Спочатку була музика

Щорічний фестиваль Баварської державної опери в Мюнхені, що має довгу, позначену яскравими зльотами історію, переживає непрості часи. У минулі роки його налагоджений ритм і зростаючий міжнародний престиж були пов’язані з епохою видатного організатора і стратега, інтенданта сера Пітера Джонаса, який очолював театр протягом тринадцяти років. Завдяки його ініціативі звичний репертуар збагатився за ці роки сміливими інтерпретаціями опери бароко, для чого запрошувалися кращі фахівці з автентичного виконання стародавньої музики. Ще одним важливим почином стала організація Фестивалю-плюс. Основна фестивальна програма була орієнтована на спадкоємність багатовікових традицій мюнхенського театру та всієї світової опери. Малий фестиваль-супутник включав експериментальні концерти і спектаклі, які паралельно проводилися на різних майданчиках міста. Починаючи із сезону 1998—1999 років, посаду головного музичного керівника обіймав один із провідних сучасних диригентів Зубін Мета, музикант широких творчих інтересів. Його інтерпретації вирізнялися масштабністю, архітектонічною стрункістю, глибиною осягнення авторських задумів.

У сезоні 2006—2007 років відбулася зміна керівництва. Протягом перших двох років одноосібно здійснював стратегію й тактику діяльності театру диригент зі світовим ім’ям Кент Нагано. Американець японського походження, Нагано вважався чудовим знавцем сучасної музики. Як генераль музик директор, він одразу взяв курс на відомі й маловідомі опери композиторів ХХ століття, а також на деякі зовсім нові назви. Розуміючи необхідність зберегти притаманне фестивалю унікальне обличчя, він водночас віддавав належне споконвічним традиціям міста й театру, пов’язаним із найбільш шанованими тут «своїми авторами» В. А. Моцартом, Р. Вагнером і Р. Штраусом. Однак постановка моцартівського «Ідоменея» на тій самій театральній сцені, де опера двадцятичотирирічного генія прозвучала вперше, не викликала одностайного схвалення саме стосовно музичної інтерпретації. Що ж до «Лоенгріна», то різкій критиці піддали його модернізоване режисерське прочитання.

НОВЕ ЧИ ДОБРЕ ЗАБУТЕ СТАРЕ?

До керівництва театром і фестивалем з минулого року долучився запрошений з Відня новий інтендант Ніколаус Бахлер. За нього тривало окреслене й раніше звуження репертуару, у якому в попередні роки відображалися епохальні досягнення світової оперної культури. Натомість на перший план вийшов пошук нових форм фестивальної діяльності. У вступному слові до фестивальної програми 2010 року Н. Бахлер оголосив головною подією поточного року появу на площі за театром спеціальної споруди, яка здобула назву «Павільйон 21. Простір МІНІ-опери». Ефектна модерна будівля незвичайної форми розрахована на гнучку трансформацію внутрішнього простору. Тут відсутній звичайний сценічний майданчик, передбачається активне використання сучасних технічних можливостей. Н. Бахлер вбачає в цьому проекті шлях до революційної зміни самої естетики оперного жанру та його театральної складової.

У павільйоні Міні-опери були представлені шість інтернаціональних постановок різного типу, у яких брала участь молодь різних країн і різних театральних і музичних професій. За задумом ініціаторів цих акцій тут мали випробовуватися нові можливості синтезу різних видів мистецтв і сучасних видовищних форм. Вистава, яку вдалося подивитися, мала назву «Інтрига інтернаціональна (KV 492)». Літери й цифри в дужках вказували на каталог творів Моцарта, позаяк музичну основу вистави складала модернізована обробка для чотирьох музикантів фрагментів з опери «Весілля Фігаро». Але головну роль грала аж ніяк не музика, а прозаїчні тексти й театральний сюжет, що був пародією на детективи та шпигунські фільми. Пародіювалися технічно вдосконалені методи загального стеження й контролю, окремі епізоди містили лише натяки на ситуації й персонажів моцартівської опери. Молоді виконавці мали продемонструвати свою всебічну озброєність. Вони співали, грали драматичні сцени різними мовами, виконували віртуозні трюки, що потребували вільного володіння тілом. Вистава йшла у стрімкому ритмі, мерехтіли екрани кількох телевізорів, трансформувалися деталі основного оформлення, що представляло типовий інтер’єр сучасного офісу. Все це було цікаво, сприймалося камерною за складом аудиторією досить жваво, але явно виглядало як «одноразовий продукт».

Представляючи новий проект, Н. Бахлер посилався як на зразок для наслідування на реформаторські ідеї Ріхарда Вагнера, пов’язані із критикою традиційних оперних театрів і втілені у будівництві в Байройті Фестшпільхаусу як театрального будинку нового типу. Але, проводячи таку паралель, не варто забувати, що Вагнер був унікальною творчою особистістю й великим музикантом. Театр Вагнера починався з музики, у той час як пошук адекватних їй форм сценічної реалізації виявився довгим і складним. Він займав великих театральних реформаторів ХХ століття й продовжує викликати дискусії в наші часи.

