Магія зірок бельканто

Генієм стати просто. Для цього досить ним народитися, причому в потрібний час і в потрібному місці. Один із найвідоміших оперних композиторів Джоаккіно Россіні з’явився на світ на батьківщині опери — в Італії. Місцем його народження стало старовинне місто Пезаро на узбережжі Атлантичного моря, що має свою захоплюючу історію. За часів його дитинства й небувалого розквіту таланту Європа переживала революційні потрясіння, нестримно міняла свою подобу. У таку добу виявилися запитаними, як створені автором «Севільського цирульника», іскрометні комедії, насичені життєстверджуючою енергією, так і його серйозні опери. У серйозному жанрі Россіні відгукувався на драматичні події, втілював романтичні теми та настрої, але магію його мистецтва було пов’язано з розквітом вокальної віртуозності. Це було торжество «прекрасного співу», час вищих досягнень техніки італійського бельканто, яка слугувала основою європейської вокальної школи. Інструменти оркестру та людський голос змагалися на рівних, але пріоритетним завжди залишався вокальний початок.

Спів, який досяг вищої свободи та майстерності, став у операх Россіні виразом ігрової стихії театру як мистецтва перетворення реальності. Один із кульмінаційних етапів у історії опери збігся з унікальним моментом у європейській історії. Стара Європа тоді ще зберігала свою владу й не здавала позиції, але всередині вже визрівали нові молоді сили, яким було співзвучне мистецтво Россіні. Оперний стиль «нового європейського Орфея», як назвав його Пушкін, впокорював запаморочливою легкістю, розкріпаченням творчої енергії.

У мистецтві не існує такого поняття, як поступ. Шедеври створюються на століття. Ключ до них може на якийсь час згубитися, коли виникає потреба ствердити в суспільній свідомості нові цінності. Але потім старі ідеали виявляються знову запитаними. Так сталося в наші дні з оперою бароко, повернення якої на оперну сцену стало подібним до відкриття, здавалося б, назавжди затонулого материка, який таїв невідомі багатства материка. Так само сталося і з операми Россіні, більшість яких пережили смугу майже повного забуття протягом більш, ніж століття.

Організатори щорічного літнього оперного фестивалю в Пезаро колись поставили завдання заново розкрити таємниці мистецтва Россіні й захопити сучасну публіку його магією. За три десятиріччя, протягом яких існує цей престижний фестиваль, це вдалося повною мірою. Було розроблено цілу програму, до реалізації якої, окрім діячів театру, підключилися дослідники, редактори, педагоги. Авторитетні учені з Фундації Россіні вивчають рукописи, аби спільно з відомим у світі нотним видавництвом Рікорді видати ретельно вивірені нові видання партитур і клавірів його опер. Розташована в Пезаро консерваторія й вокальна академія, яка тут діє, займаються підготовкою співців, спроможних опанувати високе мистецтво класичного італійського бельканто. Сюди приїжджають і шліфують свою майстерність таланти з різних країн світу. Останнім часом усе частіше успішно опановують унікальні складнощі вокального стилю Россіні, в тому числі, і російські співці. У цьому можна було переконатися, відвідавши фестивальні вистави 2010 року.

ОПЕРА IЗ СЮРПРИЗАМИ

Житєпис генія неодмінно обростає легендами. Одну з таких легенд, пов’язаних із початком його оперної кар’єри, сам Россіні на схилі своїх років пустив у хід чи то через забудькуватість, чи то з певною часткою лукавства. За його словами, свою першу оперу «Деметріо і Полібіо» він написав у 14 років, причому не дуже чітко уявляв, що кінець кінцем має вийти, оскільки лібрето отримував частинами, не знаючи сюжету в цілому. На римській прем’єрі цієї опери, що належить до серйозного жанру, сам він не міг бути присутнім (вона відбулася начебто лише за шість років після того, як музика була написана). А на той час уже з’явилися і потрапили на сцену декілька маленьких «перлин» 20-річного композитора, одноактні фарси, поставлені за його безпосередньої участі у венеціанському театрі Сан Моїзе.

