нього грає, наче у новорічному ранку або взагалі в молодіжному серіальному «милі», причому російського виробництва. Намагаючись максимально осучаснити текст, Могучий просто скалічив п’єсу. Нас намагаються переконати, що йдеться про пригоди мужньої і чесної маленької дівчинки — натомість бачимо дорослу тітоньку-акторку, котра невідомо чому валяє ваньку, крикливо і неохайно удаючи з себе підлітка. Цариці Ночі важко вимовляти текст, акторів, що грають, наприклад, собак у домі Тільтіль і Мітіль, взагалі хочеться викреслити з поля зору. За формою — дорого і пафосно, за змістом — такий собі сценічний фейлетон.

Вистави чеського театру запам’яталися саме завдяки самовідданій роботі всієї трупи: актори Дочоломанського — подарунок для будь-якого режисера. Чудово фізично підготовлені, пластичні, вміють, здається, все: танцювати, співати, грати живу музику. Інша річ, що самому режисерові поки не вистачає довгого постановочного дихання, аби створити дійсно цілісний великий спектакль: «Театр» розпадається на ряд більш чи менш якісних майже безсловесних етюдів, в той час як «Мандрівка», що і являла собою власне низку етюдів і уривків з попередніх перформансів «Театру у печері», виглядала більш виграшно. До речі, деякі з отих сценок чеські актори зробили в тому числі на основі народних русинських пісень, зібраних ними під час експедицій до Східної Словаччини.

Саме завдяки чудовій роботі головного актора Гіслі Ерна Гардарсонна запам’яталася ісландська постановка «Перетворення» Кафки. Грегора Замзу трактовано тут як жертву своєї інакшості в тоталітарній родині, котра йому цю інакшість не може подарувати. Пластика людини-таргана плюс здатність до психологічного перевтілення буквально врятували спектакль, котрий у решті складових був зроблений аж надто традиційно.

У Смедса вийшов дійсно ефектний спектакль. Інша річ, що, знов-таки, виконавці головних ролей грають надто монотонно: герої не змінюються ані внутрішньо, ані зовнішньо. Одні й ті самі інтонації на початку і в кінці; забагато бутафорії — ну не переконує звук пострілу, скомпонований на синтезаторі. Водночас серед усіх «Нових реалій» саме «Вертіго», трагікомедія про людину, що навчилася літати, випала з загального ряду завдяки роботі з простором і спробам режисера знайти дійсно нову сценічну мову.

Контрастом тому стала робота головного лауреата премії — відомого німецького режисера Петера Штайна: судова драма «Розбитий глек» за п’єсою Генріха фон Клейста з Клаусом Марією Брандауером у головній ролі. Спектакль, зроблений з трупою легендарного «Берлінер ансамблю», заснованого самим Бертольдом Брехтом, став справжнім уроком театрального консерватизму: все на високому рівні, Брандауер чудово грає шахраюватого суддю, однак спектаклі молодих режисерів, хай недосконалі, дивитися було цікавіше — через їхню енергію й незашкарублість мислення, через щирі спроби вийти за нав’язані, канонічні межі. Колізія стара, як сам театр. Однак «Європейська премія» переконливо нагадала про неї.

А що робити, щоб залучити такий фестиваль до себе? Нічого складного: лише ставити цікаві спектаклі і ставитися до театру як до найпрестижнішого з мистецтв.