У німецькій пресі з’явилися відомості про розбіжності між інтендантом і Кентом Нагано, які не зуміли знайти спільну стратегію дій. Контракт із Баварською оперою закінчується у Нагано 2013 року і швидше за все не буде подовжений. Знаючи про цей конфлікт, фестивальна публіка щоразу демонстративно зустрічала диригента тривалими захопленими оплесками, коли він з’являвся за пультом.

До основної фестивальної програми входило тринадцять назв. Курс, від самого початку намічений Кентом Нагано, здобув у фестивалі 2010 року продовження. Диригент віддав належне мюнхенським «домашнім богам», виступивши як музичний керівник у прем’єрах поточного сезону — моцартівському «Дон Жуані» і рідко виконуваній опері Ріхарда Штрауса «Мовчазна жінка». Інтригуючою новинкою мала стати опера сучасного угорського композитора Петера Етвеша «Трагедія диявола», ще одна версія сюжету про гріхопадіння наших прабатьків і про марні спроби Люцифера остаточно скорити Адама й затвердити на землі свій закон. Композитор уже аж ніяк не новачок в оперному жанрі й встиг здобути популярність на світових оперних сценах. Він володіє всім арсеналом сучасних музичних засобів і нових технік, до того ж сам взяв участь у спектаклі як один із двох диригентів. Музика розрахована на звучання двох оркестрів, один із яких розташований в оркестровій ямі перед сценою й складається із широкого набору ударних інструментів, а також включає фортепіано. Другий оркестр схований за основною сценічною спорудою, розташованою на поворотному колі (диригент Крістофер Вард). Круті білі мармурові сходи представлені в різних ракурсах і прикрашені дивними статуями (людина ажніяк не атлетичної статури, яка зігнулася під тягарем кам’яної ноші, лев із великою головою й жіночою фігурою, кам’яне яйце). При поворотах кола з бічної й тильної сторін відкриваються аркові проходи, вирубані в камені ніші (режисер Балаш Ковалик, інсталяція Іллі та Емілі Кабакових, костюми Амелії Хаас).

Одноактний твір П. Етвеша складається з 12 окремих сцен. Передбачається, що дія відбувається на небесах, у раї, в пустелі, в Афінах і Римі, у Багдаді, на даху Світу. Але вся це екзотична розмаїтість у спектаклі досить слабко прочитується. Серед діючих осіб — Люцифер та його п’ять супутників, а також фатальна жінка Люсі-Лілліт. Вона бере активну участь у всіх подіях, а в розв’язці заплутаної інтриги витісняє із серця Адама Єву. Сам ж перший чоловік, потрапляючи в різні халепи, то втрачав, то знаходив свою кохану, але в підсумку зовсім несподівано ставав її вбивцею, коли вона вже була вагітна й готова була забезпечити його потомством. Калейдоскоп подій, строкаті костюми в дусі естрадних шоу, перенасичена жорсткими звучаннями й зміною складних ритмів музика не залишили цільного враження й не здалися досить переконливими стосовно заявленої масштабної теми. Чи затвердиться ця опера на сцені — покаже майбутнє. Щоб зрозуміти, яку самостійну цінність має її музика, перших прем’єрних вражень може бути недостатньо.

Серед фестивальних прем’єр звернула на себе окрему увагу «Тоска» Дж. Пуччіні. Справа в тому, що цей італійський композитор, не менш популярний на світових оперних сценах, ніж його великий попередник Джузеппе Верді, ніколи не входив до числа «своїх» авторів у Мюнхені. Успіх його творів неможливо уявити без участі видатних співаків, бо в них усіх першорядну роль відіграє вокальний початок, що взаємодіє з емоційно вибуховим, по-особливому насиченим оркестровим звучанням. Торжеством музики і співу стала й нова мюнхенська «Тоска».

Відомий великодосвідчений режисер Люк Бонді поставив виставу професійно добротно й без модних екстравагантностей, обов’язковими атрибутами яких стали перенесення дії в сучасну епоху й прямолінійна актуалізація сюжету. Історичні костюми й обстановка цілком відповідали вказівкам лібрето й підкреслювали важливі значеннєві акценти теми. Враження йшло за наростаючою. Менше вдався перший акт. Похмуре напівтемне приміщення церкви з високими склепіннями позбавлене прикрас (сценографія Ріхарда Педуцці, костюми Мілени Канонеро). Не надто виразно виглядала картина на великому мольберті, яку малював художник Маріо Каварадоссі. Але ж саме образ Мадонни й обрана для нього модель послужили поштовхом до зав’язки драматичної інтриги, викликавши напад ревнощів коханої Маріо, темпераментної акторки Тоски. Хоча в музиці цього акту чимало яскравих образних контрастів, а в сюжеті основну колізію відтіняють жваві жанрові сценки, у сценічному рішенні підкреслювалася лише загальна напруженість атмосфери. Це позначилося й у музичному трактуванні італійського оперного й симфонічного диригента Фабіо Луїзі, хоча в цілому його інтерпретація була яркою й переконливою, свідчила про розуміння сутності опери як «драми через музику», заснованої на стихії повновагого вокалу. Ударні арії Тоски й Каварадоссі, які в усіх на слуху й перетворилися на оперні «хіти», диригент зумів органічно вписати в хід напруженої дії, не перетворивши на концертні номери. Переконливо й виразно пролунали самостійні симфонічні епізоди, а головне, — була досягнута органічна взаємодія вокальних голосів й оркестру.