Насправді все відбувалося дещо інакше. По-перше, Россіні отримав замовлення на оперу не в чотирнадцять, а, скоріше за все, вже у вісімнадцять років. Таким чином, її прем’єра в римському театрі Валлі відбулася за два роки після написання. По-друге, автограф опери не зберігся, а копії, які збереглися, відрізняються за кількістю музичних номерів і навіть за сюжетом і складом дійових осіб. По-третє, далеко не всю музику опери було написано самим Россіні. Річ у тім, що винуватцем появи оперного «первістка» майбутнього знаменитого композитора став відомий на ті часи тенор, композитор, а також імпресаріо Доменіко Момбеллі. Він же на довгий час виявився власником твору, тому при постановках опери кожного разу вносив, не обумовлюючи з автором, свої корективи до первісного тексту. Саме Момбеллі належить авторство деяких драматургійно важливих музичних фрагментів опери (увертюра, арія Сивено, тенорова арія з хором).

Брали участь у народженні вистави і в його реалізації також інші члени цієї театральної родини. Лібрето написала друга дружина Момбеллі Вінчензіна. Вона належала до світу балету (як танцівниця та сестра видатного хореографа-новатора тієї доби Сальваторе Вігано), зв’язана була спорідненістю і з музичним середовищем, як небога композитора Луїджі Боккеріні. Обидві дочки Доменіко та Вінчензіни Естер і Анна були співачками, які були кістяком родинного «театрального підряду», оперної трупи Момбеллі, яка з успіхом гастролювала всією Європою. Старша Естер, сопрано, виступала в амплуа примадонни. Анна була лише на рік за неї молодшою, але мала нижчий голос і спеціалізувалася на так званих «брючних партіях», тобто виконувала чоловічі ролі. Відповідно до цього визначився характер трьох дійових осіб майбутньої опери. Партія тенора створювалася, розраховуючи на голос і майстерність досвідченого старшого Момбеллі. Він виступив у виставі в ролі головного і найбільш драматично дієвого персонажа, перського царя Деметріо. Останній з’явився до табору свого грецького суперника Полібіо під чужим ім’ям із метою відшукати сліди давно втраченого сина, яким виявився пасинок, а потім і зять Полібіо Сивено. Партію Сивено було розраховано на голос Анни Момбеллі, а Естер дісталася роль дочки Полібіо — Лізінги. Нарешті, партію четвертого персонажа, самого Полібіо, було написано для баса.

Опера мала великий успіх і при показі в різних містах зберігала первісний вигляд до 1813 року. Потім почалися всілякі трансформації, але популярність твору не спадала. Потрапила вона й на зарубіжні сцени. Останній слід її сценічної історії пов’язаний із постановкою в Неаполі 1838 року. Після цього настала тривала пауза. При реконструкції первинного тексту, зробленій при підготовці фестивальної вистави 2010 року, перед постановниками виникла ціла низка питань. Вони їх постаралися розв’язати в двох напрямках. Перш за все, до тексту було включено те, що найбільш ймовірно відповідало первинному варіантові твору. Свій відгомін отримала і вся історія народження опери в лоні унікальної театральної родини Момбеллі. Відкритий характер твору, нерівноцінність музичних розділів (лише у головних і найбільш ударних із них вже відчувається яскравий почерк майбутнього музичного генія), варіативність версій сюжету підказали режисерові вистави Давидові Лівермору основний постановочний хід.

Театр завше живе в сучасному, все тут відбувається тут і зараз, хоча на сцені можуть розігруватися події далекого минулого або не локалізовані в конкретному часі фантастичні історії. У запропонованій у Пезаро постановочній версії «Деметріо і Полібіо» було зімітовано сам процес створення вистави в світі театрального задзеркалля, тобто за лаштунками і за завісою. Подвійна тимчасова оптика створюється за допомогою накладання подієвих рядів. У закулісне життя немовби вписані пробні репетиції підготовлюваної вистави, в яких окрім головних виконавців постійно беруть участь їхні дублери, які не мають голосу. Давид Лівермор працював у співдружності зі студентами Академії витончених мистецтв міста Урбіно. Зв’язок з навчальним театральним центром визначив функціональну свободу і експериментальний характер сценографічного розв’язання. Умовний сюжет опери розігрується в лабіринтах залаштункового світу, представленого як особливе паратеатральне середовище. Тут є свої персонажі — робітники сцени, театральний пожежник, звукооператор. Є і особливі предмети, як, наприклад, розвішені в декілька рядів барвисті костюми різних фасонів, які опускаються з колосників і розчленовують сценічний простір на окремі плани. Чотири головні дійові особи носять ошатні історичні костюми, які відповідають їхньому статусові. В експозиції образів Деметріо і Полібіо зображення дублюється за допомогою двох розташованих з різних боків сцени дзеркальних екранів. При цьому увага постійно переключається зі співаючого персонажа на його дублера. Дублерами закоханої пари Сивено-Лізинги виявляються балетні актори (асоціація з основною професією лібретистки опери).

Зануривши сюжет до конкретного театрально-ігрового середовища, постановники начебто звільнили себе від необхідності збудувати струнку логіку сюжетного розвитку. Вистава розпадається на ефектні картини-кадри. Це виявилося виправданим з того погляду, що опера створювалася фрагментами, тому кожен із її шістнадцяти музичних номерів є до відомої міри самодостатнім. Що стосується містифікованого роздвоєння персонажів, то в цьому можна вгледіти асоціативний відгук на основний сюжетний хід, пов’язаний із захованням, а потім і з виявленням таємниці імені. Старший Деметріо спочатку представляється як амбасадор Сирії Еумене. Він нібито шукає й вимагає повернути батькові зниклого сина сирійського вельможі Ментео. А пасинок Полібіо насправді виявляється не сином Ментео, а Деметріо-молодшим, спадкоємцем королівського престолу, що після ряду ускладнюючих перипетій наводить до припинення давньої ворожнечі й до щасливої розв’язки.

Лейтмотивом проходить у виставі вогонь, який використовується в різних видах. У першій любовній арії Сирено свічка, яка рухається в повітрі, потрапляє до його рук, а потім зависає над першими рядами партеру. Вогники постійно спалахують в руках одягненого в строгу уніформу чоловічого хору. Затіяна гра з вогнем начебто несе загрозу пожежній безпеці. Тому після драматичного ансамблю наприкінці першого акту вбігає пожежник із кишкою, щоб запобігти можливому спалахові. Декорації-щити, переміщуючись уздовж рампи, вивозять персонажів на перший план перед їхніми сольними номерами. А в епізодах за участю хору виникають ефектні фронтальні мізансцени.

У показній ролі Полібіо вдало виступив бас Мірко Палацці. Успішно впоралася з партією Сивено, насиченою ліричними проявами, мецо-сопрано з Москви Вікторія Зайцева. Але головні лаври дісталися у виставі Марі Жозе Моренно-Лізингові та китайському тенорові Юджі Ши-Деметріо, партії яких відрізнялися найбільшою технічною складністю. Юджі виступає в програмі фестивалю третій рік поспіль. Його голос багатий на обертони яскравого тембру, сильний і, в той же час м’який, дозволив легко долати вокальні труднощі. Виразним був і сценічний образ. Дії та переживання його персонажа були позначені експресією та драматичною енергією. Марі Жозе Моренно виразно представила рішучий характер своєї героїні. У віртуозній кульмінаційній арії співачка підкорила публіку не лише свободою та майстерністю, але й точною передачею напруженості моменту, коли Лізинга темпераментно проявляла свою готовність іти в бій за порятунок коханого.