Партії трьох головних героїв, на єдиноборстві яких побудований основний конфлікт, були доручені чудовим співакам і талановитим акторам. Фінська співачка Каріта Маттіла має ефектну сценічну зовнішність і сильний голос із насиченим низьким регістром і потужними верхніми нотами. Вокал її виглядав не завжди рівним через надмірне акцентування крайностей бурхливого темпераменту її героїні. У трактуванні Каріти Матілли Тоска постала як пристрасна жінка й акторка, яка не вміє усмиряти миттєві душевні пориви. Великий негативний образ владного лідера, який звик усе підкоряти своїм бажанням, створив виконавець партії барона Скарпіа, фінський співак Юха Уусітало. Одразу прикували увагу його потужна постать, виразна голова з голим черепом, високий зріст. Центральна сцена другого акту, що показує зіткнення Скарпіа — людини сильних пристрастей і непохитного напору — з емоційно відкритою імпульсивною Тоскою, була ефектно поставлена й на єдиному динамічному наростанні проведена виконавцями. Високий кабінет Скарпіа розрізає довге затемнене вікно посередині. Симетрично розташованим обабіч сходам, що ведуть у верхні приміщення, відповідають симетрія двох поставлених уздовж стіни червоних диванів. Такою самою яскравою плямою виглядає з появою Тоски її червона концертна сукня зі шлейфом, що тягнеться немов кривавий слід. Тоска тут справді зваблива, з пишними жіночими формами. Але її палка вдача й жіноча слабкість обертаються силою внутрішнього опору й раптовістю ухваленого рішення. Коли Скарпіа пробує нею оволодіти, боротьба відбувається на тому ж червоному дивані, де на початку дії його оточували продажні дівиці, покликані задовольняти ницу чуттєвість владного мафіозі. Коли ж Тоска несподівано всаджує йому в живіт ніж, він, помираючи, звисає з дивана донизу головою. У фіналі сцени й усього другого акту показаний жах, що паралізував Тоску від власного вчинку. Вона не одразу зважується вирвати з мертвої руки Скарпіа підписаний ним наказ про нібито звільнення Каварадоссі, а потім знаходить віяло графині Анжелотті, яку помилково сприйняла за суперницю, і, закриваючи їм обличчя, несподівано сідає, витягнувши уздовж ноги, але на іншому дивані, не в силах зрушити з місця і втекти.

Перше місце в блискучому вокальному тріо мюнхенського спектаклю, безумовно, посів видатний німецький тенор Йонас Кауфман. У нього чудові зовнішні дані та вражаюче гнучкий сильний голос, ресурсами якого він блискуче володіє. У складній у вокальному плані партії Каварадоссі співак продемонстрував і свій сценічний темперамент, і дивне багатство звучання, майстерність найтоншої філіровки звуку в піано й потужної експресії форте. Кульмінаційним виявився у виставі третій акт. Тут справді тріумфували музика й вокал, відображаючи атмосферу ілюзорного спокою і прихованої тривоги та глибину переживань героїв. Уся сила кохання Каварадоссі виявлялася в момент швидкої зміни контрастних станів: прощання із життям, раптового спалаху надії, віри у щасливий кінець, фінальної катастрофи. Саме Каварадоссі постає тут головною діючою особою драми, а його образ виростає до великих масштабів. Знамениту прощальну арію, тема якої широко викладена вже в оркестровому вступі, співак починає з дивного піаніссімо, ніби весь занурений в себе, а потім досягає поступової градації звучності, переходячи від внутрішньої зосередженості до відкритого сплеску сильного почуття.

Величезний успіх прем’єри «Тоски» у Мюнхені, центрі німецької оперної культури, що веде свій шлях від Моцарта до Вагнера й Ріхарда Штрауса, мені видався знаменним. По-перше, стало очевидно, що і публіка, і самі театри відчули втому від крайнощів модерної режисури й воліють сприймати відомі твори в сценічних версіях, наближених до авторського задуму. По-друге, спектакль підтвердив вирішальну роль в оперному жанрі музики й співу як головних засобів реалізації драми. Нарешті, підтвердилося й те, що нитки керування переданою через музику драмою перебувають у руках талановитого диригента, а його партнерами-однодумцями стають видатні співаки, що володіють усім комплексом акторських і вокальних засобів й яркою творчою індивідуальністю.