В ІНТЕР’ЄРІ НЕСТРИМНОЇ РЕЖИСЕРСЬКОЇ ФАНТАЗІЇ

Навіть якщо повністю не приймати радикального режисерського розв’язання другої фестивальної прем’єри, опери «Сигізмондо», можна зробити висновок, що вистава, безперечно, вдалася. Її основним відкриттям став музичний бік — бездоганна гра оркестру Teatro Comunale з Болоньї, прекрасне відчуття стилю, яке проявив диригент Мікеле Маріотті. Він рельєфно виділяв притаманні музиці опери контрасти, збудував чітке планування дії, яка енергійно розвивається. Витримуючи інтенсивний драматичний пульс у напружених ансамблях, диригент ставав чуйним партнером солістів, коли пальма першості переходила до їхніх рук, і в центрі уваги виявлялося багато розвинуте вокальне начало. Але, звичайно, головною подією стала участь у виставі трьох оперних зірок першої величини. Це колоратурне мецо-сопрано Данієли Барчелони, яка виступила в заголовній партії польського короля Сигізмондо, блискучий тенор Антоніно Сірагуза, який створив яскравий негативний образ придворного інтригана і наклепника Ладіслао, нарешті, виконавиця центральної жіночої партії безневинно обмовленої королеви Альдіміри, російське сопрано Ольга Перетятко, яка продемонструвала в цій відповідальній ролі стрімке зростання своєї успішної європейської кар’єри.

«Сигізмондо» — одна з маловідомих опер Россіні. Як і «Деметріо та Полібіо», вона вперше була включена в програму фестивалю. Разом з тим, для свого часу твір мав чималий потенціал новизни. У ньому центральна тема — муки совісті короля, що послав на смерть, повіривши брехливому звинуваченню в подружній зраді, свою улюблену дружину, дочку короля Богемії та Угорщини Ульдеріко — Альдиміру. Але в той час, як Сигізмондо переслідують примари і він страждає нападами безумства, Альдиміра, дивом врятована вірним придворним Зеновіто, знаходить притулок у його лісовій хатині, видавана за його уявну дочку Еджелінду. Звичайна в таких сюжетах плутанина зі встановленням особи та пізнаванням складає основу інтриги. Відкрити істину заважає страх перед викриттям, який відчуває Ладислао. Це він спочатку спонукував королеву до подружньої зради, а потім обмовив її та зганьбив у очах короля. Він же намагався перешкодити батьку Альдиміри, Ульдеріко, визнати в уявній Еджелінді свою врятовану дочку.

Вхопившись за сюжетний хід, згідно з яким Сигізмондо моментами втрачає відчуття реальності і впадає в хворобливий стан, режисер Дам’яно Мікелетто вирішив побудувати на нім основну дію спектаклю. У першому акті події розгортаються в лікарняній палаті сучасної божевільні, великій кімнаті зі стандартними залізними ліжками та високими венеціанськими вікнами (художник Паоло Фантін, костюми Карли Теті). Крізь широку засклену стіну на задньому плані видно частину коридору. Спочатку палата заповнена натовпом одягнених чоловіків, що товпляться біля столика медсестри, розташованого в центрі між рядами ліжок. Серед них виділяється фігура одягненого у військову форму Ладислао, з характерним, голим, черепом. Виконуючий цю партію Антоніо Сирагузо володіє потужним пробивним голосом сталевого тембру, здатним долати будь-які вокальні труднощі. Вже під час експозиційної арії Ладислао палату починають заповнювати її неспокійні пацієнти.

Режисер надмірно захопився детально розробленим паралельним сюжетом, не передбаченим Россінівською партитурою. Кожного безсловесного персонажа він наділив своєю лінією, властивою людям з порушеною психікою, неадекватної поведінки. Так вводиться в дію і тема психічного розладу, на який страждає головний герой. Вихід його ефектно обставлений. Короля, одягненого в довгий лікарняний балахон, зі скуйовдженим волоссям, вивозять на інвалідному візку. Його насилу заспокоюють і всаджують на ліжко, розташоване на першому плані, поряд з бічними дверима. Згодом, як матеріалізація бачень, що переслідують Сигізмондо, з-за ліжка з’являться і оточать короля декілька однаково одягнених молодих жінок, схожих у всьому на нібито страчену королеву.

Окрім Ладислао, в палаті присутні і спостерігають за неспокійною поведінкою короля двоє другорядних персонажів. Це Анаджільда, яка за задумом Ладислао повинна зайняти місце Альдиміри і стати новою польською королевою. У другому акті Анаджільда спробує усунути суперницю, але не доведе задум до кінця. Виконавець цієї партії, Мануєла Бімчел’ї, добре витримує сценічний малюнок ролі, але поступається головним героям своїми скромнішими вокальними даними. Функція її партнера Радоські-Енеа Скала спочатку не дуже зрозуміла, але під час розв’язки він сприяє позитивному вирішенню конфлікту і викриттю Ладислао.

Друга картина в оригіналі повинна відбуватися в лісі та містити експозицію образів Альдиміри та її рятівника, а також відтворювати сцену зустрічі з ними під час королівського полювання Сигізмондо та Ладислао. Але у виставі обстановка не змінюється, лише відбувається зміна освітлення та деталей інтер’єру. Зеновіто, перетворений режисером в лікаря, який дає можливість своїй уявній дочці відвідати хворого короля. Скромно, але витончено одягнена Альдиміра-Ольга Перетятко з’являється і співає свою першу арію, коли Сигізмондо засинає. Перенесення сцени, що відбувається в лісі, в лікарняну палату створює багато невиправданих натяжок. Не зрозуміло, куди вирушають з палати останні пацієнти і чому вони потім знову з’являються, відволікаючи на себе увагу. Коли в оркестрі звучить світла пасторальна музика, яка передбачає експозицію образу Альдиміри, на сцені ми бачимо важко хворих людей, що занурилися в тривожний сон. Хор мисливців звучить за прозорою стіною палати і трактується як мало виправданий ходом дії інтермедійний номер. Потім у палаті знов з’являється Ладислао. Він бачить Альдиміру і спочатку приймає її за привида. Зустріч з молодою жінкою, такою схожою на його страчену дружину, викликає новий напад безумства в короля. Плутанина, яка виникає в головах обох чоловіків, матеріалізується в спектаклі завдяки включенню в дію чотирьох мовчазних двійників Альдиміри. Кульмінаційним моментом стає драматичний дует-поєдинок Ладислао і Альдиміри. Ладислао накидається на королеву і загрожує їй, вона виявляє рішучість і чинить опір насильникові. А завершується акт ще однією сценою безумства короля, за яким непомітно для нього спостерігають інші персонажі. Звучить складний ансамбль, який невиправдано перетворений у виставі на сцену за участю всіх мешканців палати. Їх настирливе втручання порушує лад музики і руйнує сам драматургічний задум. Адже король не повинен тут помічати тих, хто за ним спостерігає і по-своєму коментує його переживання.

У декорації другого акту вибраний той же принцип розділення сцени на обширну основну частину, як би одне із спорожнілих приміщень королівського палацу, і засклений простір на задньому плані. Передбачувана сюжетним ходом зміна місць дії вирішується за допомогою зміни освітлення і внутрішніх деталей обстановки. У певні моменти за вікнами виникають неясні фігури тих же мешканців палати. Вони абсолютно невиправдано знову безпосередньо втручаються в дію під час звучання складних ансамблів. Сигізмондо з’являється в цьому акті вже в офіційному королівському вбранні, але все ще знаходиться в двоїстому психічному стані, зломлений і розгублений. Невмотивованих моментів тут ще більше, ніж в першій дії. Дивно виглядає і фінальна мізансцена. У музиці світлого фіналу відбитий катарситичний стан і піднесений настрій, пов’язаний з щасливим вирішенням конфлікту. На сцені представники ворогуючих сторін чинно розсідаються за довгими столами один проти одного в профіль до глядачів і непорушно застигають, як під час офіційних дипломатичних переговорів.

Можна було вже звикнути до того, що режисерська фантазія сучасних оперних інтерпретаторів не знає меж. В даному випадку її результат виявився спірним, проте становище врятували прекрасні музиканти, і не лише солісти та диригент, що досконало опанували стиль Россіні, але й музиканти оркестру, хор Teatro Comunale під управлінням маестро Паоло Веро. А керівництву фестивалю слід висловити особливу вдячність за те, що були повернені до життя і відродилися на сучасній сцені дві маловідомі опери уродженця Пезаро та музичного генія Італії, цій такій щедрій на таланти колисці всієї європейської культури.